身體知識的象言化:傳統武術“即象感身”的哲學論繹

張 震

(華東師范大學 體育與健康學院,上海 200241)

武術由術進道的“功夫論”,本質上即由功夫而顯本體的“用體論”,這與中國哲學的“體用一如”一脈相承。正如劉奇蘭先生所言:“(形意)拳術之道,體用莫分?！盵1]武術本質上的“技藝”,是由“身器”而感道體的哲學,如明代哲學家王夫之[2]1027所言:“天下唯器,道者器之道,器者不可謂之道之器也?！蓖?武學“唯術”,道者“術之道”,而不可謂之曰“道之術”。作為實踐性極強的“術”,其技藝如何言說,如何以文字言語的模式留存,并讓這種“言”的留存成為武術家一身之經驗,繼而讓后人從中“讀出”此間身感之意,以用于指導自身實踐,這是一個重大問題。因而,研究武術典文究竟言說了什么、保存了什么,以及我們在闡釋這些“言說”時如何召喚出其中蘊藏的“活的‘技’和‘道’”,讓本來“難以言說”的武術技藝可以“由言而通”,反哺現實的技藝闡釋、修習和教學。

1 “象言”與“身感”:傳統武術何以言說默化技藝的闡釋起點

1.1 武術技藝“默識”的本質王宗岳《太極拳論》開篇曰:“太極者,無極而生,動靜之機,陰陽之母,”這是周敦頤“無極而太極”理論的具身化顯現。《太極拳論》的闡釋者們大都將“動靜之機”中的“機”理解為機竅,但實質上在宋明道學的解釋中“機”與“幾”通,周敦頤《通書》中曰:“動而未形,有無之間,幾也。誠精故明,神應故妙,幾微故幽?！盵3]所謂“幾者,動之微也”[4],太極拳技藝之妙根本上就在于:太極之動靜耦合是至微至細的“幾動變合”,在周茂叔先生的理學系統中,“知幾”和“研幾”代表著工夫,武術之功夫與工夫相通,且更精于研究與探微身體的動靜、剛柔、內外、上下之幾。換言之,武術技藝唯在于它難以被言語把捉的繁復性和動的微妙性,在于武術技藝之“真”在“動而未形,有無之間”,幾微而不可見。

武術表現出來的姿勢、架勢(拳勢、劍勢、槍勢)和顯現出來的身體表象只是浮在水面上的“冰山一角”,換言之,武者在場的身體表象之勢反而是不可見的,如吳殳[5]所言:“行槍不可有勢,勢乃死法,存于胸中,則心不靈。” 真正隨心所欲、不勉而中的高級武藝是藏之精微而密用的,是身與意的高度契合,是先于“有意識的‘知’”的身體之動,武術修煉的終極目標也是回到“動在知先”的“以身觀身”“以身觀復”。譬如,一旦我們有意識地思考和解釋怎么出拳、蹬腳、轉身、用勁時,表面著顯的身體卻已自我遮蔽,顯得笨拙無比;而在去意如水、活似車輪的意象中,身體意識表面上是幽隱的,卻實際從遮蔽中著顯出其全體大用之妙,因而王宗岳尤強調“懂勁”后要“默識揣摩”,方能漸至從心所欲。

受波蘭尼提出“緘默/默會知識”,近年來有不少武術研究提及了這一范式[6-7],但中國古人早已經認識到幾微的技藝知識之“默而難識”本質,謂之曰“默識”。“默識”一詞語出《論語·述而》,子曰:“默而識之,學而不厭,誨人不倦,何以有我哉！”朱子認為:“識”與“志”通,志有“心之所知”和“心之所往”兩重意涵(譬如“志于道”),因而“默識”即“默化的心知/心往”。另外,“識”在此語境下又有“知”和“記”二意。朱熹[8]注曰:“不言而心解也”,又曰:“默識,謂不言而存諸心也?！奔茨闹R是無以言而需要心解的。王夫之[9]說:“道在吾身者,不可以意計推也。”一切以意計推度(有意識的圖謀算計)的,都不能真正達到幽微豐富的道體。恰如車毅齋援引《中庸》之言曰:“形意拳之道,……放之則彌六合,卷之則退藏于密?！盵10]372此即中國哲學治幽若明、乾坤并建之理。

