“韻”字當頭，清雅抑揚
——論傳統民族聲樂的“韻”

袁 淵

縱觀近幾年的全國聲樂賽事，我們會發現我國的民族聲樂演唱水平越來越高，在國內外舞臺上的表現越來越出色，也受到了老百姓的普遍歡迎和喜愛。然而，在總體水平上升的同時，筆者也看到很多令人擔憂的發展態勢。從民族聲樂演唱與教學的角度來看，有很多歌者在炫技的同時忽視了技術與藝術的均衡，具體表現為曲目越唱越大，音越唱越高，而情感、韻味、人物表現等卻被忽視了。尤其是反映我國民族風格特點的傳統民歌，演唱時顯得蒼白、沒有味道。為什么會出現這種情況，筆者認為是因為歌者沒有掌握民族聲樂傳統中“韻”的內涵和表達方式。

隨著我國與西方音樂交流的日益深入，民族聲樂藝術也應與時俱進，在走向世界舞臺的同時，不僅要認真思考“民族聲樂如何保持民族特色和民族傳統”的問題，還應該思考如何唱出民族心聲和民族韻味的問題。為此，本文提出了重視民族聲樂中“韻”的研究的觀點，目的在于明確什么是民族聲樂的“韻”并了解其基本內涵。

一、我國文化藝術傳統的“韻”

我國古代文獻中關于“韻”的記載由來已久，資料也很豐富，最初反映在詩歌和文學評論中，逐漸在畫論和琴論中出現，后來又在戲曲和民歌中被廣泛應用。

從史料上看，先秦文獻中是沒有“韻”的記載的，漢代的碑文與銅器銘文中也沒有發現有關“韻”的記載。然而，先秦時期流傳下來的《尹文子》卷十中有“我愛白而憎黑，韻商而舍徵”的文字記載，這里雖然提到了“韻”，但所指為“玩味、喜歡”之意。直到東漢文學家蔡邕的《彈琴賦》中提及“繁弦既抑，雅韻乃揚”①，這也是現今所見“韻”字之始。之后，陳王曹植的《白鶴賦》中載：“聆雅琴之清韻”②；魏晉時期文學家嵇康在《琴賦》中云：“改韻易調，奇卉乃發”③。此指音聲的節奏、和諧，有律動、旋律之意。

進入晉代，“韻”有指人物的風韻、風神之意，即指人物的舉止言行、氣質形象所呈現的風度，并以“韻”相稱。劉義慶《世說新語》中談到對人本身的興趣，包括德行、雅量、捷悟、豪爽、容止、任誕、簡傲等。此時，“韻”的內涵是指人的精神、氣質、才情、個性等。實質上，中國藝術所表現的真正內涵是指人的風韻。這一點與西方藝術不同，西方藝術是以人體寫物，而中國藝術則是以物體寫人。然而，中西方所共同闡述的“傳神”“寫意”“意境”等詞匯，都離不開“韻”。

《說文解字》云：“韻，和也。從音，員聲。”這是說“韻”字形采用“音”作偏旁，采用“員”作聲旁。“韻”可以引申出四種含義：一是本義，從缶吹出的、柔和悅耳的聲音；二是琴韻、音韻，即柔和悅耳的和聲；三是風韻、韻味，即柔和而和諧的氣質；四是韻母、押韻，即和聲母相合的音節。本文主要探討的是第二、三種有關“韻”所包含的文化及美學意義。

關于“韻”的文獻還有如下一些。北宋范溫《潛溪詩眼》指出“美而病韻”的現象，又云：“凡事既盡其美，必有其韻，韻茍不勝，亦亡其美”④，認為“韻”能夠“包括眾妙、經緯萬善”。這是把“韻”作為藝術美的最高標準看待。明代陸時雍《詩鏡總論》：“有韻則生，無韻則死；有韻則雅，無韻則俗；有韻則響，無韻則沉；有韻則遠，無韻則局。”⑤

隨著我國古代琴樂和戲曲音樂的發展，音韻的審美文化也不斷發展，最終“韻”成為一種內生和諧、外求美化的傳統審美范疇，尤其在古代畫論、琴論中，這種審美體現出了一定的價值追求。之后，藝術中這種對于“韻”的追求和喜愛漸漸深入人心，并且扎根在中華文化的土壤中。我國戲曲音樂和傳統民歌藝術的“韻味”審美，就是深受其影響的必然產物。

