靳夕：中國(guó)木偶動(dòng)畫(huà)的“提線人”

阮 婷 湖北大學(xué)

楊 軼 北京百視傳媒

世人提起中國(guó)動(dòng)畫(huà)，總要念起新中國(guó)北影廠的美術(shù)片，“中國(guó)學(xué)派”的黃金時(shí)期，輝煌燦爛、百花齊放，《小蝌蚪找媽媽》的靈動(dòng)水墨、《葫蘆娃》的斑斕剪紙，以及《神筆馬良》的拙趣木偶，直到今天仍被代代流傳。而靳夕先生，可以說(shuō)正是手握著中國(guó)木偶動(dòng)畫(huà)片那根線的人。在先生年逾古稀時(shí)所寫(xiě)下的回憶錄《我與木偶電影》中，更把自己一生的成就貫穿于與“木偶”兩字的結(jié)緣。他的作品從選材開(kāi)始便傾向于突出木偶動(dòng)畫(huà)的基本特征，將動(dòng)畫(huà)藝術(shù)的聯(lián)想和想象與有血有肉的真實(shí)故事情節(jié)結(jié)合。他手下的木偶造型神態(tài)各異，就像一件件藝術(shù)品，他對(duì)角色面容、體態(tài)以及服裝的精益設(shè)計(jì)使得木偶片在眾多中國(guó)美術(shù)片中獨(dú)樹(shù)一幟。他塑造的角色是可以進(jìn)行表演的，是活靈活現(xiàn)的，是有不同身份、地位、動(dòng)作、個(gè)性與原則的人物；尤其對(duì)于木偶動(dòng)作的夸張表現(xiàn)，是貫穿靳夕先生創(chuàng)作始終的重要藝術(shù)觀點(diǎn)。盡力克服木偶動(dòng)作僵硬的弱點(diǎn)，靈活運(yùn)用和設(shè)計(jì)，準(zhǔn)確拿捏傳統(tǒng)木偶戲與木偶動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作的異同之處，融合傳統(tǒng)皮影藝術(shù)、木偶劇藝術(shù)的眾多特色，打造了中國(guó)獨(dú)樹(shù)一幟的木偶動(dòng)畫(huà)，這不僅得益于他多年的鉆研探索，也得益于他從幼年時(shí)期便開(kāi)始的熱愛(ài)。

連環(huán)彩畫(huà)托起的愛(ài)

凡有大家，小時(shí)便愛(ài)。靳夕是天津人，原名靳滌萍，在八九歲的時(shí)候，便特別喜歡收集各式各樣的連環(huán)畫(huà)，《蒙面?zhèn)b》《金臺(tái)傳》《七俠五義》，等等。后來(lái)，兩位姐姐從南開(kāi)中學(xué)圖書(shū)館借來(lái)大量中外文學(xué)名著，為他開(kāi)啟了文學(xué)啟蒙之路。他提及那時(shí)常常為校刊寫(xiě)書(shū)評(píng)，也會(huì)臨摹文學(xué)著作的插圖，而最能活躍他思維的美術(shù)形象便是米老鼠和大力水手。他甚至有個(gè)小習(xí)慣，在戰(zhàn)爭(zhēng)年代，每遇開(kāi)會(huì)、戰(zhàn)斗間歇、行軍休息甚至是創(chuàng)作困難時(shí)，都會(huì)不自覺(jué)地用手指、石塊或筆去勾勒米老鼠的形象，甚至1946年在北平執(zhí)行任務(wù)，被國(guó)民黨非法逮捕之時(shí)也是如此，可以說(shuō)米老鼠的形象成為他心靈寄托不可或缺的一部分。