武學作為極為講求“知行一致”的體認之學,言知與行動分裂的本質就是一切明言化的概念和動作細節描述都無法真正達到幾微妙用的體知活動本身,主要原因如下。

(1) 由于身體技藝的幾微和復雜性使得“有意識”的思想中樞無法全然統攝整體,需要大量“無意識的身體”自發地行止,因而以意計推度的動作姿勢笨拙低效。

(2) 意識存在滯后性。孫祿堂[11]178說:“要動而后覺,是先天動;不可知而后動,知后而動?！奔紦糁罹驮谟凇皠印毕扔凇爸?中樞意識實質上是滯后于自發自為的身體行動。

(3) 明言化的概念和細節性描述都是線性的文本(如由腳蹬地,力從胯轉,以腰為軸,傳遞至拳),但技擊動作的完成幾乎是瞬時的,是整體發生的(圖1)。拳到意味著足、胯、腰已經在變化中(如足(甲)變為足(丙))剎那間同時到位,因而,即便修習者的自我意識明曉每一步應當如何去做,這種線性的理解卻實質上割裂了運動的整體性,“應然之知”與“必然之用”必然二分。

圖1 技擊動作非線性的剎那發生Figure 1 Simultaneous non-linear achievement of striking movement

(4) 一般的描述性表達和概念言說傳遞的信息有限,屬于匱乏的直觀,與身感知覺相離,無法真正觀照到身體經驗的細部,這就使得“能”與“所”產生了二分,知行自然不一。

(5) 技擊活動是隨著情境瞬息萬變的,越是清晰的技法描摹,越是固化,越是無法順延于具體的環境,破壞了武術技藝的時間性和情境創生性。

古代武術家深諳技藝的默化本質,在創發、闡釋和傳授其技藝時,將其“一口之真”化為“象言”,留存為典文。那么,何謂“象言”？以“象言”而存為典文,如何能夠保存幾微而豐富的身體性,從而指導現實中的武術運動呢？

1.2 “象言”意涵的3個層次要回答上面的問題,就需要先從“默識”的本質——切身性開始分析。王夫之[12]認為,“默識”的意義在于使“內而吾‘身心’所自驗而有所得,外而天地萬物之理所既通于吾心者”,將默識與身心一體的通感體驗緊密聯系起來。在他看來,一切“不可以形之言語文字,而徒侈覺悟者”實質上皆在于“默”,唯有“默而后其識者”而“切于身也”,即要想獲得此默化知識,唯有切身而識之,方可能及。作為藏之精微而用之于密的技藝,習武者的身體一方面需要全體一氣、周身一體,另一方面需要在千變萬化的技擊情境中隨時而變,還要在此間不斷保持身體的平衡和勁力的完整協調。這就要求他們必須“切身體知”,而“體知”是可以由“象言”把握和接引的。

武術技藝的“幾微”雖然不可見,但可感。因而身體并不是絕對“沉默”的,而是可以以“象”著“形”的。張橫渠說:“象見而未形之謂‘幾’,事無其形,先有其象。有變則有象?！盵13]程頤[14]說:“至微者理也,至著者象也。體用一源,顯微無間。”即武術動作雖幾微無形,卻已經先有了“象”,所以陰陽幾動之變亦可以“象”言,“象”本身就有顯微和索隱的作用。古之圣哲之所以能夠執本體與功夫、形上與形下的兩端而不泥,就在于“象”可通幽明,居道器之際,本體之道雖是幽微不可見,但人們可通過“想其象,鑄其器,而指其本體”。如果就“象”的原發性含義出發,《韓非子·解老》[15]中說:“人希見生象也,而得死象之骨,按其圖以想其生也。故諸人之所以意想者,皆謂之象也?！?接引修習者按圖索驥是“象”的本質,如果以現象學的術語對舉,“象”是使得“不在場”之幽隱(活體大象),以“意(象)”或“想(象)”的方式“著顯”“發明”出來的索引與中介。

