電化歌劇的創始人梅諾蒂的生平與歌劇作品（六）

張洪模

世界主義的學者烏爾里希·貝克（U.Beck）和努斯包姆（M.Nussbum）都聲稱：并不是要求否定自己的國家、民族、文化，而是不受自己國家、民族的局限，承認、尊重其他國家、民族、宗教、人種。現階段是一個多元化的世界，是醞釀世界主義的時期。必須與“世界政府”的思想劃清界限，強制推行單一的世界秩序，只能是霸權主義，更糟糕的是產生民族優越感。但是別有用心的人卻打著世界主義的旗號，宣傳如今應該做個“世界公民”，以達到維護自己國家的利益為目的的霸權。

還有人宣傳：愛國如今已是過時的、陳舊的觀念，應該做“世界的公民”。但實際上卻是趨炎附勢、數典忘祖的人，不過是以此做遮羞布。其實他們在入藉該國時，早已經宣誓為該國效忠了。梅諾蒂借歌劇主人公米歇爾之口，痛斥有些人背叛了祖國的尊嚴。唱出了熱愛祖國山河的情結。他甚至在《巫婆》這部破除迷信的歌劇里，也要插入一首流露鄉愁的歌曲。對政府不滿可以促其改變，但不可否認自己是意大利人。他既愛他的同胞，又痛其在積重難返的蒙昧主義熏陶下愚昧無知。他在音樂創作中，堅決維護意大利民族傳統，與德奧十二音體系的音樂對抗，而這種音樂素材，適合于用來表現對現實世界的焦慮、絕望，逃避到潛意識的灰色世界中去的悲觀主義心態。他的創作中所貫穿的理性與宗教迷信的斗爭，也正是繼承了意大利文藝復興時的人文主義傳統。他的可貴之處，就在于把20世紀產生的渲染現實中消極現象的技法轉變為揭露消極宣揚正氣的積極因素。

梅諾蒂在好幾部歌劇中都涉及到社會問題，由于米高梅公司把他的作品束之高閣，所以他在以后的作品中便采用錯覺、幻覺、夢境的巧妙的藝術手法，從表面上使作品政治性淡化、非政治化。梅諾蒂的最后一部大型歌劇作品《首要人物》，描寫處在白人至上的國家的主人公，從事科學研究和解決種族矛盾的主人公的悲劇（該劇于1971年在紐約市歌劇院公演）。

梅諾蒂認為樂劇中音樂應居首位，“當必要的話，我為了音樂寧可犧牲腳本，我常常忍痛整場整場地從我的歌劇去掉臺詞”他雖然崇拜瓦格納的音樂之美，但當談到腳本的歌詞時，寫道：“由于他在音樂上創新的貢獻這么大，以至有人過于夸大說他為音樂犧牲了自己的腳本。但是因為他一心要成為一位文學作家，所以不可能對自己的腳本大動斧削。由于他要保留利用他寫的每一句話而妨礙了音樂，所以音樂就顯得羅嗦了。”梅諾蒂認為二者的關系中，優先的是音樂，他不能讓人聲（表現歌詞的手段）成為次要的樂器，他認為人聲是情感的傳導器官。他寫道：“如今運用人聲有一種消極的傾向，把人聲器樂化，作曲家們好像怕人聲表現情感太露骨，人情味太重了”。

大家都知道，意大利的聲樂藝術在西方音樂中是舉世無雙的，保護聲樂就是維護意大利的音樂傳統，他主張不能一味追隨器樂占優勢的德奧音樂，忘掉自己的優秀的民族傳統。

梅諾蒂稱他的一些作品為“樂劇”（Musical drama），而不是“歌劇”（Opera），我們根據他自撰腳本，而且與瓦格納的樂劇相提并論，談到自己在處理音樂與腳本的關系上與瓦格納的樂劇的異同，可以推斷兩位作曲家之所以這樣稱謂他們的作品，都是強調作品是音樂與文學并重的新品種，但是英美的評論家不承認它們是新創的劇種，仍舊把它們稱作“歌劇”。

平心而論，他倆歌劇的文學含金量的確高多了。一般歌劇都是作曲家根據腳本作者的臺詞譜曲，而腳本作者多是根據文學名著改編的，有的改編只是根據情節的梗概改編，甚至像威爾第的《游吟詩人》的腳本改編，很難找出頭緒。瓦格納和梅諾蒂的樂劇，因為是腳本與音樂同時構思的有機體，樂融于文、文融于樂，是整體原創的作品。我之所以不厭其煩地介紹歌劇的文學基礎——歌詞，是因為二十世紀歌劇的發展由于受當時文學的影響，其主旨的深刻和情節的曲折超過以前歌劇很多，不清楚會發生誤解。

由于梅諾蒂在歌劇創作方面的貢獻最大，所以他的其它作品，僅就大型作品：三部芭蕾舞劇和一部小提琴協奏曲常常被忽略了，其實都是上乘之作，而且也時有演出，因為篇幅的關系就不介紹了。總之，梅諾蒂熱愛自己的祖國，繼承本民族的人文主義傳統，與時俱進地運用當時的音樂與文學的資源，敏銳地反映社會，創造出現實主義的歌劇。他不愧為真正的現代作曲家，不僅利用了當時的現代的載體電化了歌劇，還敏銳地把當時大的生活背景，冷戰時期、宗教、種族主義、外星人;小至作為道具，將電話、煤氣爐以及廣播音樂，甚至電子音樂都納入歌劇中。他在音樂史上的地位，雖不能稱之為偉大，但是是一位重要的意大利作曲家。他終身未娶，收養的兒子弗朗西斯，原本是個酒精中毒，神情憂郁、受頭痛折磨的孩子，在他的調養下，發揮了滑冰和演員的特長，曾在他的幾部歌劇中擔任角色，后成為斯波萊托音樂節的主管。梅諾蒂首先是一位身心健康，始終頭腦清醒的作曲家，沒有沾染上灰色人生觀的世紀病，走的是康莊大道。我們知道文學藝術界有些人，天賦很高，但走的是歪門斜道，結果路子越走越窄，鉆入了死胡同出不來，甚至斷送了自己的生命。靈魂的工程師首先要分清善惡、是非、黑白、美丑。如果混淆了界限，不僅害了自己，還誤導了別人。梅諾蒂于2007年逝世于摩納哥，享年95歲。有人問他如何看待他的一生，他說他認為最適合用阿根廷現代派詩人包爾赫斯（L.Borges.）的話來概括：“隨心所欲地揮灑了自己的天分”。

梅諾蒂生活在電氣時代，敏銳地、迂回地、如實地反映了他那時的現實中的主旋律，創造出現實主義歌劇傳世之作。如今我們處于信息時代，時空比那時廣闊得無與倫比， 題材俯拾皆是，藝術手法層出不窮。作曲家往往容易覺得從歷史中可以抒發懷舊的幽情，從未來中可以探索美麗的愿景，而現實生話中最缺乏藝術韻味。其實，并不是現實的題材沒有品味雋永的源泉，而是歷史和未來的題材容易藏拙取巧，而從現實中升華要困難得多，后者需要有扎實的功底，創新的精神。梅諾蒂的創作是現實主義歌劇發展的里程碑，證明了前一種想法是一種偏見，現實題材是才華的試金石。重要的是要抓住“當下”的主旋律，不僅避免歌劇在題材發展的長河中產生“斷層”，而且鼓舞了正在從事創造前進歷史的人們的精神。

（結束）

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張洪模 ? ?中央音樂學院教授、博士生導師