陳嘉敏：將祖國小號之聲奏響世界

申申 金音

與恩師卡普林斯基在一起

沐浴在大師懷抱中成長

有一次，我與單簧管教授趙增茂在琴房聊天，趙教授提及陳嘉敏教授就在琴房隔壁，早就聞其大名的我得此機會立刻前去拜訪，從此便與陳嘉敏教授建立起常來常往的聯系。

小號是一種古老的樂器，早在公元前十五世紀古埃及和日爾曼部落的圖畫中就曾首次出現，根據埃及法老王圖唐卡門的金字塔中發現的銀質號角來推算，小號已有四千余年的歷史，可它進入中國或者說為國人知曉卻是近些年的事情。

可以想象，當年陳嘉敏在中央音樂學院求學期間，這門學科不論師資還是教材基本全是空白。幸運的是他遇到了極為開明的夏之秋教授，至今他還記得夏先生用蒸饅頭的步驟形象地比喻小號的學習：“拿兩斤面揉成長條，二兩一個，手指劃，拿刀切，分開其中，揉成長條的兩斤面就是長音，手按份分時就是很軟的吐音，刀切開來的是頓音，分開的全部是吐音。此外，吹短的聲音要用舌尖找感覺，吹柔和的音要用舌面找感覺。”

更可貴的是夏先生帶著陳嘉敏遍訪各學科大師，在陳嘉敏的記憶里至今清晰地記得跟隨朱工一教授學音樂作品的處理，跟隨沈湘教授學聲樂發聲的氣息，跟隨江文也教授學作品分析……印象最深的要數他當年認識深陷“文革”囹圄的臺灣籍“肖邦”江文也教授的情景，那時身為學生的陳嘉敏遇到衣衫不整的江文也教授在校園打掃廁所，攀談后發現這個其貌不揚的人居然頗有學問，后來才得知他便是大名鼎鼎的江文也教授，不禁敬佩至極。

“文革”開始時，陳嘉敏已成為中央樂團的一名演奏員，京城各大樂團所有重要的小號演出都能見到他熟悉的身影。盡管曾與奧曼迪、卡拉揚、小澤征爾合作過，也受到過大師的好評，可在那個年代，性格率真的他卻難以受到重用，還常常遭到排擠和污蔑。

是金子總會發光，當年日本松山芭蕾舞團來到中國演出舞劇《白毛女》時，伴奏樂隊挑選的是上影樂團。在北京演出的那一場下午走臺時，原來的小號演奏員嘴上起泡沒辦法吹，領導急得團團轉，這時才想起找圈里赫赫有名的陳嘉敏來救場，沒想到之前連總譜都沒看過的他，前后兩個小時的演出竟然毫無差錯，令全場所有的上海演奏員目瞪口呆，從此在上海音樂圈美名遠揚。因為在舞劇《白毛女》中的出色表現，陳嘉敏不僅在中國同行心中留下了深刻的印記，還給日本同行留下了難以忘卻的印象。1980年，指揮大師小澤征爾按捺不住求賢之情，力薦陳嘉敏前往美國紐約愛樂樂團演奏，從此紐約愛樂來了第一位華人，世界管樂界也知道了中國優秀小號演奏家陳嘉敏的名字。

回國就是為了填補管樂空白

在海外，陳嘉敏的事業可謂如日中天，他說當年出國不僅僅是因為待遇，更多的是想開闊眼界。出國前，他覺得自己的演奏不錯，但到了紐約，聽到世界一流的銅管樂演奏家的演奏，瞬間發現差距很大，“做個比喻，搞音樂和蓋房子不同，蓋房子只需要打一次地基就行，而搞音樂需要打一次地基，蓋兩層，再打，再蓋，永遠不停地繼續下去。其次，從曲目上講，在中國多是《紅色娘子軍》《白毛女》《唐吉訶德》等類似舞劇風格的演出，哪怕是在中央交響樂團，也多是柴可夫斯基等前蘇聯作品。而我到了紐約則是一星期兩場音樂會，每場音樂會僅有三次排練，許多作品更是我聞所未聞的。因為連聽都沒聽過，我只有悄悄地學習，把樂譜帶回家，再去圖書館借音像資料，一邊看一邊練習，雖說很辛苦，但學到了很多東西。”