古典文獻中“象”的范疇雖繁,但“象言”妙用而不復雜,其就是不同層次的“類比”,根據修辭學可統約為3層:“擬象”“喻象”(象物宜)和“征象”(法象昭著)。

“擬象”是“網罟為魚”式的直接模擬,或可稱“明喻”,是最初級“象”的形態。如八卦掌身形要求“龍形猴相”,“猴相”就是一種直接的身體姿勢模擬;象形拳則更具代表性,是對動物戰斗姿勢最具表現性的顯現。習武者可以在不斷體認動物的神形動作中“自證”身體姿勢的微妙,整體性地將運動的空間形態通過“想其象”和“意其宜”把握為身感。

“喻象”(或稱作“隱喻”“暗喻”)不是直接模擬某種物的空間形態,而是經過“心象”加工后的“物之宜”,如去意如水、靜如山岳、走如風、站如釘、立如平準等。人的身形不可能直接模仿水、山岳、風、釘、平準,但身體能從對物的時空感中抽出和加工出某些意象化知覺,像流動、膨脹、平衡、豎直、扎入等,都可以作為闡釋拳法拳理、訓練、傳承和創新的體認準繩。

“征象”所“象”的對象是一個“抽象的集合”(如乾坤)。王弼[16]曰:“觸類可為其象,合義可為其征?！痹撾A段的體認不再以具體的可見之象作為基礎,而是以高度“簡易”的天地之“法象”為認知樞要,所謂“易之象數,天地之法象也”“天地之法象,人之血氣表里、耳目手足,以至魚鳥飛潛,草木化實,雖陰陽不相離而抑各成乎陰陽之道體。”[17]質言之,“法象”既是一切非具象的《易》《圖》《書》等的符號化顯現,也是隱于陰陽五行之內的血氣、經脈之象和藏象的宗綱,更是天理的顯象。陳鑫[18]78因而言:“天地固此理,三教歸一亦此理,即宇宙之萬事萬物,又何莫非此理。況拳之一藝,焉能外此理而另有一理?！奔醋鳛榧妓?武術之釋義、用法和創發皆以陰陽之法象而言其造化神妙。

1.3 武術的“象言”何以“感身”武術家之所以采取“象言”的方式留存技藝,就是因為“象”的“類比之法”和“容物之能”,可以將幽隱不可見的技藝巧妙地接通于可知覺的具象之物或法象符號,因而具有“通幽明”“顯身意”的功用。如宋代易學家趙汝楳[19]所言:“象皆近取諸身,感之至真,莫若‘身意’之所欲,不言而喻,咸以止為感者也”,即:“象言”與“身感”“體認”存有深度嵌入的關系。

(1) 雖然人身的“內景”是不透明的“黑箱”,但是身體能夠知覺(內觀、內聽、內觸)它的生化與變合,觸發這種內在知覺的言說則是可以充分與外界可感事物相類通的“象言”。譬如:作為武術技擊之體的“勁”是不可外觀的,即便仔細觀察武術家的發勁,其內動和周身細節也是難以被視覺把捉和用描述性語言所記錄的。武術家深明此理,以“氣”之“象”而言“勁”,因為自然的氣化流行、呼吸升降、凝聚蒸騰是可感知的,以“象物宜”的言說方法將“氣”不可割裂和變化多端的特性類之于“勁”,就使得“勁”的節節貫串、不可分割性被把捉為:“一氣呵成”“三氣合一”“周身一氣”等。“勁力”不可見、不可觸,但自然之氣可以被知覺所感,繼而由“心象”之能化為“內體驗”,這無疑讓身體的幾微之動有了所執之“象”,讓“直觀”不再匱乏,不再是“空手把鋤頭”,此正是“象”可以以“言”感身的妙用之處。

(2) 明師所說、所留之“象言”,充滿巧妙的類比,譬如:運勁如抽絲,裹勁如擰毛巾等,看似并沒有教人“胳膊”如何動,“腰”怎么轉,但正是以它物而象本體的言說,讓我們從異常熟悉的生活動作中去“意象”和“推想”出內在的勁法。對于擰毛巾這種非常熟識的動作,身體已經能夠自發自動地完成,心象已熟,不再需要意計推度。因而將此“象言”平推至武術修習中,便更容易誘發本已存于心中的默識之感。另外,像“冷勁”“脆勁”“彈勁”“硬勁”等的勁法,也都是以日常知覺(尤其是觸覺)而“象”的勁,所以更容易被“類推”而體認。這充分運用了“象物形”和“象物宜”2種象言的方法。

