來得太早的青年

楊碧薇

2001年，水木年華的單曲《一生有你》開始火起來。剛上初中的我，在小區(qū)附近的一家音像店，花五元錢買了他們的盜版磁帶。磁帶的A面是同名專輯《一生有你》，B面是盧庚戌的個人專輯《未來的未來》。就這樣，我誤打誤撞地接觸到盧庚戌的音樂。許多個深夜，我在AB面之間來回穿梭，一邊聽，一邊查閱歌詞冊上的創(chuàng)作信息。憑直覺，我覺察到在這個看似統(tǒng)一的組合里，兩位成員其實很不同。若要作一個不嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膭澐郑梢哉f盧庚戌更加搖滾，而李健偏向民謠。

搖滾也好，偽搖也罷，反正，在盧庚戌的音樂里，明顯有更多的躁動。躁動意味著變化的可能，變化則意味著難以把握及不確定性。這正是青春，普希金筆下“心猿意馬的青春”。就這樣，我意外收獲了一份他者的視角，借以感受撲面而來的青春。專輯的同名主打歌《未來的未來》，融混了青春特有的不安、迷茫、疲憊和對愛的執(zhí)著。愛情，是這首歌的小道具：“我”在向“你”（戀人）傾訴，其實“我”是在剖析自己。“你”既是聆聽者，也是“我”期待視野中的對象；因為有“你”，“我”才能在絕對迷茫中找到相對的航向。這首歌頗有些悲欣交集之味，笑淚相承：薄薄的淚中，有孤獨蔓延亦有最后的欣慰。

再來說《游樂場》《紙婚》和《我沒有自己的名字》。這三首歌隱含著一個共同的主題：城市生活對人的異化。人喪失了身份認(rèn)同（丟掉了“名字”），對世界的評價就走向戲謔。與這種游戲式的表達(dá)不同的是《平安大街》。《平安大街》的氣質(zhì)很獨特：莊嚴(yán)、疏離、曠寂、哀而不傷。在形式上，這首歌唱誦結(jié)合，唱的部分是抒情，誦的部分是敘事。其中，唱又分兩種：一是帶詞的唱，它奠定了整首歌的抒情基調(diào)；二是有女聲伴唱的無詞吟詠，它讓我想到教堂穹頂下的贊美詩，其作用是一次次提升情緒，最終將歌曲的情感推向高潮。再來看誦。在這一部分，盧庚戌寫了“我”與平安大街的故事，并插入了一位中間人物，即長居于此的老人（隔壁房東）。這首歌只有六分多鐘，敘事卻很完整：“那一年夏天，我沒有找到合適的工作，整日在這條街上游蕩。隔壁的房東是個不太愛說話的老人”，他“從小在這條街上長大，一生吃過很多苦……很多年前他的老伴死了，唯一的兒子去了很遠(yuǎn)的地方，從此他變得沉默起來”。“我”的生活是糟心的，前途未卜，女友也選擇了離開；還好，在平安大街改造前，“我”終于找到工作，搬走了。再次回來時，曾經(jīng)的老房子不見了，聽說拆房那天，“老人久久不肯離去”。“我”不知道老人去了哪兒，面對已變得陌生的街道，“我的眼睛有些模糊了，在暮色里，一時間不知道該往哪里去”。

在我眼里，《未來的未來》是一張才氣銳露的專輯，可惜它始終未如《一生有你》一般火。這種遺憾幾乎一直伴隨著盧庚戌。專輯《青春正傳》（2002年）大方地亮出了“青春”牌，《小愛人》《當(dāng)我老了》令我心弦顫動，《天使街》（盧庚戌詞，李健曲）則像是從幻想中來，帶著陌生的寓言感，我忍不住想象出一個既天真又憂傷的孩子。不過，在當(dāng)時的流行音樂環(huán)境中，新一代的港臺音樂人（如周杰倫、孫燕姿、蕭亞軒）俘獲了大批粉絲，日韓之風(fēng)也吹得正盛，帶有校園歌曲印記的水木年華并不占什么優(yōu)勢。

