敦煌壁畫中“凹凸暈染法”對筆者繪畫創作的影響

王欣語

摘要：敦煌壁畫是東方繪畫藝術的瑰寶，在唐代發展達到鼎盛，主要以西域傳入的“凹凸暈染法”與傳統的工筆繪畫技法相結合，形成了多元的繪畫藝術表現形式，千百年來的傳承與發展使敦煌壁畫中的“凹凸暈染法”展現出了悠久的繪畫歷史底蘊。根據時代的變遷，凹凸暈染法的技法表現與時俱進，加入現代元素使凹凸暈染法具有時代特點，符合當代人的審美情趣。根據時代要求加入了新的材料、色彩和構圖。本文主要淺析“凹凸暈染法”的表現技法，當代工筆花鳥畫對于敦煌壁畫中“凹凸暈染法”的繼承與發展，結合筆者創作的過程中對“凹凸暈染法”這一技法的研究與運用。

關鍵詞：敦煌壁畫? ?“凹凸暈染法”? ?起源

中圖分類號：J218.6? ? ? ? ? ? ? ? ? ?文獻標識碼：A? ? ? ? ? ? ? ? ? ? 文章編號：1008-3359（2019）13-0018-02

一、敦煌壁畫“凹凸暈染法”的歷史淵源

（一）敦煌壁畫的藝術特色

莫高窟的開鑿豐富了多彩的壁畫藝術，文化的匯聚使得敦煌壁畫的藝術表現呈現出多元化的特點，多民族的文化相互交融與碰撞，使得敦煌藝術多姿多彩，既包含中國傳統的繪畫手法，又融合了西域繪畫技法。

敦煌壁畫以裝飾性構圖為主，打破了時空觀念的約束，在形象表達上自由而隨心，“支持之內而瞻萬里之遙，方寸之中及辯千尋之峻”。在構圖方式上，多采用有序的對稱或中心式構圖，通過“力”的均勻對比使畫面物體有序分布，給人以視覺上的愉悅。

敦煌壁畫的色彩運用對重彩藝術發展產生了重要影響。在隋朝時期，敷金飾彩，使畫面明艷奪目。在唐代，敦煌壁畫的壁畫色彩不斷發展創新，以傳統繪畫色彩為基礎，顏色選用上更加豐富，采用植物顏料、礦物顏料等天然材料，如紅土、云母等皆采于敦煌附近礦產，具有色彩艷麗等優點;在施色敷彩的同時，發掘色彩本身具有的裝飾作用，衍生出“青綠疊暈法”、“疊暈”等技法，如第57窟“阿彌陀佛說法圖”。“以情賦彩”是敦煌壁畫色彩表現的一大特色。佛教壁畫需要給人以教導感化的作用，所以在強調畫中人物的色彩象征性時，通常運用不同的色彩基調以營造不同的情感氛圍。金色和紅色常常被用來表現宗教富雅的氣氛、恢弘的氣勢;在塑造菩薩、佛像等的莊嚴高貴的形象時，多運用金色在衣飾處點染;黑色、褐色等暗色系常常用來營造陰暗、悲壯的情感氛圍，如佛教降魔故事。

（二）敦煌壁畫中“凹凸暈染法”的藝術表現

在西域佛教壁畫中，畫中人物通常用朱砂遍染全身，所畫物體的低凹處常以深色、黯色處理，凸起處則用鮮艷明麗的淺色塑造，在人物的鼻梁處以白粉提染。這種“凹凸法”的暈染方法始傳于印度，傳及西域時出現了一面受光的暈染，經由西域傳入敦煌。從北涼開始，敦煌壁畫尊崇“西域暈染法”，追求凹凸效果及畫面的立體感。這種畫法在敦煌流行了二百五十多年，在唐代時期達到極盛。

（三）敦煌壁畫中“凹凸暈染法”的來源

敦煌壁畫的繪畫技法有兩個主要來源，一是來自于西域的疊暈法，另一方面來源于漢晉的傳統繪畫暈染手法，兩者相結合，隨之產生新的暈染形式并且應用于敦煌壁畫的藝術表現之中。

追根溯源，在已知的美術史論中，最早的關于陰影畫法的文獻和繪畫遺跡都出自于古希臘，而“凹凸暈染法”在古代文獻中明確標注為“天竺遺法”。黃苗子先生對于中國畫的凹凸畫法的起源研究中提出：“凹凸暈染法”應該始從希臘發源，后來傳入大月氏、大月氏傳到印度和中國，是所謂的“犍陀羅風格”。中國畫的技法衍變中最早初現“凹凸”一詞是在唐許嵩《建康實錄》中17卷所記載的南朝梁武帝大同三年（537年）梁邵陵王蕭綸造一乘寺事跡，書中提到：“……寺門遍畫凹凸花，代稱張僧繇手跡。其花乃天竺遺法，朱及青綠所成，遠望眼暈如凹凸，就視即平，世咸異之，乃名凹凸寺。” 其后唐代朱景玄所著《唐朝名畫錄》、米芾《畫史》中所記述的關于吳道子《二天王圖》、以及美術理論大家張彥遠《歷代名畫記》卷一《論山水樹石》中“怪石崩灘，若可捫酌”，無論從畫史理論還是繪畫遺跡來看，凹凸暈染法確從印度傳播而來，也是古希臘藝術文化的遺續。