(3) “象言”所擬之“象”,不是“線性”的概念和描述性文字,而是可以被意象、想象整體把握的“動態圖象”。如:“甩鞭梢”的發勁之象,習武者在仔細觀察鞭子釋放能量的過程中,運動的空間性是通過知覺運動感整全地被把握到的,而且這是一個非線性的疊加態體認。因而,武者在意象和想象鞭子發力的過程時,身體意識也能更容易地呈現出這種“周身同時”的運動態。這亦運用了“象物形”和“象物宜”2種象言相結合的方法。

(4) 象化的言說并未特別地指涉“所量”之物,而是隨時而導、隨境而遷。武術家們更深諳搏擊行為的變動不居,從經驗和理論中萃取“不易”的“簡易”之“象”,而且“象”本身所函攝的三易(變易、簡易和不易)之能,使得它域內的語詞成為一個在當下語境中擁有相對確定指涉功能的緣化詞(牟宗三[20]語出自佛教“隨機攝化”的語言哲學觀,云:抒緣生法之義,亦名“抒義詞”),而非靜止不變的概念化名詞。即武術典文中的“象言”是一種當下化的對身感的誘發、誘導和接引,幫助人隨心、隨意、隨身地在所寂、所感之時變中體認之。譬如:武術最常用的陰陽是互相對立、互相依存的范疇,二者隨時相互轉化,這意味著其所指也在隨機攝化,勢能也在變化,因而攻防之用、勁力之體皆可以被陰陽當下所指和所象,《太極拳著解》謂之曰“是時即形”?！断翟~》曰:“象也者,像‘此’者也”,陰陽之象所像之武技乃是“此下”具體之情境,這對于“常變”的武術技藝而言,無疑意義深遠。它可以充分引導武術習練者入王陽明[21]1所說的“即之若易而仰之愈高,見之若粗而探之愈精”之境。這一“象言”運用了“征為法象”的方法。

(5) 雖然傳統武術中的“象言”并不能直接觸發習武者“動而后覺”的身體之能,卻誘導武者修煉“虛靜”之身體意象?！稖喸獎洝肪陀?“能渾元者,近虛能舍正,……謂先人以至也”[22]172,又:“寂于覺里,蓄發之前,繼發于已發之侯,隨發于將發之形”[22]180。《庖丁解牛》有“以神遇而不以目視”,武術家由此衍發出“化勁”之象,并將“神”“氣”連用?！度摗吩?“先要神氣鼓蕩。欲要神氣鼓蕩,先要提起精神,神不外散。欲要神不外散,先要神氣收斂入骨”,以描摹氣動已經妙到不再由意識統領(心領氣),而是化之為“動而后覺”的“先天動”。此類“象言”在根本上也是用各種“象”來誘發和再現身感。此外,人的很多情緒(如“驚”)是在知覺之前的“先動”,所以武術技藝中還有“低‘驚’高取”這種利用對方身體后知后覺的反射,而達到“引虛擊實”之技擊目的的象言。該“象言”同樣運用了“征為法象”的方法。

在中國哲學的闡釋視域中,身因象而感,象諸身而成,明代哲學家湛若水所說的“隨處體認”實質上指的就是反身而感。要實現這一隨處體認的目的,就要善于喚醒幽微遮蔽的身體知覺?！跋蟆笔亲罹叽四艿难哉f,在武術的創發和訓練過程中大量使用了“象”的哲學范式,構成了“即象感身”的哲學方法,尋著這一方法,我們實質上就能牢牢把握住傳統武術技藝“以象(言)存身”的根本。

2 身感與筑象:傳統武術“象言”的身體筑造機理

明晰了傳統武術“象言”的本質——感身、顯身、現身,再反過來去索隱其中的“象”是如何被“身感”筑造出來的,能夠進一步深化我們對武術技藝的闡釋,繼而揭示其中蘊藏的實踐智慧,更好地指導當今的武術研究和教學。

既然“象言”可與“身感”不隔而通,那么古代武術家的“筑象”活動,本質上皆為對“身感”的凝結,因而探索“象言”背后的體認機理——知覺運動感、心鏡之能、歷史文化感,能夠更深入地明晰武術技藝的身體知識是如何被言說的秘密。