1997年，在祖國的召喚下，已五十五歲的陳嘉敏想得最多的是祖國管樂事業的滯后，當年自己求學期間國家花巨資請來德國專家，也是希望中國管樂能早一天躋身世界前列，想到這里便毅然決定回國再干十年。

我曾經問他：“為什么不回到自己的母校中央音樂學院服務？”他莞爾一笑，答道：“因為我太太的緣故，她是上海人，又是楊立青院長的同學。”

有一次我在他的琴房聊天，問及國內教出來的小號學生與國外最大的差距是什么？他直言不諱地說：“現在學生的所有通病我曾經都有過，甚至有過之而無不及，比如我有口吃，學小號的學生大多沒有吧，為了這個問題，我花了兩年時間練節奏，現在才剛剛夠用。還有，我們的學生不太重視基本功，太注重‘花腔，尤其是業余考進來的學生，因為在這之前他們的學業都很緊張，根本沒時間練習基本功，因此進了大學我得從頭開始幫助這些學生練習基本功，盡管每天早晨七點開始我就陪著他們練，如此花時間花氣力，但還是難出優秀學生。”

2000年，陳嘉敏教授剛剛回到上海音樂學院執教的第一個學生王遜，畢業后以優異的成績考入中國國家交響樂團擔任小號首席，如今又回到家鄉擔任貴州民族大學小號教授。王遜告訴我：“在上音的四年，我一直沒有找到小號入門的‘口徑，痛苦極了，所幸在大學最后半年遇到了陳老師，讓我頓時開了竅，一時間突飛猛進啊！”

湊巧今年有個學生要考小號專業，聊天時我向陳嘉敏教授請教了幾個問題：

問：學習小號需要什么條件？

答：在初試時，我看考生往往會看他的嘴唇厚薄、肌肉方向是否正確、音色和吐音是否規范，當然還有在演奏時的嘴型、吐音和氣息等的運用，即便是他的練習曲程度一般，我也會覺得比較規范。反觀一個考生吐音不清晰，嘴動時又有倒勾的音色或者大肚子音，加上音色厚度不夠，嘴型又是“地包天”，即使練習曲的程度很高，我以為從長遠發展來看也會減分。

問：演奏海頓協奏曲用降E調還是降B調小號？

答：國際上有個別比賽規定要用降B調小號演奏此曲，但大部分演奏家都采用降E調小號演奏。在國內，音樂學院不會指定用什么調參加考試，況且降E調小號除了個別顫音相對好演奏外，其他的音準、音色以及氣息的運用都比降B調小號難掌握。

問：小號的顫音怎么用？

答：小號的顫音在美國是用手，在俄羅斯則用嘴，它只能在獨奏時使用，在樂隊是萬萬不能使用的。

陳嘉敏教授認為教初學者正確的口型有兩個原則：第一，越自然越好，也就是唇周肌肉要放松，上下唇形成相對平整的平面，嘴角不要向后拉;第二，口型雖然有一定的基本規范，但最重要的是要結合每位學生的具體情況。他舉例說：“如果學生的牙齒是下牙凸出，作為老師就不能勉強他上下唇是一個平面。同理，如果學生天生下頜向內收縮，也不能勉強他舉號的角度呈九十度。”至于號嘴在嘴唇上的位置，只要保證氣流是沿著號嘴方向進行就可以了。對于有一定基礎的學生，除了嚴重影響小號演奏發展的，陳嘉敏先生都不贊成改口型。

