韓國單色畫派的吸睛勝利

雨葭

被視為韓國抽象畫始祖的單色畫，登場于與西歐極簡藝術、日本物派同時期的20世紀70年代。其中，反復進行涂抹與去除染料的過程為單色畫的大特征，單色畫排除切具體性，實現純粹單色的抽象表達，在根本上相異于西歐的極簡藝術。單色畫的創作模式可視為畫作與自身合而為的種“修行”，這種創作模式反映出韓國單色畫的真諦——精神、觸覺與行為，如李禹煥的反復線條及點的行列、樸棲甫的反復描線、鄭相和的反復涂抹與剝離染料、尹亨根將線與點的反復重疊、河鐘賢呈現的反復背壓行為等，藝術家將“反復的行為”融入各自作品之中。在很長段時間里，這批藝術家都沒有個正式的組織或名稱。直到1 980年，藝術評論家Lee W才將這些藝術家統一歸納在起;而到2000年，策展人Yoon lin-Sup才最終為這批藝術家取名為“單色畫派”。

近年來，“單色畫”及韓國現代抽象藝術在亞洲現當代藝術市場上的地位不斷攀升。業內專家表示，市場之所以對韓國抽象藝術表現出持續的興趣，是因為“這些作品哲學思想深厚、視覺優美動人、概念獨樹幟”。

李禹煥對應

油彩礦物顏料膠水畫布

來源：香港佳士得2018年秋拍

創作年代：1999年作

尺寸：146cm×11 2crr

成交價：262萬港元

對李禹煥作品之核心思想最恰當的描述可謂是對“共生”的要求，也就是自我和他者、東方和西方、內在和外在世界間 種流暢、崇敬、而且無階級之分的相遇。李禹煥以其獨特且執著不懈的藝術手法，打破了現代派形式主義在繪畫與雕塑中的刻板框架，并因此備受矚目。《對應》引證了李禹煥如何將亞洲水墨畫傳統的冥想主題表達出來。藝術家亦在此作品窺探他對虛空、無限的好奇心。空白的畫布是個無限的空間，仿如藝術家正身處的世界樣。他追尋世界與外在之間的關系，而并非只限于他自身所處的世界里。透過輕描淡寫卻又充滿詩意的表達形式，他與作品極簡的互動將自己與世界聯系起來。

評：他的畫作就如一個媒界或一座橋梁，把人為與天然、自我與外在、制造與毀滅、完成與還原等兩極連接起來。

樸棲甫描法第65-75號

來源：香港佳土得201 5年秋拍

創作年代：1975年作

尺寸：130cm×195cm

成交價：940萬港元

樸棲甫是韓國單色畫運動中最重要的核心成員之。《描法第65-75號》展現出創作者毫無懈怠的直覺與專注力，透過重復出現的筆畫鍛造出其寫作系列獨特的勾描技法。如此獨特的創作方式自1 960年代末期展開，于畫布上乘興遨游超過七十載，其細膩的筆觸與精準的力道，多年來透過不同媒材的轉換持續演進，無論色彩與風格，在歲月的梳刷下早已逐漸累積出深度，視覺張力也更臻成熟完整。韓文中的“勾描” 詞，是種以細線勾勒描繪物體輪廓的水墨畫技法，樸棲甫在《描法》系列中，透過線條飛彈的繁復層次，呈現出東方書法中溫潤清瑩的墨氣與筆下豪情壯美的視覺質感。

評：樸棲甫利用黑與白的無限可能性，以鉛筆在紙上畫滿圈，讓觀賞者能超越筆跡，感應宇宙。

尹亨根LrMBER BLUE畫框油畫畫布

來源：香港蘇富比201 7年春拍

創作年代：1978年作

尺寸：651 cm×805cm

成交價：125萬港元

尹亨根是第代單色畫藝術家，以充滿冥想意味的簡約畫風而聞名，透過藝術探索大自然，體現傳統亞洲水墨畫幾百年來的核心概念。早于1 973年，尹亨根就開始以他常用的經典顏色作試驗：代表大地的深赭色，象征海洋的淺藍色。此作展現尹亨根在逾四十年里醞釀而成的美學風格。畫面上層疊的棕紅色垂直色塊，是土地的顏色;中間的深藍，是水的顏色。尹亨根將顏料逐層涂抹在畫布上，并在最上層干透前涂上新色。然后，他用松節油溶劑稀釋顏料，由于溶劑更快被吸收，兩者混合后可滲入底下畫布的纖維，沾染原本素白的空間。尹亨根讓作品擱置幾日、甚至幾個月，每隔段時間在畫布上繼續涂抹，如此讓畫面構圖自然發展、顏料逐漸滲漏。