武者既是通過知覺靈明而感知理解自身、環境與對手而修成技藝的,亦是以此理解感知為基礎,將自身的體認“翻譯”為“象言”,反過來也能通過“象言”接通自己的身感之知。最具代表性的就是武術的核心范疇“氣”?！皻狻辈皇且粋€“實體”,而是“實象”。張立文[26]指出:“氣”本身就是“實象”的范疇邏輯,它是“抽去了物性直觀的自然物特征,是一種想象的、感性與理性直觀不離的存在物”。換言之,武術之“氣”不是某種有形的實物,而是一系列連續不斷的“知覺抽象”。武術家萬籟生[27]曾借道教之言說:“以火煮水,水化氣,氣行動周轉而為神,而還虛;身中之氣亦乎如此,煉精化氣,煉氣化神,煉神還虛耳?！睆目捎^可觸的外在之“水的流動之象”“氣化之象”“氣的氤氳散疏之象”,到不可見卻可內感知的“內景之氣”,再到作為“意識流之象”的神虛,其實質是根據“外觸”“外視”“外聽”等知覺,“象”或“類推”為內在的“呼吸升降感”“體內熱流動感”“意識流”等內感知,即由“諸物”之外感轉為“諸身”之內感,再由感而著象,繼成之為“象言”。

更重要的是,知覺從來不是靜止的感官體驗,而是在不斷“運動”中。唐君毅[28]指出,“明儒用心之‘知覺運動’、視聽言動、喜怒哀樂以言性之說。”明之后的哲人都開始重視人的身體知覺和運動感覺對內修和經典闡釋的作用。王夫之[25]893說:“知覺運動,心之幾也,若陰陽之有變合也”。即知覺感與運動感是結合在一起的“心幾”之象,就像是陰陽變合的內在運作?！短珮O拳譜·固有分明法》[29]的闡釋比哲學家的更精辟,曰:“非乃武無以尋運動之根由,非乃文無以得知覺之本源,是乃運動而知覺也”;又曰:“夫運而知,動而覺;不運不覺,不動不知”,唯有“先求自己知覺運動而得之于身,而自能知人?！奔催\動是知覺的前提,由運而知、由動而覺,技術實練是運動之根,拳譜典文中各種充滿“動感的類比”是誘發身感之源,唯有知覺運動感之于身,習武者對勁力、攻防的把握才能達到知己知彼。而且武學典籍中恰恰從不缺乏對運動感和空間知覺形象化描摹的“象言”。

如《雜俎》就有:“手似藥箭,身似弓弩,此箭引喻最為切要?！盵23]110可見“箭”對身體是有知覺運動之“引喻”作用的,用武術家萇乃周[30]7的話說,“鳶飛魚躍之機,打拳與之相合”,因為這里面蘊藏了“飛”“躍”之強烈運動感和“天”“淵”之宏大空間感,以及這兩者的糅合;又如螳螂拳的鯉魚擺尾、白猿抖毛,“擺”和“抖”都是運動感知的意象構造,“尾”和“毛”則都是擬象的身體空間之構象,將兩者雜糅即是此動之妙合。武術家們更是明確意識到運動感知對于知覺的意義,譬如《十三勢行功解》中有:“支撐八面,行氣如九曲珠。氣遍身軀,運動如百煉鋼?！盵31]陳鑫[18]258也說:“至誠運動,擒縱由余,天機活潑,浩氣流行。”由這些武術文典可見,“氣”“流”的觸覺知覺正是由“運動”催生而來的,古代武術家們將一切可以誘發、啟發人“知覺運動感”的“象言”存之于典文中。

