“中國化”意味著“拿來”什么

樸婕

近幾年中國翻拍日本影視作品又掀熱潮，《流星花園》《一吻定情》《戀愛究竟是什么》《北京女子圖鑒》《求婚大作戰(zhàn)》《問題餐廳》一系列作品出現(xiàn)在大小銀幕上，然而它們幾乎無一例外地以惡評告終。不僅專業(yè)評論指出其中種種紕漏，普通觀眾也嗤之以鼻，幾乎有“翻拍=粗制濫造”的共識。聽說一部片子是翻拍而來，片子播出前就已嘲罵一片。個中原因固然有許多投資方只以賺錢為目的，沒有認(rèn)真制作，但在專業(yè)性上頗有口碑的黃磊接連導(dǎo)演和主演的《麻煩家族》與《深夜食堂》也難免于爛俗，就讓人不得不思考是否有更深層次的原因。

許多專業(yè)以及網(wǎng)絡(luò)評論都已經(jīng)認(rèn)識到中日文化差異帶來的問題，認(rèn)為翻拍片沒能將日本故事中國化，不然若是將深夜食堂變成麻辣燙或路邊攤，該是多經(jīng)典的中國小市民生活百態(tài)呢。不過細(xì)究起來，這些翻拍片其實(shí)做了很多中國化的處理。頗為有趣的例子是前兩年東野圭吾的《解憂雜貨鋪》被中日兩國同時搬上銀幕。故事講述三個孤兒院長大的少年少女因誤會而入室搶劫了某位女社長，逃亡中躲進(jìn)一間廢棄多年的雜貨鋪而陷入時間漩渦，接到來自過去的人咨詢煩惱的信件，發(fā)覺該雜貨鋪原來就是以解決煩惱著稱的。少年們開始用自己的所知來提供回答，開啟了當(dāng)下與過去的對話。故事本身表達(dá)了重構(gòu)歷史與當(dāng)下之間關(guān)系的訴求，主人公孤兒的身份設(shè)定，隱喻了進(jìn)入全球時代后人們產(chǎn)生的孤絕心境，他們與歷史的對話便仿佛被封閉在當(dāng)下的每個個體重新找回自身歷史的探索。日本版的呈現(xiàn)清晰地突出了重建歷史與當(dāng)下關(guān)系的意識，常常采取將畫面一分為二的構(gòu)圖，兩邊分別展現(xiàn)過去與當(dāng)下的人，讓他們直接對話，這一對話縫合了歷史的間隙。并且隨著情節(jié)的展開，觀眾會發(fā)現(xiàn)當(dāng)下人提供給過去人的建議最終回饋給了當(dāng)下，正是幾個孤兒幫助了的舞女最終成為他們所在孤兒院的投資人，兩方取得聯(lián)系后相互達(dá)成了諒解，讓今昔重新連貫起來。與之相對，中國版看似也在展開今昔對話，但指向的目標(biāo)卻是要忘卻歷史。影片開始時說到故事發(fā)生的時間是跨年之際，車載廣播道“辭舊迎新的時刻”，表明中國敘述對歷史的態(tài)度是告別過去迎接未來。日本版中孤兒院重建是因?yàn)槭Щ穑袊鎰t純粹是舊區(qū)改造所以拆除重建。少年給舞女描述未來發(fā)展?fàn)顩r時，日本版中少年們描繪了1980年代經(jīng)濟(jì)騰飛到陷入崩潰的變化曲線，讓人理解此刻的日本正處在經(jīng)濟(jì)恒定的階段，所以尋求更加穩(wěn)健的發(fā)展方式;而中國的描述中無限發(fā)展的未來仍然持續(xù)，女社長說“我仍在學(xué)習(xí)，學(xué)習(xí)把風(fēng)險變成機(jī)會，從一條美食街到開發(fā)最新的樓盤，我沒打過一次敗仗”，那個讓日本商人必須收手的蕭條時代還未到來。兩版采取的基調(diào)差異，可以從兩國不同的歷史語境上找到原因。日本版將過去的時間點(diǎn)設(shè)置在昭和尾聲1980年代末，當(dāng)下與歷史的對話正是平成年的人們與昭和歷史的對話，而追溯日本歷史，日本在昭和年間軍國化到戰(zhàn)爭再到戰(zhàn)后重建、經(jīng)濟(jì)騰飛，可謂縮減版的日本近代化歷程。當(dāng)下與昭和相接軌，意味著重新審視二十世紀(jì)歷史對當(dāng)下的影響。而曾在現(xiàn)代化發(fā)展過程中遭遇頓挫，如今則在全球經(jīng)濟(jì)體系中突飛猛進(jìn)力爭上游的中國，則試圖忘記挫折的歷史。中國版的過去節(jié)點(diǎn)選在了1993年，也正值中國開始步入高速現(xiàn)代化、城市化的階段。所以中國的古今對話仿佛在告訴人們過去的已經(jīng)成為過去，可以忘記它們而面向未來。可見得中國在搬演外國敘述時還是將中國語境放置其中，如果影片能夠更加認(rèn)真處理的話，可以通過這個故事講出自己在當(dāng)今世界指認(rèn)自身和生存下去的方法，而兩種不同敘述便可以成為探討未來發(fā)展道路的一場論爭。