1949年夏末，周恩來(lái)總理向全國(guó)文藝工作者發(fā)起支援電影事業(yè)的號(hào)召，當(dāng)時(shí)兩大電影基地之一——東北電影制片廠還特設(shè)了美工科卡通股，其負(fù)責(zé)人正是與靳夕神交已久的漫畫(huà)家特偉。種種因素，促使靳夕從華北軍區(qū)《戰(zhàn)友》月刊副主編的位置申請(qǐng)調(diào)入了當(dāng)時(shí)的東影廠。動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作從來(lái)都不是一個(gè)人的孤軍奮戰(zhàn)，而是集體智慧的巔峰碰撞，正是在這里，靳夕結(jié)識(shí)了一位日本友人持永只仁，中國(guó)名字叫方明，是第一部動(dòng)畫(huà)片《甕中捉鱉》和木偶片《皇帝夢(mèng)》的主創(chuàng)之一，他常和靳夕溝通和傳遞國(guó)際動(dòng)畫(huà)信息，提供技術(shù)改進(jìn)，協(xié)助購(gòu)買設(shè)備，是當(dāng)時(shí)中日動(dòng)畫(huà)藝術(shù)交流的重要使者。同時(shí)，還有著名的兒童文學(xué)家金近，寫(xiě)了許多有趣的童話劇本，《謝謝小花貓》《小鯉魚(yú)跳龍門(mén)》《狐貍打獵人》等。夏衍曾經(jīng)這樣說(shuō)到金近：卡通片要拍對(duì)兒童有教育意義的題材，少了他不行。特偉、方明、金近還有靳夕，他們漸漸組成了當(dāng)時(shí)東影廠卡通股的核心。

那時(shí)臨近開(kāi)國(guó)大典，靳夕在東影廠和特偉等人一起，對(duì)當(dāng)時(shí)的卡通股進(jìn)行了許多藝術(shù)素質(zhì)的提高工作，包括對(duì)著名的蘇聯(lián)動(dòng)畫(huà)《灰脖鴨》的觀摩學(xué)習(xí)、從西方音樂(lè)大師作品角度出發(fā)的音樂(lè)熏陶、藝術(shù)理論的輔導(dǎo)、素描技巧的組織學(xué)習(xí)、藝術(shù)形象的采風(fēng)等，在當(dāng)時(shí)條件較為艱苦的情況下，如此生氣勃勃的藝術(shù)發(fā)展是相當(dāng)難得的。另外值得一提的是，當(dāng)時(shí)的東影廠還著重探討了影響后來(lái)整個(gè)中國(guó)動(dòng)畫(huà)片事業(yè)的一些重要問(wèn)題，靳夕先生在回憶錄中將他們稱為“三個(gè)重大問(wèn)題”：

首先，是事關(guān)上海美影廠命運(yùn)的“戰(zhàn)略轉(zhuǎn)移”：將卡通片股（當(dāng)時(shí)已經(jīng)被稱為美術(shù)片組）整體從地域優(yōu)勢(shì)較不明顯的長(zhǎng)春轉(zhuǎn)移到當(dāng)時(shí)全國(guó)文化的中心——上海，期望能吸收到更多高素質(zhì)的人才資源。談到這次“戰(zhàn)略轉(zhuǎn)移”，靳夕先生在回憶中特地談到環(huán)境是最根本的問(wèn)題。當(dāng)時(shí)的長(zhǎng)春風(fēng)沙較大，難以解決美術(shù)片工序進(jìn)入描線、上色階段需要絕對(duì)隔塵的問(wèn)題；而長(zhǎng)春當(dāng)時(shí)的氣候條件也不適于顏料色澤適當(dāng)溫濕度的保存。對(duì)于現(xiàn)今的動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作條件來(lái)說(shuō)，別說(shuō)是長(zhǎng)春了，即使是塔克拉瑪干沙漠，也是能克服這一困難的。但在當(dāng)時(shí)，卻受到難以解決的物質(zhì)條件局限，包括化學(xué)板、紙張、顏料的長(zhǎng)途運(yùn)輸、破損、消耗補(bǔ)給，機(jī)器設(shè)備的購(gòu)置、改進(jìn)和更新，都在制約著美術(shù)片的事業(yè)發(fā)展。

其次，動(dòng)畫(huà)片的命名探討。最初動(dòng)畫(huà)片被稱為卡通片，雖是個(gè)外來(lái)音譯詞，卻像沙發(fā)、洋火一樣成為了習(xí)慣用語(yǔ)，也有人談到要使用日本的“動(dòng)畫(huà)”這個(gè)詞，從信、達(dá)、雅上得到了一致同意，而美術(shù)片這一名稱則考慮到將來(lái)的其他美術(shù)片種類，比如木偶片的發(fā)展問(wèn)題，則顯得較為局限，這也便是動(dòng)畫(huà)這個(gè)詞的由來(lái)。