2.2 傳統武術“象言”筑造背后的“心鏡”之能“象物宜”之“宜”指的就是類比而成的“象言”,這種“類化的意象”之生成是由人的內通感所決定的。畢坤在《渾元劍經》中有言:“若目幾靜悅者,心必隱靈‘鑒’也?！盵22]173“鑒”即“鏡”的另外一種表述,“靈鑒”即“靈鏡”,古代武術家深明人是一“靈明”主體,心中隱有“靈鑒”,涵攝映照萬物,謂曰:“圓照之神,寂于覺里”[22]180,此“圓照”之能力可將“知覺運動感”以及情緒、記憶、意欲等諸身感統合起來。如《莊子·應帝王》所言:“至人之用心若鏡,不將不迎,應而不藏,故能勝物而不傷。”《大戴禮記今注今譯》[32]亦有:“明鏡者,所以察形也?！鼻迦藲W陽厚均[33]說:“夫心猶鏡也,居其所而物自以形來,則所鑒廣矣?！?以鏡察形,以鏡鑒形,以心治物,不將不迎,這些都是“諸象類聚于我身”的前提。古之哲人以鏡喻心,此“心”照物,其中有“象”,謂之曰“心象”。王夫之[17]認為:“凡人未有事而心先有始終規劃之成象,此陰陽之序,善惡之幾”,已然“函氤氳之全體而特微爾”。即“象”是在身心中已經存有的“圖式”,這個“圖式”使得諸知覺運動感得以被統攝,并已經在“動前”具足了“氤氳之全體”的“特微”之理。

武術家在記錄和言說自身體認之時,雖然沒有深入分析“心鏡”的“象”模式,卻深刻認識到其“統”的能力,因而諸知覺感、身意、氣力運動感都要與“心合”,由心之靈明統合方能近神?！峨s俎》曰:“靈者,四肢百骸自然聽命于心,心之所至,氣亦至矣,其神化不可以方物,其力量不可以計數?！盵23]109“心”不可以見聞之知,因而武術典文在書寫“心”時常用“身意”“身感”的行止和知覺之“象”言說。更重要的是,“心鏡”除了統合知覺感、運動感、情緒、意欲等之外,還在筑象的更深層上具備觸類旁通的“內通之能”。《莊子·人間事》有曰:“夫徇耳目內通,而外于心知?！薄斗ㄈA經》有:“如來一根,則能見色聞聲,嗅香別味,覺觸知法,一根既(現)爾。余根亦然。此真六根互用也。”[34]嗅覺可以“見”色、“聞”聲、“觸”知,同樣視覺可以“聽”音、“聞”味、“觸”感,其他知覺也有如此之能。在現代心理學上,該現象被稱作“聯覺”或“通感”(synaesthesia),筑象離不開這種深層的內通之感。

翻閱拳論即可知,內家拳的“身觸”之覺可以“聽勁”,體驗內景可以由“收視”而“反聽”(《雜俎》),還可以“聽氣注丹田”(《拳經》),皆是以“聽”之通感來“象”氣化運動、體內鼓蕩、技擊體感。此外,“觀”拳還可以“品味”,俞大猷所謂“凡此意味,體認得真,亦有七日不食,彈琴詠歌之趣也”[35]。李亦畬“始而不解,及詳味之,乃知敷者,包獲周匝,人不知我,我獨知人”[36]。車毅齋“形意拳之道其味無窮”[10]372。這些皆是以味之通感來品觀拳法運動的“象言”實例?！奥牎焙汀拔丁蹦軌虺蔀樾腥托逕挼闹X之“象”,正由于我們身體擁有通感機制,可以使“六根互用”“六氣一體”,讓本來以視覺感知為中心的人,能夠借助知覺內通,更加豐富和細致地“反身觀照”,將視覺與其他知覺“互通為用”。這里面也有中國古典哲人崇尚“治幽若明”和“躬身用密”的智慧使然。

武術發展到清代,也由戰場技術演化為私人格斗術和內修術結合的技藝,而內修術的特點就是“反身觀復”,向內求真,因而“外向性”的視覺逐漸被其他“內向性”知覺所取代,其中味覺和觸覺是最幽隱不可見的知覺,此二者所把握的世界是最為切近和最具內向性的,由“味”“觸”所主導、構成、塑造并呈現的“道”不再高高在上,而成為切身而在的“(觸類)象”與“(味)道”,就如我們站樁時所知覺的酸麻和熱脹,就有酸、麻二者可以在內通中入味,熱、脹內通入觸。因而,清代的武術典文,大量使用觸、味與其他知覺的內通感為“象言”的方式,來言說勁法、功法、攻防技法。