所以翻拍可以有它獨(dú)特的價值。同一個故事由不同人講，既可以映照出不同講述人各自的風(fēng)格和歷史，也能展開故事的多元面相，使之更加豐滿，更加全面地呈現(xiàn)世界全貌。一如一首歌，不同的演唱者帶著自己的特色和閱歷來演唱，會賦予它新的感覺;一如翻譯，本雅明說一部經(jīng)典之作正需要通過翻譯來不斷突破語言限制，在更偉大、更純粹的語言中逼近完善。{1}若只是指出中日存在巨大差異所以中國翻拍日本注定不會成功，也草率地拒絕了學(xué)習(xí)日本并自我反思的可能性，阻礙了交流。

當(dāng)然，這也要求“中國化”不能只是將既有的“中國”要素塞進(jìn)外來的故事和經(jīng)驗(yàn)里，“中國化”也是在化“中國”，“中國”也要自我完善，在與外來碰撞的過程中尋找“中國”到底是什么，以及怎樣走下去的答案，并形成更普適的經(jīng)驗(yàn)。

在這一方面中日兩國其實(shí)有過很好的實(shí)踐。中日兩國在影視合作上頗有淵源。七八十年代的合作應(yīng)是街知巷聞。自邦交正常化之后，《望鄉(xiāng)》《追捕》《砂器》《血疑》等作品大量涌入中國，引起熱潮，高倉健、山口百惠等演員也吸引了大批中國觀眾的追捧。這隨后推動了中日協(xié)拍、合拍片的發(fā)展，《未下完的棋局》《望鄉(xiāng)之星》《天平之甍》等協(xié)拍、合拍片廣泛涌現(xiàn)。并且伴隨著中國日益崛起并日益注重文化自覺，中國也開始主導(dǎo)合作，出現(xiàn)《清涼寺的鐘聲》等作。{2}中國電影人也深受日本電影滋養(yǎng)，陳凱歌、張藝謀為代表的“第五代”導(dǎo)演均表示自己在七八十年代接觸日本電影、頗有意識地學(xué)習(xí)《羅生門》《泥之河》等影片。近年來，陳凱歌、張藝謀等電影人主動和當(dāng)年影響過自己的日本影視界合作，包括邀請日本演員參與演出、采用日本文學(xué)藝術(shù)作品為底本進(jìn)行改編等。影視作為文化工業(yè)，必須考慮到市場問題，那么對日本演員和底本的吸收，可以說明日本影視在中國人心中留下了深刻印跡。