評：此作散發一種引人入勝的靜謐感和冥想式的澄明氣氛。

鄭相和無題8 0-2-B

來源：香港佳土得201 5年秋拍

創作年代：1 980年作

尺寸：97cm×76cm

成交價：184萬港元

鄭氏曾言：“抽象藝術描繪的是無形之物，然而若你用心觀察并細細體味畫作，便會發覺在同樣的藍色之中亦蘊含著豐富的變化。”在該作品中，由于藝術家將畫布反復地橫豎折疊，使之形成矩形或三角形的塊狀，故而畫作顏料得以表現出簡潔樸素的質感。畫面每格當中顏料的厚薄程度各不相同，其色彩亦隨著不同觀賞角度而產生變化，因此觀者無法以某種色彩定義作品的總體設色或基調。從第眼望去，觀者極難辨識出鄭氏作品中所選色彩的細節，然而正如喬治·修拉畫作中的點描法樣，各種色彩在藝術家特定的編排布局之下以細碎塊狀呈現，形成表面上虛無空洞的藍色畫面，但事實上畫作卻將泥土般的深色調以及如陽光般絢爛的淺色調藏于其中。

評：以錯綜復雜的橫線、直線與對角線交織成網，使平面的畫布變得立體，也為觀者提供一個絕對自由的解讀空間。

河鐘賢接合2002-24油彩 畫布

來源：香港佳士得201 5年春拍

創作年代：2002年作

尺寸：119.9cm×180.8cm

成交價：112萬港元

作為單色畫的重要員，河鐘賢同樣利用單純的用色，通過畫作深入的冥想，省思身體與心靈之間的關系。河鐘賢利用樸實無華的麻布作為連接內在與外在世界的完美材料。為了凸顯麻布的質感，他在畫布背面涂上層厚顏料，然后直按壓，直至顏料滲透至另 面。他的《接合》系列作品便是透過不斷重復以上步驟來進行創作。《接合2002-24》則象征河鐘賢2000年至2010年間的風格演進。懂得從作品當中移除畫家的痕跡，是明了河鐘賢作品特色的重要關鍵。藝術家借此嘗試與大自然進行真誠的對話，與西方抽象表現主義背后的自我意識截然不同。

評：用色的單純化，全面性的冥想過程，河鐘賢作畫的同時也細細省思了身體與心靈之間的關系。

丁昌燮默考N0.9628

來源：首爾香港201 6年春拍

創作年代：1996年作

尺寸：150.5cm×227.5cm

成交價：59萬港元

丁昌燮大量采用傳統韓紙進行創作，借此探索冥想的世界，因而有“韓紙大師”之稱。他與同代藝術家于20世紀70年代成為單色畫運動的領軍人物，致力建立以本身文化為基礎的個人風格，同時融入西方的抽象藝術。丁昌燮于50年代至60年代早期采用厚油彩的技法，后來逐漸減少顏料的厚度，以制造更多不經意的油彩效果，以及發掘顏料自然滲透畫布的過程。在為自己尋找視覺語言的路上，丁昌燮發現了70年代流行的棉布面韓紙（Tak）。韓紙的制作工序繁復， 張韓紙需要花上99道工序才能完成，韓紙非常堅韌，被廣泛應用于傳統韓國建筑之中，作為墻紙、紙窗，甚至紙門。在80年代，丁昌燮創作的《韓紙》系列開始完全擺脫固有形態，而制作過程及韓紙本身已成為他的藝術作品。

評：以韓紙進行藝術實驗的概念與過程令人想起亞洲的水墨畫技法。

金煥基4-X-69 #121油彩棉布

來源：香港佳士得2016年秋拍

創作年代：1969年作

尺寸：168.9cm×88.9cm

成交價：1206萬港元

金煥基被認作單色畫派藝術先鋒。從1 950年代早期開始，金煥基開始深入探究韓國的傳統藝術美學。他將其藝術觸角延伸至韓國傳統元素，汲取了百濟文化、朝鮮王朝的白瓷、高麗王朝的青瓷與傳統文人畫樣式。這些素雅簡致的王室美學，為金煥基帶來了源源不絕的豐沛靈感。在他的成熟時期，金煥基邊描繪著心中的自然， 邊不斷解構、簡化作品，直到1 970年代初期，他自創的“點描法”開始出現在其作品中。金煥基成功將韓國的古典元素簡化，最后以利落的線條語匯及扁平的色塊，勾勒出極簡的視覺意象。金煥基最終目的是要回歸自然，對此他本人曾言：“藝術不是種美學、哲學，抑或是文學理論。藝術的存在不過就是天空、山巒與石塊。”