縱觀歷史，民間對于戲曲音樂韻味的追求表現得非常執著。一些老戲迷在聽戲時，往往能夠品評出唱腔和胡琴在配合中所表現出的地道韻味，而這種韻味可能是地方語言的韻味，也可能是地方音調的特色，或者是演員表演風格的體現。只要到了琴唱和鳴、高潮迭起的韻味濃厚之處，戲迷們無不掌聲雷動、高聲喝彩。事實上，演唱時對裝飾音、音色等的處理，以及吐字的力度、演唱的快慢等，都屬于“韻味”范疇。

二、傳統民族聲樂中“韻”與語言的關系

眾所周知，在我國傳統民族聲樂藝術中，一個樂句、一個腔的字或音，都在追求韻味及其審美。一首歌曲，怎樣開頭，怎樣鋪墊，怎樣敘述，怎樣營造高潮，怎樣使結尾產生意猶未盡、余音繞梁的效果，這些都是需要考究的。如何運用字頭、字腹、字尾進行引韻、夸張和歸韻，繼而表達不同情感特征和韻味要求等，在歌曲演唱中都有著嚴格的技術要求，而這些技術要求則是需要大量的實踐才能夠達到的。由此看來，中國民族聲樂藝術中“韻味”現象的生成，離不開音樂生成中所包含的文化、歷史、地理環境等因素，而這些因素所帶來的深刻影響是確定不同地域、不同民族音樂中韻味的不同點的。當然，它們之間雖然風格各異，卻存在著內涵上的有機聯系。舉例來說，許多省份均有民歌《繡荷包》，其描述的故事情節可能一樣，然而音調和韻味卻大相徑庭。

我國是一個多民族國家，疆域遼闊，地大物博。這樣的特征確定了我們在語音、語調方面具有著豐富個性，也促成了戲曲音樂和民歌音樂多彩多姿的現象。據統計，我國的地方戲曲劇種有300多種，民歌更如大海般浩瀚，可數以十萬計。各地的音樂各有特色，風格各異，南方民歌細膩委婉，北方民歌豪邁粗獷，其語言與聲調的不同，使得民間音樂在腔調上形成了巨大差異。在這種差異之下，各地民歌所表達的“韻”的風格也就各不相同了，有時呈現的是“南轅北轍”的效果。舉例來說，湖北的漢劇和楚劇，湖南的湘劇和花鼓戲，浙江的越劇，山西的晉劇，四川的川劇和清音，陜西和山西的秦音高腔，弋陽、昆山、海鹽、余姚四大聲腔（歷史留存），等等，都有著不同的聲腔特點和語音語調風格，這些自然地構成了它們各自獨立的韻味，形成了與地方語言難以割舍的有機聯系。

以我國的普通話為例，普通話音節包括聲母和韻母。一般來說，復韻母在歌唱中起到的是擴大共鳴的功效，而韻尾則是在收聲咬字時才產生作用。普通話的聲調分為陰平、陽平、上聲、去聲四聲，音調不同，字的意義也就完全不一樣。這一點與西方文化完全不同，西方語言是利用音節元音和輔音加重音來區別詞義、表達感情。

人類的語言早于音樂產生，語言在進化過程中逐漸演化為音樂并反作用于音樂。語言的聲調和“節律化”的詞組，對于音樂的產生與構成影響極大，它的聲調變化則直接左右了我國古代音樂的生成。人們在長期的實踐中領會到，音樂中音調的運動過程實際上就是語言中語調的變化過程。我們日常聽到的那些絢爛多姿、腔調各異的地方戲曲和民歌，都是通過語音、語調的裝飾和音色、力度的變化來展現神采的。

三、傳統民族聲樂中“韻”的文化內涵

俗話說，十里不同鄉，各有各的腔。各地的民間戲曲和民歌均充滿著濃郁的地方色彩，若想演唱好它們，就一定要掌握其腔韻的風格特點。著名民族音樂學家王光祈先生曾說：“昆曲的音樂旋律走向與其昆山地區的方言字音聲調走向有著緊密的聯系。”由此可見，字音聲調既影響旋律的起伏變化，也影響不同作品的演唱韻味。