其中,品拳之味是最高的審美之象,而觸內感外則是最具敏銳性和敏捷性的行拳之法,觸則可六面爆炸、一而發之,這就是以“觸”象“周身諸覺”的言說方法。《系辭》曰:“引而伸之,觸類而長之,天下之能事畢矣?！庇|類而旁通,即是以觸感統領諸知覺的表達。《太極拳論》有“一羽不能加,蠅蟲不能落”,其“象”重在對“羽毛”和“蠅蟲”之微妙觸覺,譬喻對外來勁力之精妙細微的高度感知。太極拳近戰之四要“抓、拿、化、打”,觸覺之用占其三,而且還有“黏連相隨”的技法?！秲燃胰栒]》曰:“察敵眼光之所注,與吾身相觸之靈覺。”視覺與觸覺通以靈覺為用,也正如現象學家Pallasmma[37]所言,最容易產生內通的2種知覺就是視覺和觸覺,而觸覺是除視覺外,唯一可以賦予空間深度的感覺,因此“所有的感覺,包括視覺,都可以看作是觸覺的延伸——作為肌膚的特殊功能”。更為重要的是,傳統武術以觸覺為重的內通感,能夠使得“水”“弓”這樣以非生物性空間為模擬對象的“象言”成為可能。水之流溢,氣之彌散,弓之繃彈,皆由知覺運動所感,武術家們觀其形象而內通于周身之觸,方有了去意如水的身法、氣韻飽滿的身形,一身備五弓的體態。此即隱喻認知中較具深度的暗喻之法——“象物宜”的內在機理。

2.3 傳統武術筑成“法象”之言的歷史文化機理再往深層次去,就是最為復雜的“征(象)”。“征”是以擬象與喻象的嚙合和雜糅為基礎,經長時間“具身化的歷史文化層累”之后的結果,是更廣義的通感和間接化的知覺運動。在武術中融入龍形、鼉象,陰陽、八卦,河圖、洛書等法象化的知覺運動,使得武術之技擊被高度集約成普遍之運動規律。這種規律并不是一種抽象(abstract),而仍然是非對象性和非概念化的法象,它始終保持了類比、切身、隨處體認諸理的可能性?？梢哉f,中國古人充分利用其知覺運動和心鏡之能,在歷史的累積中,層層構筑著屬于我們自己的,具有歷史文化之特質的,實象化的“運動生理學”“運動生物化學”和“運動生物力學”。其中最具代表性的就是《易》及其衍生出來的“太極”“八卦”的“征(象)”系統。

明人的武術文獻(如《武編》《劍經》《武備要略》等)已經在槍法、棍法和拳法中廣泛使用陰陽這樣的“易簡”之“象”概言技藝。這種以“征”的言語接引技術的方式是在“中國哲學體認學”和“武術身感實踐”結合的歷史中層層累積起來的。作為攻防之用的技術,拳藝重在于機會時勢中充分獲得優勢地位,其闡釋則強調在瞬息萬變的搏斗環境中言說出普遍之象,筑象之要在于簡易、有效和普遍適用,因而在歷史層累中已經非常成熟的“象數一體”的法象系統即成為武術家筑象的重要手段。

數是最為簡易,也是相對精確的詮釋工具,亦是最具普遍性的比類之象。它能夠同時錨定身體的空間位置和時間性,因而可以高效地接引和喚醒“身感”。在《易》中數是時位的體現,明代易學家來知德[38]說:“(易)幽贊于神明而生蓍,參天兩地而倚數,觀變于陰陽而立卦,發揮于剛柔而生爻。”剛柔陰陽形于卦爻之象,因于奇偶之數。王夫之[2]992說:“象日生而為載道之器,數成務而因道之時。”在古代哲人的視域中,數是“時之所會”,是一切理序機變的顯現,所以唯有數賾,方能秩序不亂,秩序不亂則象萬變而處之不驚。

武術技擊的陰陽、剛柔、進退、屈伸、內外皆可以由數成疇,一而備齊,可以與權以定諸技之序,由此一以貫之之數,隨時而移易,武者則可以行之有素、處之有常。值得注意的是,此“數”不是自然科學意義上的實體或邏輯之數,而是象—數,以五行為例,此處的“五”并非像“50N”一樣表達實在性(重量),而是既可以表達拳的5種用法(如劈崩鉆炮橫),也可以標示五臟,亦可以指示五音,隨機攝化,順延于各拳勢和攻防情境和修煉體驗,且又清晰明了,易于把握的象之數。在武術技擊之用中,象著顯更為切近情感體認的直觀感知,數則昭顯為更加具有理序性的直接攻防用法。所以,在實際的武術攻防應用中,實質上從來都是象數相雜,胥有互用的。