評：渾厚的筆觸勁道十足，每一筆都顯率真自然。

權寧禹無題

來源：K Auction韓國拍賣2015年秋拍

創作年代：1984年作

尺寸：123.5cm×97.6cm

成交價：暫無

作為韓國單色畫運動的先驅人物之一，權寧禹的藝術生涯始于韓國對傳統視覺表達。在當時物質匱乏的年代，畫板需要自己制作和修補，有時他會用宣紙來填補，后來權寧禹發現這些填補的宣紙補丁，呈現出了種難以言喻的和諧感，他開始將貼紙作為創作實踐，以“不用紙來作畫，而是把紙當作種新的創作素材來作畫”。簡潔地將白紙粘在畫板上，他的作品透過最樸素濃縮的抽象語言將藝術表達還原至最原始的狀態。這個開創性的創作技法賦予了權寧禹在單色畫派中強烈而又獨特的語匯。

評：在白紙上繁復地經營，讓畫面呈現出帶有節奏感的多種造型，同時突出了物質的觸覺感。

金昌烈ENS No 42油彩麻布

來源：香港佳士得2017年春拍

創作年代：1978年作

尺寸：150cm×150cm

成交價：354萬港元

與同時代的單色畫藝術家如鄭相和及樸棲甫等人經歷相仿，金昌烈也曾在法國留學并創作。自從20世紀70年代旅居巴黎開始，水滴成為金昌烈畫中最主要的意象。過去數十年里，這位有“水滴畫家”之稱的韓國藝術家不厭其煩地描摹水滴，形狀、大小及形態各異，不均勻地灑落在有時光滑、有時粗糙的畫布上。他用極其寫實的筆法描摹那些水滴，以至于觀眾乍看上去，會誤以為那些水珠是真實存在的，浮在畫布上，宛若可以隨風四處游走般。這手法， 則突出了平面畫作的立體感，將繪畫與雕塑兩種理念合而為一，另外也體現了藝術家試圖借助這些活潑、生動且富韻味的水滴，映照出東方美學的純粹與天真。

評：觀畫者隨著畫面上的水滴被誘入其中，共同感受其間的沖突與張力。

李英培無題混合媒體

來源：日本伊斯特2011年香港秋拍

創作年代：2004年作

尺寸：162.5cm×130.0cm

成交價：82.6024萬港元

李英培作為第二代單色畫藝術家也繼承了韓國單色畫的冥思精神和藝術實踐。于理解黑與白這深廣的空間關系的過程中，李英培發現兩者既矛盾卻又互補不足的特質，于是他利用簡約的有機畫作，在構圖上表現出動感和率性的特點。李英培刪減筆法，著力在精細的幾何圖形和顏色上表現坦率，“用墨越簡，儼如神明”的他演示出簡約主義的根本——對禪宗啟示的欣賞，透過油畫傳達他對外界直觀自覺的精神。李淡化我們疑惑的視線，并向我們保證作為個觀眾，處身于抽象藝術定義的可擴張范圍內，應當隨意漫游，還要發揮想象。

評：利落分明的黑色與畫布的空白對比釋放強烈的能量，令人感受到李英培瞬間迸發的熱情;水滴的潑墨形態、急速轉勢的邊緣進一步深化了這種情緒的表露。

趙容翊78-513油彩畫布

來源：香港佳土得2017年春拍

創作年代：1978年作

尺寸：91 cm×72.5crr

成交價：30萬港元

趙容翊的美學概念與鄭相和及樸棲甫的創作相仿，皆是表達通過反復單的繪畫行為進行否定的精神。趙容翊創作單色繪畫的靈感源自于他在翻閱新羅陶藝和朝鮮單色瓷的文獻時的靈光現。為能使畫面達到韓國單色瓷器所講求釉色透薄的效果，藝術家還將原本使用的油彩，更換成較為稀釋的壓克力顏料，以求畫面看上去有水潤的透薄感。作畫時，藝術家首先在畫布上涂上層底色，然后用手指或刮刀反復細致地勾畫出有序的圓點或幾何圖案。如果在近處閱讀畫作，觀者依舊可見畫布的底層隱約透出顏料所留下的柔和痕跡，這些紋理細膩而豐富，蘊藏著藝術家的沉默而單調的創作過程包含的無限力量。

評：畫面中這些井然有序、如符號般呈現的筆觸，不僅賦予畫面強烈的視覺節奏感，更像是一曲旋律。