相對不為人知的是，七十年代之前，日本就已經(jīng)對中國建立自己的電影語言起到了作用。抗日戰(zhàn)爭勝利后，延安的電影工作者們進(jìn)入東北，接管日本人在這里建立的國策電影機(jī)構(gòu)“株式會社滿洲映畫協(xié)會”（一般簡稱偽“滿映”），將之改組為“東北電影制片廠”，后來改名“長春電影制片廠”，也就是被稱為“新中國電影的搖籃”的“長影”。由于來自延安的電影技術(shù)人員匱乏，長影保留了大量前滿映的人員，包括有很多日本電影人來參與建設(shè)，輔助了中國電影的建立。當(dāng)代中國電影也在和偽滿電影進(jìn)行對話乃至對抗中發(fā)展起來。前不久毛尖指出長影的“群戲傳統(tǒng)”仍值得繼承和發(fā)揚(yáng){3}，若進(jìn)一步剖析這種“群戲”，它不只是塑造了集體的形象，也在表現(xiàn)群體時呈現(xiàn)了平面鋪開的卷軸，打破了現(xiàn)代影像的透視法，形成了東方傳統(tǒng)畫卷的平面呈現(xiàn)與現(xiàn)代透視法之間的融合，即在觀視層面也形成了群體化的視角。而這可以追溯到與偽滿電影的抗?fàn)帯?zhàn)時日本電影為了動員包括日本和殖民地在內(nèi)的民眾，有意識地建構(gòu)起一種群體化的觀視，讓電影成為一種向大眾說話的宣言，而非好萊塢電影般面對一個人的凝視展開的敘述。這些影片通過全景式呈現(xiàn)殖民地風(fēng)景，營造日本帝國的崇高感，妄圖建立“大東亞共同體”的認(rèn)同。而當(dāng)代中國通過展現(xiàn)這些風(fēng)景是如何在中國人民的勞動下建立起來的，巧妙地將日本電影的呈現(xiàn)方式轉(zhuǎn)化為適宜展現(xiàn)中國人民的語言，在對抗中建立起了自己的電影語言和電影形式。

這種電影語言經(jīng)由七八十年代中日的再次碰撞而發(fā)生轉(zhuǎn)換，也逐步融于今日中國的表達(dá)。2017年底陳凱歌以日本作家夢枕貘的《沙門空海》為底本制作影片《妖貓傳》，呈現(xiàn)他心中的大唐文明景象，這可謂是借日本之鏡來映照自我，從而攀上了更高的自我審視的臺階。尤為值得一提的是片中多次采用了散點(diǎn)透視的呈現(xiàn)，如白居易帶著空海穿梭于長安城的大街小巷，鏡頭橫向推開，拉出了長安市井風(fēng)俗的畫卷。這既可追溯到建國初期長影汲取日本經(jīng)驗(yàn)來建構(gòu)的群體性視角，又較之當(dāng)時的呈現(xiàn)融入了更多的現(xiàn)代透視法，加強(qiáng)了畫面的縱深感。回溯歷史，陳凱歌這次改編正反映出中國在學(xué)習(xí)日本過程中逐步變化，中國可以更加自覺地從日本視野的中國里看到自己的投影。妖貓吃掉的眼珠子仿佛就是那些未能真正面對中國文化之魅影“楊貴妃”的睜眼瞎們，而白居易以及陳凱歌本人則通過妖貓對“楊貴妃”殘影的追蹤，來不斷逼近曾有的文明衣袂，提示出找到中國之眼的必要性。可見吸收外國經(jīng)驗(yàn)并不必要成為外國的原式原樣，大可大刀闊斧地將它們?nèi)嗨椋谌脒M(jìn)中國自身的故事里。當(dāng)然《妖貓傳》仍有不夠成熟和清晰之處，這一探索也仍待繼續(xù)發(fā)展。

回到最初的話題，“中國化”終歸是要在對話中找到中國自己的視野，重新講清中國經(jīng)驗(yàn)。它不滿足于在別人的故事框子里講自己，還要形成自己的框子，讓中國經(jīng)驗(yàn)可以反過來為日本乃至世界作參考。影視如此，其它方面也大抵如此。

注釋：

{1}參見瓦爾特·本雅明：《譯作者的任務(wù)》，漢娜·阿倫特編《啟迪：本雅明文選》，張旭東、王斑譯，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2012年。

{2} 參見劉文兵：『日中映畫交流史』，東京：東京大學(xué)出版會，2016年。

{3} 參見毛尖：《小說C位還保得住嗎，兼談長影經(jīng)驗(yàn)》，《文藝爭鳴》，2018年第10期。