出自家庭的凡人英雄

王健

在2018年，有多部以社會問題為題材的印度電影出現在了國內的銀幕上，比如《神秘巨星》《小蘿莉的猴神大叔》《起跑線》《廁所英雄》《印度合伙人》等。再加上之前風靡于網絡的《我的名字叫罕》（2010）等，印度的社會題材電影儼然成了一股不可忽視的力量。在國內電影中，社會問題也是婁燁、賈樟柯、張猛等第六代導演所熱衷選取的題材之一，他們拍攝了大量流傳于銀幕或網絡的社會題材片。相比于國內普遍將社會問題片拍成悲劇的習慣，印度的片子更熱衷于以喜劇結尾，戲劇類別的差異構成了中印之間最顯著的不同。

戲劇類別的選取差異并非源自中印導演所面向的社會問題的差別——印度固然有很多獨特的社會問題，但在全球化的今天，我們所遭遇困境的共同感要大于獨特性——諸如家庭暴力、貧富差距、子女教育、宗教問題等，這種共同感也是我們能夠接受印度社會題材電影的契機所在。類別差異體現的更多是雙方處理問題方式的不同，因此，追問中印雙方是從哪個層面處理社會問題的提問，會更具有價值。

印度電影會將社會問題放到家庭層面而非個體。這與印度當下宗族式的生活方式有關，印度導演對這種生活方式非常重視，很多社會矛盾都是通過家庭矛盾表現出來的：比如在《神秘巨星》中，導演將男女社會地位的不平等問題轉換成了子女眼中的父母矛盾;《小蘿莉的猴神大叔》是將宗教矛盾放在了一個“倒插門”女婿處理翁婿關系的背景中進行的;《起跑線》將階級問題安置到了父母教育理念的沖突中，《廁所英雄》和《印度合伙人》更是將印度的現代化進程放在夫妻關系當中去展現。家庭作為最小的社會單位，它在印度扮演了個體與社會之間的中介環節，也是印度導演處理社會問題的出發點。社會問題借助于家庭問題表達出來，也增強了電影的復雜性。

相比而言，國內導演對家庭的中介環節并不信任，他們更熱衷于直接表達個體在社會中的生存狀況。家庭在中國并不像印度那樣處于核心位置，甚至為了突出個體在社會中的困頓感，導演會從破碎的家庭模式出發去表達社會問題，他們的主角所處的往往是單親或無愛的家庭：從小處看，2018年的《狗十三》《江湖兒女》;往大處看，婁燁、賈樟柯與張猛等導演的同類型片往往都是如此。當代中國的政治與經濟經歷了巨大轉變，中國導演普遍迷戀于表達社會轉變中的個人所碰到的現實問題，并默認社會問題就是悲劇題材。對于中國導演，他們的電影更像是借助單子式個體的歷史經歷去哀悼某種理想品格或某段純真年代的逝去：這一點在賈樟柯的電影中表現得尤為明顯，無論是《小武》《站臺》，還是《天注定》與《江湖兒女》，他都試圖將故事講述為懷舊式的中國社會轉變寓言。就此而言，將個體視為社會問題的承受點，往往更能夠體現出更多的社會動蕩。

對家庭是否重視，姑且可以解釋為兩種理解習慣的不同，但需要追問的是，面對我們共同碰觸的社會問題，接下來應該怎么辦？中國的社會題材電影似乎放棄了在這個層面上尋找答案，囿于個體性的出發點，他們更樂意于將個體的迷惘作為自己電影的終結。無論是成長問題、改革問題、強拆問題還是其他，導演往往都是以社會問題開始，以個體的彷徨結束——就像張猛的電影，《鋼的琴》結局中陳桂林和淑嫻的最后的依偎、《陽臺上》結局中的張英雄名為成長實為犬儒的離開那樣。他們似乎只是想提醒觀眾我們正處在一個嘈雜而虛假的社會，所有人都沒有未來。在這種氛圍中，即便影片中有營造超越之愛的意圖，也會被輕易理解為無力之欲。話題在此便與90年代以來國內對“躲避崇高”的討論聯系在了一起：事實上并非中國導演放棄了對崇高的追尋，雖然在表達社會問題，但他們也一直在尋找可以改善現實問題的力量，同時卻也面臨著這些理想需要從哪里找、落實到哪里才不會引起觀眾反感的問題。在國內近些年的電影中，呵護個體的集體力量往往落實于國家，這在《戰狼2》與《紅海行動》中表現得尤為明顯，我們的感動源自承載國家力量的中國部隊的拯救，但這種力量放在外部的國際關系中尚可，內部的社會關系中卻是不行。當暴力從安全的依靠變成拆遷的保障，國家從拯救的英雄變成官僚機制后，其感動的力量就會消失，其蘊含的集體力量也會翻轉為社會個體的對立面。當個體需要以一己之力面對整個的社會問題時，悲劇也就成了無奈之選。因此，將社會題材的電影拍成悲劇，并非中國導演不想去突破，而是其個體思維陷入困頓的表現。