盡管我國的一些民族聲樂藝術品種的演唱借鑒了一些西方的歌唱方法，但其潤腔方式（潤腔是從古代戲曲演唱及民歌演唱中傳承下來的“韻”的重要組成形式）和依照民族風格所形成的“韻”，仍然是獨特和鮮活的，它是從根本上區別于西方歌唱方法的主要特征。據丁雅賢教授在《關于編定民族聲樂潤腔技法符號的意見》⑥一文中的描述，在民族聲樂作品中，常用的表情、速度、力度等潤腔技巧多達60多種。王耀華教授亦從民族音樂學的研究角度對我國古代戲曲和民歌的腔進行了深入研究，他認為，腔是由基本的語言音樂形成的，后發展成為腔詞形式，再結合系列化的腔音列，組成內涵化和抽象化的腔系，最后形成規律化和特色化的腔韻。

我國的傳統民族聲樂的體裁在風格上受地域特色和地理環境影響較大。一般來說，北方因為天氣寒冷，溫差較大，加上統一官話的支持，故其民歌大多具有旋律起伏較大，跳進較多，節奏鏗鏘有力，整體曲風豪爽粗獷等特點，如西北的《信天游》、東北的《回娘家》等。而南方則受多雨天氣的影響，加上山川等地理因素，故其民歌旋律悠長，曲調婉轉，節奏固定，表現出一種溫柔細膩的風格，如江蘇的《茉莉花》、閩南的《愛拼才會贏》等。

四、傳統民族聲樂中“韻”的四種生成規律

傳統民族聲樂中的“韻”與語言密切相關，它的表現形式是民族聲樂的潤腔，其形成后又對演唱產生作用，所以我們可以從傳統民族聲樂的潤腔規律中找到“韻”的生成規律。

本文將結合演唱，以咬字吐字時字頭、字腹、字尾的處理過程和由潤腔的生成規律而產生“韻”的效果，將傳統民族聲樂的“韻”分為四大類。在分類之前，有必要對傳統民族聲樂的“字”“腔”“聲”“潤”“韻”等概念予以厘清，并明晰它們之間的相互關系。

“字”即漢字，它是一個語言學概念。一般在唱歌時，字的演唱包括字頭的緊湊、字腹的擴大、字尾的歸韻，有一字一腔、一字多腔、多字一腔和多腔多字等多種形式。

“腔”在演唱中有兩層含義：一是指演唱者的歌唱樂器的物理屬性；二是指演唱內容的特性音調，它是音樂風格直接而具體的反映。

“聲”本來是一個物理概念，指通過摩擦而產生的聲音，“聲”是響聲，“音”是具有全貌的音高或音符，包括樂音和噪音。在歌唱中，“聲”就是指帶有樂音性和歌唱特性的演唱技術，專指通過發聲器官、呼吸器官和共鳴器官而“美化”過的歌聲。

“潤”是指對可接受的客觀物進行滋補、融合、美化的過程。在演唱中，專指對音樂的旋律、唱字等進行裝飾處理，達到美化旋律和突出風格的手法，包括倚音、停頓、顫音、嗽音、回音等。

“韻”在上文已經就其基本含義和文化含義進行過解釋。在演唱中，主要指的是歌唱者通過美化聲音的發聲技巧，結合表現歌曲風格的多種潤腔形式而產生的獨特演唱韻味。

1.音前韻

音前韻是指演唱某一音符之前的引入韻，相當于民族聲樂潤腔表現的前倚音、單倚音、雙倚音等，可以由一個、兩個或三個音組成，亦可以在句首、句中、句尾單獨或多次出現。它往往出現在樂句的強拍或強位上，給人一種由虛入實、由柔入剛的圓滑感，呈現出一種輕柔的弧線之美。

例如《女兒歌》多次用到了音前韻來表現歌曲的西北韻味，全曲第一句（見譜例1）中“化”字運用音前韻增添了女性的柔美。《橫山里下來些游擊隊》中的“水”字（見譜例2），就是使用的音前韻，自然地表現出了該字的語調。

譜例1

譜例2

2.音后韻

音后韻是指演唱某一音符后的延伸韻，用于句中或句尾，起到收音、潤色、補充等作用。它往往給人一種由實入虛、由剛入柔的感覺，是一種延長結束樂句的方式。在演唱中，它的使用往往能夠呈現一種意猶未盡、回味無窮、收音收字的“遐想美”。

例如現代京劇《杜鵑山》選段《家住安源》的第一句（見譜例3）就有三處音后韻：“住”字的音后韻對該字進行了充分的歸韻和收聲；“萍”字通過音后韻的延伸將京劇的韻味予以充分展現；“頭”字的音后韻起到了潤色和收聲的作用。