白西元說:“足打七分手打三,五行四稍(梢)要合全。”[11]159三、七和四梢節是技擊運動中的具體技術規定性,強調以步法催身法、手法,強調雙手雙腳的合勁出擊,而五行則是身體整體合勁的意象。萇乃周[39]援引醫學家吳澄的說法:“手有五指,指有三節,而大指一節,隱于大指之肉內,像太極也?！笾笇倨?主土,旺于四時,兼乎四德。故四指缺其一二,尚能恃物,若無大指,則無用矣?！边@是典型的象數相因的闡釋,其根本上旨在說明豎敵手與回勾手(天一生水)、平陰手與平陽手(地二生火)、陰掤手(地四生金)的技法之要在于大指為領的手型配合,大指則是藏節在肉內一生二、二生三、三生萬勢的太極之根。從典文中可見,武術技擊的“言說”大量使用“征”這種“象言”的方法。

武術技擊即數即象的思維,實質上也是濫觴自比類會意的“統歸”和“約詳”模式,只不過這種會意具有很強的歷史文化層累性,是持續性的發明過程。從最粗簡的陰陽之拳法和槍把之技法,到游走龍蛇、八方旋轉、走轉不停的八卦拳,在武術發展史的層累過程中逐漸形成了系統化的闡釋學話語,誠如郭云深先生所言:“河圖之理藏之于內,洛書之道形之于外(九宮八卦)。所以拳術之道體用俱備,數理兼該,性命雙修,乾坤相交,合內外而為一者也?！盵11]153武術家通過感知身體運動的表象而察其中之數,又在對數和諧的變化規律中規約成攻防技擊之象,合于歷史文獻而成論,構成了郭云深所說的理藏于內、道形于外的象數互生、體用一源的“象言”。

2.4 傳統武術“筑象”的身體認知機理簡化模型綜上所論,傳統武術的“筑象(言)”過程是一個復合的過程,是一代代武術家根據習武過程中知覺運動感、內通感、歷史文化感的疊加而創生的,而且這種創生是隨著個人“反身體認”和技術更新而變化著的,是一個:“知覺運動感→心鏡統合→武術修煉→反身體認→著為象言→知覺運動感(新)→……”的螺旋增益歷程(圖2)。其中,知覺為“筑造象言”提供了身體認知的基礎,習武者通過視知、聽知、聞知、嗅知和觸知將世界的圖景、他者的運動和自我的身體把握于身心當中,落實于紙文之上;運動感知為“筑象”提供了對空間性和時間性的理解,讓人們能夠深刻體認鳶飛戾天、魚躍于淵中蘊藏的拳理之機,理解周流不息的氣動如何以“諸身”為勁;心鏡之能使得知覺運動感與意欲、情感等得以統合于一,繼而構造成整體的心象;內通感能夠將人的諸知覺相互融通,為“筑象”提供更加廣泛和深入的知覺加工空間;歷史文化則在其層累中匯聚于武術家的日常生活,成為“筑象”重要的術語來源和易簡化的濫觴。

圖2 武術由“身感”而“著象成典”的簡化模型Figure 2 Simplified model of “body-knowing” “emerging xiang be classics” of Wushu

3 結束語

武術典文中的理論大量源自中國“象哲學”的“原言”,但武術技藝中的“象言”不是哲學意義上的“哲學形而上學”,而是可“深切著明”技擊之大用的“即象感身”之“用體的形上學”。古代武術家以其長年習武、讀經的切身感和反身思索,結合中國哲學特有的“象言”方式,筑成了保留有“身體技藝”和“活的知覺體認”的“身體闡釋學”文本。因此,高妙的技擊之術雖然是幽隱的,身體技藝是默化的,但武術所用之“象言”能夠讓幽隱的身體以擬象、喻象或征(象)的方式著顯出來,達到治幽若明、躬身密用的效果。武術家造拳的內在機理即是在知覺運動、內通感和歷史文化層累之中以身合象、以象像身的創造性歷程,體現了武術技藝的實踐哲學之智慧。