（四）“凹凸暈染法”的發展

“凹凸暈染法”講求畫面物體的立體效果，講究陰陽向背、前后高低，自西域傳入敦煌后，融入了我國傳統工筆技法。從歷代史論與繪畫遺作中可以看出，“凹凸暈染法”在唐朝達到鼎盛，唐末五代時期在宮廷院體畫中走向成熟。兩宋、金、元時期，為了提高審美趣味，暈染法在宮廷花鳥小品及人物畫中運用，豐富了傳統工筆畫的藝術表現形式，提升了畫面的視覺效果。宋、元時期在物象的形體塑造上日漸形成了凹凸淺浮雕的藝術效果，使畫面層次分明、物象立體，備受推崇，因而成為了審美意象的經典圖像模式。到了明清時期 ，由于傳教士的來訪，西方繪畫手法也隨之傳入，人們開始利用光影效果進行繪畫，雖在花鳥、人物、山水等眾多門類中多有應用，但未成主流。

二、“凹凸暈染法”的藝術表現

凹凸暈染法如果用西方繪畫的表現手法來解釋，可以說是追求立體浮雕的藝術表現效果，但是與之不同的是，凹凸暈染法在中國流傳多年，更加帶有傳統東方色彩，在畫面表現上，講求凹凸立體關系的同時，更講究畫面的“虛實，以及所畫物體色彩的明暗、冷暖關系。”

如圓柱形的物體，樹干或荷花莖染兩邊和染中間都可以解決平面視覺立體感的問題。因此，染凹或染凸也常常要根據結構需要進行轉換。就前后層次而言，一般在一個大層面里是以后托前，后面的明度暗，前面的明度亮，而在幾個大層面的畫面中，后面一個層次也可能明度要淺（虛）即遠虛而淺，近實而深。其實就凹凸法理念而言它乃是涵蓋了西洋素描觀念在內的十分科學的東方平面意象立體觀。我們越是學習西洋素描，就越能夠理解中國工筆畫凹凸法理念的寬廣性、包容性和科學性。

三、敦煌“凹凸暈染法”在當代工筆花鳥畫中的運用及意義

新的時代背景下，當代畫家企圖重振與發展現代工筆重彩藝術，探究傳統工筆重彩技法與表現，汲取世代傳承的藝術精髓，其中當以敦煌壁畫的色彩藝術為本源，同時革新與發展具有當下時代氣息的“新工筆重彩”。

隨著留學及西方文化的傳入，光影藝術的表現手法得到了繪畫界的廣泛應用，“凹凸暈染法”作為在中國駐根發展了千百年的繪畫技法，在東方水墨藝術中與西方光影技法在對物體的立體塑造上有異曲同工之妙。在當代工筆重彩花鳥畫的繪畫過程中，采用“凹凸暈染法”用淡墨由外向內分染物體邊緣，用白粉、蛤粉等提亮物體凸起處，可以使所繪物體呈現立體感光的視覺效果。這是“凹凸暈染法”的技法表現與當下繪畫表現需要的結合，頗有一番“古為今用”的意味。

在筆者的創作中，結合了“凹凸暈染法”的藝術表現特色，進而繪制了工筆重彩花鳥畫《山鄉金秋》。

（一）以敦煌壁畫為底色參考，以黃色作為基準色調，使整個畫面色彩溫和、統一。在底色肌理上，先以排刷蘸取花青、曙紅、三綠、藤黃等顏色渲染做底;進而以藤黃赭石調和，借以吹釉壺均勻噴灑，使畫面底色斑斕的同時和諧統一。

（二）在石頭的處理上，采用積水法。用赭石和淡墨調和，反復積染，使顏色固著層疊，制造出石頭斑駁的紋理。

（三）在玉米的刻畫過程中，借鑒了敦煌凹凸暈染法的繪畫技巧，調和鈦白、藤黃等顏色，沿玉米（粒）中心受光處由內向外暈染。

（四）畫面整體借吹釉壺整體吹染顆粒，豐富畫面，使畫面整體呈現厚重的質感。

四、結語

敦煌壁畫的重彩藝術為我們留下了寶貴的藝術財富，在藝術文化發展蓬勃發展的今天，我們要追根尋源，汲取歷史文化的精華，發展具有中國特色的新時代重彩藝術，使色彩散發出固有的藝術魅力。在文化沖擊與交融的環境下，我們要繼承傳統的經驗技法，感受千百年來傳承積淀的歷史底蘊，同時結合新的時代背景與要求，發展新的重彩藝術表現手法，使當代工筆重彩藝術更具時代風貌，煥發出蓬勃的生命力。

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