譜例3

3.音中韻

音中韻是一種既不前出韻也不后出韻的韻，它是樂句在進行過程中出現的延長音或裝飾音。這種韻在草原情歌中較為常見，常以大三度的波音在頭尾進行裝飾處理，如蒙古族長調等就經常使用它，給人一種悠長而深情的感覺。

例如《小背簍》的第一句（見譜例4）的“背”字，就是運用了音中韻，表現了坐在背簍上搖晃的童趣與俏皮。京劇《卜算子·詠梅》中第一句（見譜例5）的“雨”字的音中韻，表現了風雨飄搖之感。

譜例4

譜例5

4.音間韻

音間韻是指在樂句的進行過程中，音符與音符之間的一種漸進的、平穩的裝飾方式。它是由一個音到另一個音的連貫韻飾形成，沒有臺階式的連接，也沒有兩端式的貫穿，是一種從一個音到另一個音的運動態勢。音間韻一般不能通過記譜法標記，卻能夠通過心理知覺、內在聽覺對它進行感覺。這種韻一般以上滑音和下滑音的形式存在于樂句的演唱中，在滑唱的過程中可能要經過幾個音甚至是幾小節的處理或裝飾，在蒙古族草原民歌和西北秦腔的高腔中多有出現。

例如《花兒與少年》的第一句（見譜例6）中，演唱“季”字時會加上一個下滑音，但是這種音間韻在譜子上并沒有記錄和表現出來。如果要唱出這首花兒的韻味，就一定要利用這些音間韻。

譜例6

其實，上述關于四種音韻形態的解釋只是一種歸納和梳理，在實際的民族聲樂演唱中，歌者還要根據不同作品的不同特點靈活運用。在很多情況下，譜面上所反映的只是旋律和節奏，對于腔韻的記錄很有限。這就需要歌者通過長期的研究和藝術實踐，積累經驗，充分掌握各地民歌的韻味和風格，真正做到“唱什么像什么”。

結 語

傳統民族聲樂的“韻”體現在音的長時值運動和裝飾性進行中，本文將民歌和戲曲演唱的音前韻、音后韻、音中韻、音間韻的形態進行了示例分析，目的有二：一是要明確民族聲樂的根基在于民族音樂的廣袤土壤中，作為相關從業者，需要大力地、深入地挖掘這方面的珍貴寶藏，力求在演唱和教學中繼承民族文化的優良傳統。二是要明確民族聲樂中“韻”的成因并不是單一的，它受語言、聲調、字音、聲腔、地域文化等諸多因素的深刻影響。故，它是一個綜合的科學體系，需要我們長期探索和發掘。

中國民族音樂貴在人聲的傳統由來已久。例如，《禮記》載：“歌者在上，匏竹在下，貴人聲也。”《尚書大傳》云：“不以竽瑟之聲亂人聲。”《樂書》中亦提及：人聲“無所因”，故貴之；絲竹“有所待”，故賤之。由此可見，民族聲樂對韻味的把握，是其與美聲唱法不甚相同的特性規律。它是以地方語言為基礎來發聲的，并以風格化的吐字潤腔為中心，以保持嗓音的自然狀態為樞紐，從而獲得一種具有真實、質樸、豐富、獨特音色的歌唱藝術。

目前，我國的民族聲樂的演唱與教學取得了一定的成果，然而，對于以民族本體為特色的音樂的挖掘還遠遠不夠，這就需要全體音樂工作者共同努力，加強對新時期青年學子的民族音樂教育，加強對傳統民族聲樂的再認識。民族聲樂演唱發展需要走的路還很長，如何細膩地把握地方風格韻味，把握民族風格，將是我們這一代人乃至后代人長期探討和研究的方向。

（作者附言：本文系2016年湖北省人文社科項目“湖北民間歌曲類非物質文化遺產活態傳承與保護研究”階段性成果，項目編號16q283。）

注 釋

①文淵閣《四庫全書》第1063冊，上海古籍出版社1987年版，第193頁。

②［魏］曹植著、趙幼文校注《曹植集校注》，人民文學出版社1984年版，第239頁。

③［梁］蕭統編、［唐］李善注《六臣注文選》卷55，商務印書館（上海）1926年影印版，第24頁。

④［宋］范溫《潛溪詩眼》一書已散佚。唯有明代《永樂大典》卷八O七《詩》字條下引此一則，為錢鐘書先生鉤沉。詳見《管錐編》第4冊，中華書局1979年版，第1362—1363頁。

⑤丁雅賢《關于編定民族聲樂潤腔技法符號的意見》，《樂府新聲》1989年第3期。

⑥同注⑤。