最后，是關(guān)于美術(shù)片創(chuàng)作方針與服務(wù)對(duì)象問(wèn)題，一直反復(fù)討論、修改擬定條文，送交文化部審核，直到南遷上海仍然在補(bǔ)充修訂。1950年2月初，特偉和方明前去上海交涉搬遷上海的事宜。而靳夕則帶領(lǐng)著全組留守（除了少數(shù)不能搬遷者）20余人，幾乎全是20歲上下的年輕人。當(dāng)時(shí)東北魯迅藝術(shù)學(xué)院分配的王樹(shù)忱（《過(guò)猴山》《哪吒鬧海》的導(dǎo)演），才18歲；何玉門(mén)（《小鯉魚(yú)跳龍門(mén)》）、喬野松（《小白鴿》）剛20出頭，段孝萱（美術(shù)電影攝影師）、杜春甫（原畫(huà)設(shè)計(jì)師）甚至是還不滿18歲的少年。這20余人，和靳夕一起，在3月17日啟程，途經(jīng)北京，3月24日抵達(dá)上海，成為上海美影廠的先驅(qū)力量與新中國(guó)動(dòng)畫(huà)的開(kāi)疆闊土者。

舞臺(tái)木偶延伸的“鉆”

初來(lái)上海，條件非常艱苦，幾乎沒(méi)有一個(gè)合適的工作地，美術(shù)片組暫留在當(dāng)時(shí)上海江西路一幢外商產(chǎn)業(yè)帶漢密頓大樓的小小一間房里。正是在這里，時(shí)任上海第一任市長(zhǎng)的陳毅特地看望了大家并給予親切的鼓勵(lì)，這給靳夕留下了深刻的記憶，覺(jué)得這是意料之外的“催長(zhǎng)素”，令小小的美術(shù)片組分外感動(dòng)。

上海在解放前是個(gè)名副其實(shí)的“十里洋場(chǎng)”，也匯聚了無(wú)數(shù)前輩“大亨”，正是在特偉和方明“招兵買馬”、“奔走呼吁”之下，兩位著名藝術(shù)家加入進(jìn)來(lái)了，一位是解放前留美考察卡通電影的“萬(wàn)氏照相館”創(chuàng)始人之一，萬(wàn)氏兄弟的老三萬(wàn)超塵；另一位鼎鼎大名的人物，是當(dāng)時(shí)虹光大戲院的負(fù)責(zé)人，木偶戲?qū)＜矣菡芄狻Ｕ沁@兩位人物的到來(lái)，加速了木偶片種的進(jìn)程。與擅長(zhǎng)傳統(tǒng)意義動(dòng)畫(huà)片的萬(wàn)籟鳴不同，也有別于專心剪紙片的萬(wàn)古蟾，萬(wàn)超塵將更多的精力投入到研究關(guān)節(jié)木偶和木偶相關(guān)技術(shù)之上；而虞哲光作為木偶劇專家，更是主持了木偶制作和木偶動(dòng)作的操縱工作，調(diào)來(lái)了舞臺(tái)燈光專家章超群任攝影師，帶來(lái)了自己的兩位木偶操控弟子尤磊和夏秉鈞。而靳夕成為了當(dāng)時(shí)的負(fù)責(zé)人，還兼任了場(chǎng)記、劇務(wù)、場(chǎng)共等工作。