返回印度電影，他們對社會問題的克服都來自家庭的中介，從這里上升出了化悲為喜的力量：《廁所革命》與《印度合伙人》中激勵男主角沖破困頓的是夫妻間的愛情;《我的名字叫罕》和《小蘿莉的猴神大叔》中讓普通人變成英雄的是愛情和信仰力量的相互激發;《神秘巨星》與《起跑線》中沖破社會等級矛盾的力量源自于親情。故事的主人公都是來自家庭的普通人，他們面臨的有社會問題，也有與社會問題結合在一起的家庭矛盾，但他們卻能通過放大家庭情感中的一點，承載起某種崇高的社會倫理，最后沖破困境而成為英雄。家庭的意義不僅在于讓生活變得矛盾和復雜，也在于讓拯救的力量有理可依。印度電影通過對凡人英雄的塑造獲得對未來的信仰，這也是他們能夠化悲為喜的力量源泉。電影類別的差異雖然沒有優劣之分，但印度對拍攝社會問題的這種思維方式，卻能為我們帶來兩點較為強烈的借鑒：

第一是重新思考社會單元的價值。這并非要我們學印度去拍攝家庭，而是提醒我們思考如何調動能夠回應社會問題的力量，在這個層面上，家庭所象征的社會單元是我們所忽視的層面。當代社會的變化過于迅捷，我們的生活經歷了宗族、公社、單位的解體，這也造成我們很難去信任社會的組織形式，單子化個體的敘事是不信任所產生的結果，這造成了我們面對社會所形成的個體與社會/國家相對立的簡單的二元。印度電影介入的價值，在于重喚我們對社會單元層面的“第三元”的重視，從群體生活中獲得更為復雜的情感資源。這種單元不僅表現為家庭，還有其他形式，《我不是藥神》將群體間的友情轉化為崇高的故事也獲得了觀眾的認可，即是例證。

第二是反思我們對現實的理解。多數的社會問題都源自于歷史的變化，崇高感則出自能夠承受這些變化的力量。賈樟柯們習慣于從歷史到現實的審視社會問題，而印度影片則更多是從現實到未來的看待這些。前者的現實是歷史的殘骸，而后者則更像孕育崇高胚芽的污泥：崇高感更容易在未來維度當中獲得意義，對未來的信仰也更容易讓導演去審視社會單元中的復雜關系，探索能夠將凡人變為英雄的社會倫理，從而克服社會問題。以此為鑒，印度電影映照出了我們思考社會問題時對未來維度的忽視，它促使我們去思考“受害者如何才能不受害”的問題，尋找凡人能夠變成英雄的過程，也是我們調動身邊資源參與到對未來世界想象的過程。從這個角度說，帶淚的喜劇比帶淚的悲劇更難表現。

概言之，以印度社會題材電影為鑒，能夠映照出我們對社會問題思考中的局限所在，這能夠促使我們重審社會單元的價值，反思對現實的理解方式。發現與表達社會問題需要勇氣，但尋找能夠回應問題的力量，重塑對未來的信仰則更需要智慧。勇氣難得，智慧更不易。我們不應該僅僅把社會題材電影出現的問題歸結于國內嚴苛的電影審核標準，嘗試去思考如何認識生活，從哪些層面能在社會問題中獲得有價值的未來力量，才是當下更為迫切的需求。或許我們不應該用這么宏大的思想問題去苛求中國導演，卻可以借此提醒他們在拍攝社會題材電影時所疏漏的東西，提醒他們觀眾有額外的需要：作為精神個體，我們確是可以不依靠神仙皇帝，但作為在社會中的情感動物，我們卻不能不去尋找能夠慰藉我們生存的溫情安慰，尋找能夠為我們帶來感動、為社會帶來改變的，凡人英雄。