小號作為管樂樂器，需要很好的維護嘴唇的狀態，不能過度練習。一般演奏者每天最多練習八小時，如果想要很快攻克一首練習曲或一部樂曲，唱是高效率練號的不二法寶。該如何唱？陳嘉敏教授認為怎么吹就怎么唱，唱三遍吹一遍，也就是說邊唱譜子，手指邊按照譜面音符按鍵，唱不是隨意地唱，要唱出強弱對比，歌唱的氣息運用與吹號時應該是一致的。此外，針對耐力不是很好的學生，唱譜相當于休息，演奏與唱譜交替進行，既能讓嘴唇休息，又不影響練習進度。

陳嘉敏教授有著極其豐富的樂隊演奏經驗，在教學中也很重視培養學生這方面的能力。他認為在樂團里音準、音量以及小號聲部之間、小號聲部和樂隊之間的配合是至關重要的，而這些必備技能在重奏課中都能解決，所以他強調一定要從大學一年級開始上重奏課，重奏訓練可以練習如何與各個聲部保持平衡，也可以明確演奏標準。在樂隊里所有的指揮對小號的要求都是一樣的，但不同的指揮對于樂曲風格有不同的演繹，要適應每個指揮的風格，而這一點是許多樂隊演奏員能做到但獨奏家做不到的地方。此外，學生還應具備變奏能力，并且明確自己所在坐席的責任。

業余愛好還是擺弄樂器

陳嘉敏教授看上去是位不茍言笑的音樂家，卻也是位熱心又有愛心的教育家，每次在學校見到我，他聊得最多的總是學生的學習問題。他知道我這幾年在幫助不發達地區做音樂教育，主動和我說他也愿意幫忙，因為落后地區的學生大多很刻苦，好苗子不少，還曾隨我去淮陰師范學院兼職當教授，他一看到好學上進的學生就興奮，教學不分時間，連學生都不好意思，勸他休息，他卻對學生說：“我來一趟不容易，盡量多教你們點知識。”

作為小號演奏家的陳嘉敏居然還是國際樂器制造家協會的會員，這一點也讓我很納悶，他一語道破：“我從小就喜歡擺弄樂器，這是我的業余愛好呀！”

當年舞劇《紅色娘子軍》里陳嘉敏吹的小號是天津管樂器廠自己制造的708型，后來他還成了這家管樂器廠的董事長呢！陳嘉敏教授說：“好的樂器確實能起到畫龍點睛的作用，但也沒必要太夸大其詞，我用的一把小號還是二十七年前花六百美元買的，現在的學生用的小號很多都比我的好。”他接著說：“當年初到新加坡，為了生計，我曾從英國進了二十把破舊的小提琴，自己買了一本怎樣制作小提琴的書，照葫蘆畫瓢地修繕一新出售，到現在我還經常給別人修琴呢。至于修小號，沒有像車床這樣的工具，有的話我也可以修。”

我見過加塞的小號，號手一手持號一手抓塞，在適當的時候用塞堵住號孔或把塞松出號孔，這樣的塞在市場上要賣到八百塊錢，可陳嘉敏教授為了幫學生減輕經濟負擔，花八塊錢在南京西路的航模店買來梧桐木自己做，不但演奏起來聲音很好，還刻上學生的名字作為獎勵。

不事聲張，默默耕耘，一心一意為了祖國的小號事業，這就是陳嘉敏教授。

我這個年齡多少都曾與樣板戲結緣，一部舞劇《紅色娘子軍》令人如癡如狂，其中的小號獨奏讓我切身感受到小號的無窮魅力。后來從事音樂傳媒工作，得知崔健也是小號演奏員出身，一次采訪時我問他：“你小時候也會崇拜小號吹得好的人吧，當時國內有沒有你崇拜的？”崔健不假思索地回答：“我們的陳老師——陳嘉敏，他吹得特別好，聽他吹號真是一種享受，聲音、技術都好，他曾在紐約愛樂樂團待過一年，現在在新加坡，我這輩子能吹成他那樣就行了。”