第一次嘗試來(lái)自舞臺(tái)木偶戲的延伸。時(shí)值朝鮮戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)不久，《和平歌》處處傳唱，特偉希望使用真人和木偶結(jié)合的形式來(lái)表現(xiàn)《和平歌》的題材，熱愛(ài)和平的兒童由真人扮演，而侵略軍的暴行則由提線木偶表現(xiàn)。設(shè)想當(dāng)然是美好的，木偶戲表演的環(huán)節(jié)則困難重重，為了使真人與木偶之間避免相互影響，靳夕設(shè)計(jì)了一個(gè)巨大的“地球”，先單獨(dú)拍攝真人部分，再回到上海繼續(xù)拍攝木偶部分。木偶大小有半米多高，為了拍攝全景時(shí)不至于造成木偶操控者“亂入鏡”，木偶的提線被制作得很長(zhǎng)，尤磊和夏秉鈞兩位木偶操作者只能蹲在特地搭起的高架上操控木偶。據(jù)靳夕先生回憶當(dāng)時(shí)場(chǎng)景，兩位木偶操作者彎著腰，兩只手握著操作桿，眼睛還要盯著下面距離他們將近3米遠(yuǎn)的木偶，沒(méi)有任何安全措施，又危險(xiǎn)又辛苦。尤其過(guò)長(zhǎng)的提線導(dǎo)致木偶極難控制，拍攝效果很不理想，第一次嘗試以失敗告終。

左起：萬(wàn)籟鳴，萬(wàn)古蟾，萬(wàn)超塵

而第一次失敗得來(lái)了一個(gè)重要經(jīng)驗(yàn)，即木偶動(dòng)畫(huà)片并不能單純地把舞臺(tái)木偶的操作方法搬上銀幕，那樣拍攝的片子并不能叫木偶動(dòng)畫(huà)，大概只能叫木偶劇的直接錄制。靳夕意識(shí)到，木偶片的拍攝應(yīng)該是運(yùn)用電影手段、動(dòng)畫(huà)原理、逐格拍攝裝有關(guān)節(jié)構(gòu)件的木偶來(lái)實(shí)現(xiàn)。于是，《小小英雄》誕生了，它是我國(guó)電影史上第一部彩色美術(shù)片，當(dāng)時(shí)受到了極大的關(guān)注，而正是這樣一部具有代表性的作品，其拍攝過(guò)程是一部對(duì)關(guān)節(jié)木偶研究、測(cè)試、探索的過(guò)程；也是第一部美術(shù)片研究、測(cè)試和探索的過(guò)程。它讓靳夕開(kāi)始思考，木偶片究竟如何選題、采用什么樣的風(fēng)格設(shè)計(jì)，美術(shù)造型擅長(zhǎng)采用怎樣的變形手段和夸張方式等問(wèn)題。

同時(shí)，這次嘗試還促成了當(dāng)時(shí)上海美術(shù)片組和中國(guó)福利會(huì)兒童藝術(shù)劇院的良好交流。從《小小英雄》開(kāi)始，靳夕導(dǎo)演的美術(shù)片皆采用拍攝前的排練制度，相沿為習(xí)。他與當(dāng)時(shí)擔(dān)任攝影的章超群、負(fù)責(zé)木偶關(guān)節(jié)等共同技術(shù)的萬(wàn)超塵、木偶制作工藝的虞哲光、甚至還有上海當(dāng)時(shí)著名的“彩燈大王”桑棟臣等參與制作布景道具，按照比例縮小幾十倍的制作難度也同樣栩栩如生。

靳夕作為《小小英雄》的導(dǎo)演，自我評(píng)價(jià)說(shuō)這是個(gè)平庸的童話故事，而這部作品成功的探索經(jīng)驗(yàn)卻極大地加快了木偶片創(chuàng)作的進(jìn)程，也迎來(lái)了此后活躍發(fā)展的四年。

活躍豐產(chǎn)引發(fā)的“探”

