物象之外的自由尋找

林飛

摘要：20世紀前半葉西方繪畫藝術擺脫自然物象的束縛，不再是對具體形象的描繪，更多的是轉向視覺世界背后那一精神氛圍。本文試圖從尼采的“藝術形而上學”理論為切入點，了解大文化背景下的繪畫藝術。通過從形而上繪畫的藝術作品中尋找自然物象之外的自由意識。

關鍵詞：物象? ?形而上學? ?自由

中圖分類號：J0-05? ? ? ? ? ? ? ? ? ?文獻標識碼：A? ? ? ? ? ? ? ? ? ? 文章編號：1008-3359（2019）13-0180-02

人性的釋放，是藝術與哲學兩個學術領域所不斷探索和追求的。20世紀，在非理性哲學興起的背景下，一股強調個體生命意志自由的藝術潮流進入現代藝術的舞臺。早在20世紀前葉，藝術家們就慢慢對人的原始本能沖動的生命自由意志進行思考，對物象錯置背后夢幻中潛意識精神世界研究的形而上主義繪畫應運而生。形而上主義更傾向人的自然性，尋找物象之外的自由，是一種情緒的釋放，一種回歸本真自我的意志世界。

一、藝術哲學與形而上繪畫的相遇

在西方哲學體系構建中，尼采（F.W.Nietzsche， 1844-1900）的藝術哲學被視為現代性美學意識的開端。尼采提出“藝術形而上學”的理念，肯定了感性生命的價值。他認為，現代文明是把科學精神推到極限從而孕育著一種反理性崇尚本能沖動文化重新崛起的契機，在科學和理性的局限性被證實以后，本能自然性的再生是可能真正實現的。叔本華的藝術哲學語言反對理性主義的表象世界，消除人類的物質性和社會性，追求感性主義的意志世界。藝術家運用自己真誠、原始、本能的沖動探尋回歸本真自我的意志世界。

在這樣大的文化背景下，藝術家們作為孤獨的行者不斷地沉思和探索自己所向往的地方。直到20世紀初期，形而上主義在西方作為一種繪畫觀念走進了美術的歷史舞臺。形而上繪畫基于“形”之上，超越物象外在形態，運用錯位與重置的手法把相互陌生的物象聯系到一起組成夢境的世界，達到畫家探索和表達自我內在本真的渴望。形而上畫派的開創者基里柯（Giorgio de Chirico，1888-1978）不再是模仿自然，奇異構圖中具體形象的描繪不是為了再現，而是以原始本能的熱情追求夢幻中的藝術鏡像，像外之意，尋找物象之外的自由。基里柯認為，形而上的藝術，表面上十分寧靜，但給人的感覺卻像是在寧靜中會有什么事情要發生。

叔本華、尼采的非理性藝術哲學理念直接影響著基里柯的繪畫創作理念。他對人的理性世界的探討激發年輕的基里柯以敏銳的觀察力來捕捉客觀物象之外的自我。基里科在閱讀尼采的作品時，文字對都靈廣場上的拱形建筑物與建筑物拖下長長斜影所形成的一種夢幻式場景的描寫與自己內心的沉寂相遇。1911年的一天，畫家采用概括化的造型和簡單化的色彩給尼采的文字以圖像式的語言表達。作品《都靈的沉寂》中，空寂的都靈廣場，落日的余暉略讓觀者感到默默的憂傷，讓廣場籠罩著一層形而上的色彩，畫家“形而上”的繪畫語言揭示了表象背后的真相，對尼采的藝術哲學進行了情感化繪畫圖示語言的詮釋。

二、形而上繪畫圖式語言的探尋

形而上學繪畫，一種哲學理念化的繪畫流派。“形而上學”對人的理性世界的探討給一些年輕迷茫的畫者們以啟發。在反對傳統繪畫理念的潮流下，畫者們開始遵循自己的意愿去描繪，思考客觀事物本身背后所隱藏的意志世界。在他們的繪畫理念里，繪畫不是對物象的再現，不是讓圖像更貼近對象，相反，繪畫只是畫家們審視和重構現實世界中一切的途徑或者手段罷了。