《青春正傳》發(fā)行后不久，李健離開了水木年華。2004年，水木年華推出專輯《70.80》，成員變成了盧庚戌和繆杰。這一次，我買了正版CD。關(guān)注《70.80》的原因很簡單：我小學(xué)時讀過約瑟夫·海勒的《第二十二條軍規(guī)》，而這張專輯中，盧庚戌寫了一首歌叫《二十二條校規(guī)》。誠如專輯名所示，水木年華想表達(dá)對代際的思考：出生于70年代和80年代的人在面對怎樣的現(xiàn)實？他們有什么樣的情感、困擾、掙扎和需求？他們應(yīng)該如何表達(dá)自身？如果沒有人來清理這個問題，那么水木年華想充當(dāng)?shù)模谴匀说纳矸荨?/p>

其實我認(rèn)為，《二十二條校規(guī)》已經(jīng)對“叛逆”主題進(jìn)行了降級式處理。“憑什么說我是個壞學(xué)生/我只想按自己的方式活著/并不想去破壞什么規(guī)則”這一表述，并未達(dá)到他們的目標(biāo)，即激起年輕一代的同感。沒錯，盧庚戌高估了這一代人的叛逆心。至少當(dāng)時我身邊的同齡人，沒有一個去聽這張專輯。就算聽到了，那些乖學(xué)生也不會有什么改變。而不乖的人，更多地也是接受港臺流行文化，他們的自我意識尚不清晰，遠(yuǎn)沒有達(dá)到自覺地尋找真理的程度——其實，在這種成長開始前，他們的精神建設(shè)早已在時代的洪流中停止。

無論如何，《70.80》有一種代際啟蒙的動機。在西方，搖滾樂（以及部分民謠）常常扮演代際啟蒙者的角色；而在中國，水木年華不得不服膺于那一時期的音樂生產(chǎn)機制，放棄更為搖滾的表達(dá)方式，為啟蒙訴求罩上流行音樂（狹義）的外衣。這就致使《70.80》有點兒四不像，它在搖滾精神、民謠文化與流行音樂體制中奔逐，顯得力不從心。就連我曾青睞的《未來的未來》，在這張專輯中也被盧庚戌重新填詞，變成了《愛上你，我很快樂》。比起《未來的未來》，《愛上你，我很快樂》渾身透著一股庸俗勁兒，不再有前者中寶貴的迷惘不安感。在我看來，這是一次失敗的改編，是個體才華向資本的投降。在那之后，隨著對搖滾的興趣與日俱增，我沒再購買過水木年華的專輯。

然而，時隔十五年，當(dāng)我回視水木年華，越來越覺得：關(guān)于《70.80》，關(guān)于盧庚戌，還有太多有價值的話題未被打撈。我重溫了當(dāng)年的歌，聽到《平安大街》時，又忍不住循環(huán)了好幾遍——我感覺到，當(dāng)年那些吸引我的東西還在，那種動蕩、真摯、迷惑與執(zhí)著，從未在時光里褪色——盡管平安大街已不復(fù)當(dāng)年，盧庚戌也很少出現(xiàn)在公眾視線里了。（我甚至認(rèn)為他從未暴得過大名。）

不同于高曉松、老狼們對純美校園文化的偏愛，盧庚戌其實更傾向于一種（外來的）青年亞文化（Youth Subculture）；他并不排拒雜質(zhì)和顆粒，正是在這種泥沙俱下的粗糙中，精神的肉身更易顯形，并形成力量。亞文化在整體上又是一種象征結(jié)構(gòu)，它解決與母體文化的矛盾的方式，更多地是通過對符號（如奇裝異服）的占有，從象征/想象的層面來處理問題，在網(wǎng)絡(luò)社會（Cyber Society）和消費主義（Consumerism）的夾擊下，它更是喪失了最初的意義，淪為一種表演性（Performance）和狂歡化（Carnivalization）的消費景觀。盧庚戌的遺憾正在于：在網(wǎng)絡(luò)社會全面覆蓋的前夜，他被迫在很大程度上向消費需求妥協(xié)；而這之后，在一個全方位的網(wǎng)絡(luò)時代，新的亞文化（如網(wǎng)游、粉絲大戰(zhàn)、抖音等）又毫不留情地占領(lǐng)了他的位置。