20世紀(jì)70年代，萬(wàn)超塵（中）研究木偶（新華社記者王子謹(jǐn)攝）

在1953年第二次全國(guó)文代會(huì)上，靳夕榮幸地受到了周恩來(lái)總理的接見(jiàn)，還有幸在結(jié)束合影時(shí)和毛主席握了手，也在一定程度上反映了當(dāng)時(shí)整個(gè)社會(huì)對(duì)于美術(shù)片、動(dòng)畫(huà)片的重視與期許。同年秋天，由蔡楚生老先生定名《小梅的夢(mèng)》的劇本正式定稿，投入籌備。這部影片有很多真人和木偶合成的特技鏡頭，真人與木偶在同一鏡頭出現(xiàn)時(shí)就必須二次或多次曝光，一般情況下真人部分先拍攝，而木偶部分以畫(huà)托遮擋，而后再使用逐格拍攝木偶部分，這種早期的合成就像現(xiàn)在的綠屏拍攝一樣，卻是人工拍攝時(shí)“實(shí)拍摳像”，在實(shí)際拍攝時(shí)總會(huì)因?yàn)楦鞣N方位、角度、光影問(wèn)題產(chǎn)生不同場(chǎng)景下的多種拍攝特技方法。這些困難重重的境況在靳夕的回憶中，卻像是一場(chǎng)充滿了趣味的探索，有孩子、有玩具、有奇妙、有想象，趣味盎然，生機(jī)勃勃。他唯一遺憾的就是這部木偶劇只是一部黑白片，作為進(jìn)一步的探索與嘗試，它還存在一些手法繁瑣的問(wèn)題。

木偶片《神筆》

1956年秋，靳夕從《少年文藝》上洪汛濤的民間傳說(shuō)《神筆馬良》得到啟發(fā)，萌生了將其拍攝為木偶片《神筆》的想法。他請(qǐng)?jiān)髡吒木幠九紕”荆椭鲃?chuàng)章超群、尤磊、夏秉鈞、呂衡還有虞哲光、王昌誠(chéng)到浙江一帶調(diào)研收集資料，包括一些門(mén)飾、飛檐、瓦堂、斗拱、藻井、圖案、民間服飾、布景道具，甚至將虎跑泉的五百羅漢繪刻石像也拓印回來(lái)完成拍攝。正是在這部木偶片中，分場(chǎng)排練動(dòng)作設(shè)計(jì)成為了靳夕獨(dú)特的拍攝手法。《神筆》先后在意大利、敘利亞、南斯拉夫、波蘭、加拿大獲得國(guó)際獎(jiǎng)項(xiàng)。

這一年，成為中國(guó)木偶片的豐產(chǎn)之年，專門(mén)記錄中國(guó)民間木偶藝術(shù)的紀(jì)錄片《中國(guó)木偶藝術(shù)》在3月完成，許秉鐸導(dǎo)演的《金耳環(huán)與鐵鋤頭》、虞哲光導(dǎo)演的《胖嫂回娘家》、岳路導(dǎo)演的《三個(gè)鄰居》、萬(wàn)超塵導(dǎo)演的《機(jī)智的山羊》……可謂百家爭(zhēng)鳴。而后，靳夕導(dǎo)演《火焰山》的嘗試成功將木偶制作工藝和表演更進(jìn)一步推動(dòng)，打破了多年以來(lái)承襲下來(lái)的用石膏翻制、或者木雕頭模的方法，嘗試使用乳膠頭型，使木偶片的人物第一次開(kāi)口講話、唱歌、吃食物，這種基于材料改進(jìn)的探索和嘗試在當(dāng)時(shí)是非常難得的。

與此同時(shí)，美術(shù)片組也正式擴(kuò)建成為上海美影廠，學(xué)術(shù)探討空前活躍，涉及美術(shù)電影的藝術(shù)特性、民族化道路和民族形式、無(wú)主題論、童心論、兒童本位論、題材的廣度和深度、形式和品種的多樣化、發(fā)掘利用古代及民間傳統(tǒng)題材、趣味性等。1958年，靳夕開(kāi)始從事理論方面的探索，寫(xiě)作《談木偶電影特性》，作為一個(gè)開(kāi)端。靳夕先生在回憶錄中提到這篇不成熟的理論探索文字堅(jiān)定了他繼續(xù)艱難研究的決心。

時(shí)局動(dòng)蕩按捺的“寂”