繪畫圖示語言，一種由圖像和符號構成的直觀、形象的視覺表現語言，可以理解為描繪者依靠經驗論對客觀世界存在結構和形態的抽象化構成樣式。考察基里柯的作品，我們可以觀察到一個特定空間內房屋、廣場、雕塑、模特、花園、街道、走廊和建筑物投射出的影子等元素構成了一種形而上美學的圖式語言。作品《紀堯姆·阿波利奈爾肖像》中，畫家選取現實生活中的物象，遵循自己的意志重新構建出一種真實與非真實之間的潛意識世界。跨時空的古典石膏胸像，戴著一副具有時代感的墨鏡。傾斜的石板上呈現出傳統魚與貝殼的精美圖像，隱藏在石板后面的黑色側面的男士剪影被置在幾何化的綠色背景中，呈現出一種詭異感，給觀者的內心增添了不安。畫面擺脫了傳統的構圖和透視方式，將毫無邏輯聯系的物象被畫家由前至后地安排在奇幻的矛盾空間中，大面積簡化單純的色彩與對比強烈的光在某一點上達到了和諧。非敘事性的物像和光影分割有限的畫面，重構出孤獨空寂的感情基調，看似錯綜交織但又單純直接，畫家一直單純地尋找圖像背后的哲學意味，那種充滿力量與追求自由的意志世界。

觀看另一位形而上繪畫大師莫蘭迪（Giorgio Morandi，1890-1964）的作品，不難發現他沒有籍里柯那奇幻怪誕般的圖像和結構方式，減弱情緒化，也沒有去關注當下流行的東西或者發生的事情。畫家選取生活中極為簡約的靜物為描繪對象，試圖擺脫定義所限制的認知的世界，讓繪畫回歸到視覺本身，回歸到對單純形體物象的視覺觀察，追求在平凡的瓶罐身上探索生命的本真狀態。莫蘭迪曾這樣表達，“那種由看得見的世界，也就是形體的世界所喚起的感覺和圖像，是很難甚至根本無法用定義和詞匯來描述。事實上，它與日常生活中所感受的完全不一樣，因為那個視覺所及的世界是由形體、顏色、空間和光線所決定的……我相信，沒有任何東西比我們所看到的世界更抽象，更不真實。”

作品《靜物》中，畫家以抽象的圖示語言闡述認知的效果，重復并置的瓶罐，沒有古典法則的束縛，極端情緒化的表現，而是一種存在于主觀與客觀、理性與感性、古典與現代之間的直覺主義。溫克爾曼曾這樣評價古希臘藝術，“高貴的單純，靜穆的偉大”。筆者認為這樣評價莫蘭迪的藝術作品也不為過。畫面中簡約的圖示、單純的色彩、肅穆的構圖營造出的“高貴與靜穆”歸依于畫家的意志世界，是畫家感知世界和認知世界過程中探尋平凡存在物背后的深層意識，是在探求自我的形而上學。

形而上繪畫，是一種在探求形而上學意義上的藝術的真實。畫家把自己的感知和認知的觀念注入到自己的繪畫圖式語言中，基里柯通過對非理性藝術哲學的領悟，提取生活中普通的物象，選擇強烈情緒化圖式的語言傳達出的反映描繪對象之外的精神本質來回答生活的本質問題。莫蘭迪回歸“觀看”，以天賦的洞察力來審視和重構生活中的一切，以造型簡約的繪畫圖示挖掘平凡狀態中的神秘感與陌生感。使作品傳達出一種“高貴的單純，靜穆的偉大”。兩位畫家沉醉于形而上學的視覺語言里在不斷地尋找，尋找物象之外的自由。

三、形而上繪畫在哲學意義上的意蘊追求

進入20世紀，現代主義的涌入，西方現代主義繪畫與西方現代哲學對現代世界有一個共同的使命——在反思與批判中解放自身。后者為前者提供了理論基礎，為繪畫提供了新的理念。畫家運用筆下這些符號的限制為我們構成了一種再現性的道德和美學的代碼，更進一步的是，用我們的洞察力，在繪畫中構建一種新的物象的形而上學的心理學。形而上學畫派的藝術家們受到非理性哲學的影響，遵循自己的自覺性藝術意志，摒棄了對客觀物象合乎邏輯的真實再現，尋求物象之外的自由，那是一種藝術的真實。基里柯認為繪畫是為了使畫者從描繪對象中分離出來，使之成為其本身。莫蘭迪謙虛的講，“我本質上只是那種畫靜物的畫家，只不過傳出一點寧靜和隱秘的氣息而已。”正因如此，形而上會畫派以其獨特的繪畫理念和審美意蘊構建了獨特的視覺圖示語言，詮釋物像之外的本真。

參考文獻：

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