1958年在 “大躍進(jìn)”中，靳夕創(chuàng)作了在他自己看來(lái)被稱為“短命”的《小發(fā)明家》劇本，很快被當(dāng)作一個(gè)歷史階段的遺留產(chǎn)物不再提及。在隨之而來(lái)的1959年，他開(kāi)始了“探索民族風(fēng)格之路”的真正實(shí)踐，改編了川劇《一只鞋》，希望嘗試傳統(tǒng)語(yǔ)言喜劇的風(fēng)格。在這部作品中，他嘗試了對(duì)白語(yǔ)言錄音的方法，并邀請(qǐng)到竇宗淦來(lái)為《一只鞋》做人物造型設(shè)計(jì)。這位30年代便成名的老漫畫(huà)家為片子設(shè)計(jì)的泥塑造型具有一種藝術(shù)上的“土”味，拙稚又親切，別有一番味道。但在影片公映后的1961年，時(shí)逢“反修”運(yùn)動(dòng)高潮，遭到了一番形而上的圍攻，直到3個(gè)月后，著名文藝評(píng)論家王朝聞受到夏衍的委托，在《人民日?qǐng)?bào)》上發(fā)表題為《老虎是“人”——從木偶電影〈一只鞋〉談起》，闡明政治概念與藝術(shù)形象的區(qū)別才算理清此事。

在此期間，靳夕的文章《中國(guó)美術(shù)片的發(fā)展》刊登在《中國(guó)電影》上，為新中國(guó)動(dòng)畫(huà)發(fā)展留下了珍貴的歷史資料。整個(gè)美影廠創(chuàng)作的題材類型繁多，風(fēng)格與樣式也每每出新，三個(gè)片種完成影片16部。其中，民間傳說(shuō)《魚(yú)童》《雕龍記》，童話《小鯉魚(yú)跳龍門(mén)》《蘿卜回來(lái)了》，故事片《紅色信號(hào)》被列為建國(guó)十周年獻(xiàn)禮片。1961年，靳夕開(kāi)始創(chuàng)作《孔雀公主》，這是一部長(zhǎng)達(dá)8000尺的大型美術(shù)片神話悲喜劇，細(xì)膩感人。片中的藝術(shù)形象塑造和動(dòng)作造型設(shè)計(jì)進(jìn)行了一個(gè)大的突破，國(guó)王、宰相、摩左拉、麻女都很成功，喃媽諾娜和召樹(shù)屯兩個(gè)主要角色的定情、結(jié)緣、遭遇、生離、訣別、尋親與最終團(tuán)圓的設(shè)計(jì)，引人入勝，栩栩如生，直到今天仍然是閃耀著智慧光芒的瑰寶。

如魚(yú)得水奉獻(xiàn)的“熱”

上圖：《阿凡提》 下圖：《孔雀公主》

20世紀(jì)80年代，《阿凡提》拍攝現(xiàn)場(chǎng)（新華社記者夏道陵攝）

“文革”過(guò)后直到1984年9月靳夕先生離休，他又陸續(xù)導(dǎo)演了《西瓜炮》《阿凡提——種金子》《西岳奇童》三部木偶片。其中《阿凡提》獲得了文化部主辦的1979年優(yōu)秀影片獎(jiǎng)、第三屆電影“百花獎(jiǎng)”最佳美術(shù)片獎(jiǎng)、美國(guó)電影藝術(shù)與科學(xué)學(xué)院外國(guó)電影學(xué)術(shù)獎(jiǎng)。這部影片是1979年國(guó)慶30周年的獻(xiàn)禮片，動(dòng)畫(huà)片為《哪吒鬧海》，木偶片為《阿凡提》。當(dāng)時(shí)，創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)從上海遠(yuǎn)赴新疆調(diào)研，收集阿凡提的傳說(shuō)故事，這部由靳夕導(dǎo)演主創(chuàng)的木偶片也是集體智慧的結(jié)晶，合作導(dǎo)演劉蕙儀，攝影朱丁元，造型設(shè)計(jì)曲建方，布景設(shè)計(jì)程中岳、陳紹元，動(dòng)作設(shè)計(jì)呂衡、郭琰、孔繁春等，直到今天仍然深受小朋友喜愛(ài)。

1979年10月，靳夕成為第四次全國(guó)文代會(huì)的代表，并當(dāng)選中國(guó)電影家學(xué)會(huì)第四屆理事。期間，他又寫(xiě)作了《充分發(fā)揮美術(shù)片的特性》《美術(shù)片的導(dǎo)演及其他》等理論文章。1981年《搞些美術(shù)片小品》發(fā)表于《電影藝術(shù)》，1985年《心音——美術(shù)片的獨(dú)白》發(fā)表于《電影藝術(shù)》，1987年《〈阿凡提〉拍攝札記》發(fā)表于《電影通訊》。

靳夕先生

1982年，靳夕開(kāi)始籌備根據(jù)傣族故事《松帕敏和噶西娜》改編的木偶長(zhǎng)片《王后的披巾》，深入西雙版納生活調(diào)研，期間發(fā)生許多趣事，被靳夕先生一一寫(xiě)在他的回憶錄之中，比如參加潑水節(jié)活動(dòng)，遇見(jiàn)特偉先生的學(xué)生陳澤生，被對(duì)方邀請(qǐng)吃了一頓新奇的招待宴，酸酸的煎芭蕉、臭菜蛋卷、涼拌芭蕉花、樹(shù)花，等等，令他大開(kāi)眼界印象深刻。從字里行間，都能看到這次西雙版納深入調(diào)研充滿了藝術(shù)創(chuàng)作的喜悅與開(kāi)懷，好似艱苦的環(huán)境與不慣的飲食并不在靳夕的眼中。不同民族的風(fēng)情有趣又生動(dòng)，字里行間充滿了對(duì)生活真實(shí)的喜愛(ài)，對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作濃厚的興趣。《王后的披巾》當(dāng)時(shí)由著名漫畫(huà)家阿達(dá)擔(dān)任人物設(shè)計(jì)。兩人此前相交多年，因?yàn)楦髯灶I(lǐng)域的不同一直沒(méi)有合作。靳夕眼中的阿達(dá)，是一個(gè)有趣、詼諧，令人從不寂寞的人，總能發(fā)現(xiàn)一些異形的小石塊、小樹(shù)根、小瓦罐。他還提到阿達(dá)曾經(jīng)送給他一個(gè)繪上貓頭鷹的小瓦罐，一直收在他的書(shū)柜里。遺憾的是，這部作品后來(lái)更換了題材，沒(méi)有問(wèn)世。有趣的是，接替而出的影片，便是為大家所熟知的《西岳奇童》。

《西岳奇童》來(lái)自神話《寶蓮燈》的故事，曾前往西安、咸陽(yáng)、華山深入調(diào)研，這也是靳夕先生離休前最后一部作品，時(shí)值他的妻子重病，拍攝工作遭遇到許多困難，藝術(shù)質(zhì)量因此而降低。在1984年完成上集之后，下集就此夭折，令人惋惜。同年，靳夕先生加入了國(guó)際動(dòng)畫(huà)協(xié)會(huì)，這是中國(guó)動(dòng)畫(huà)藝術(shù)家第一次加入國(guó)際性組織。1985年，他成為中國(guó)影協(xié)的名譽(yù)理事，隨后中國(guó)動(dòng)畫(huà)學(xué)會(huì)成立，他被聘為顧問(wèn)。1987年68歲之時(shí)，他還擔(dān)任了木偶短片《媽媽請(qǐng)休息》的編劇。1989年，靳夕導(dǎo)演的木偶短片《一半兒王國(guó)》上映，這是先生執(zhí)導(dǎo)的最后一部木偶作品。

年逾古稀寫(xiě)下回憶錄《我與木偶電影》之時(shí)，靳夕先生仍然時(shí)刻自省，希望為自己奮斗了一生的木偶事業(yè)貢獻(xiàn)余熱，告慰藝術(shù)良心。靳夕先生于1997年6月逝世，享年78歲，中國(guó)失去了木偶動(dòng)畫(huà)片最重要的提線人。縱觀先生一生，豐富又細(xì)膩、鮮明又謙虛，可以說(shuō)是“探索民族風(fēng)格之路”的堅(jiān)定實(shí)踐者，他的作品具有鮮明的多民族風(fēng)格，尤其是后期創(chuàng)作中川劇特色的《一只鞋》、傣族民間故事《孔雀公主》、新疆維吾爾族人物《阿凡提》等。靳夕先生一生與木偶藝術(shù)結(jié)緣，這不僅是他一生的職業(yè)，更是一生的追求，一生的熱愛(ài)。