《鄉戀》的創作革新與重要意義

吳曉娜

〔摘 要〕《鄉戀》是大陸流行音樂“開山之作”，在詞曲、演唱方面吸收了廣泛的音樂元素，如西方樂器以及香港臺灣流行音樂元素等。這些借鑒與融合，在大潮初來時代是大膽的革新。四十多年過去，盡管《鄉戀》早已成為“時代變革”的美麗符號，但是，對于那個新舊交替的時代，它的革新開啟了中國大陸流行音樂的新時代，揭示了文化禁錮下一部分人的覺醒，也預示著文化領域逐漸走出單一命題，邁向“兼收并蓄”“百花齊放”的新時期。

〔關鍵詞〕《鄉戀》；中國流行音樂；創作革新；文化覺醒

一首為電視風光片而配的經典音樂作品——《鄉戀》，在1979年底經李谷一唱出，便風靡大江南北，令無數人為之傾心。四十多年來，關于《鄉戀》的紀實報道與理論研究從未停止過。

一、作品概述：經典的音樂作品

《鄉戀》是電視風光片《三峽傳說》的一首插曲，由馬靖華作詞、張丕基譜曲、李谷一演唱。《鄉戀》詞曲、旋律纏綿細膩，演唱者結合民族音樂的精魂、流行音樂的唱法，歌曲更加婉約動人；歌聲圓潤流暢、輕巧甜美，既有一種精雕細琢的端莊與華麗，又帶著自然山水的清新之美，聽起來十分悅耳，也極易于傳唱。

自1980年初《鄉戀》被廣州太平洋影音公司錄制成磁帶公開發行后，短短的幾個月，唱片、磁帶銷量數以十萬計，無論是在熱鬧喧囂的大都市，還是小城鎮，《鄉戀》迷人的旋律和李谷一甜美的歌聲總不絕于耳、“聲聲”不斷。但是，不久之后《鄉戀》卻被扣上了“腐朽資產階級情調”的帽子，成為“禁歌”，李谷一也一度被指為“黃色歌女”，在1980年4月中國音樂家協會召開的“第四屆全國音樂創作會議”（即“西山會議”）上成為眾矢之的。一些保守派稱其為“萎靡不振、低級趣味、腐朽頹廢”的靡靡之音。然而，即使官方嚴厲批判《鄉戀》，民眾卻表現出極大的同情和支持。1983年，由于壓不住觀眾點播熱情，央視春晚“被迫直播”李谷一演唱的《鄉戀》，自此解禁。那溫軟的歌聲，在某種程度上軟化了當時人們僵硬而逼仄的精神空間。

在新舊交替的時代，《鄉戀》風靡大江南北，令無數百姓為之傾倒，使當時歌壇為之耳目一新，像一股清新的風吹開人們束縛已久的心扉，讓人們感受到從未有過的藝術享受和感情共鳴。

二、創作革新：先鋒的音樂符號

（一）編奏借用西方最現代化的樂器

在四川電視臺科教頻道的《口述：李谷一的〈鄉戀〉》中，有這樣的一句話：“為了讓歌曲顯得更加洋氣一點，張丕基甚至動用當時被斥為資產階級樂器的架子鼓、電子琴和電吉他……”歌曲創作吸納西方樂器，這種“前衛”與大膽，對當時中國樂壇確實具有極大開創性。架子鼓、電吉他和電子琴都是當時西方樂壇最現代化的演奏樂器，這些樂器是在20世紀中期，隨著美國搖滾樂風靡后，逐漸傳遍世界各地的。但是，在20世紀70年代末的中國，編曲吸納架子鼓、電子琴、電吉他是極為罕見的。《鄉戀》在編曲中對所謂“封資修”的西方樂器的采用，是中國樂壇在新舊交替時代的一種大膽創新。

（二）歌曲運用“半聲唱法”加以演繹

在文化禁錮時期，人們所唱、所聽的多是諸如“革命重擔挑身上，黨的教導記心頭”“東風吹，戰鼓擂”之類的歌曲。這些歌曲雖然熱情豪邁、旋律激揚，但類型過于單一、主題政治性強。自李谷一在電影《小花》插曲《妹妹找哥淚花流》中開始運用“氣聲唱法”后，“氣聲唱法”就成為李谷一演唱特征之一。在《鄉戀》的演唱中，盡管李谷一的演繹手法或只可稱為“半聲唱法”“輕聲唱法”，但《鄉戀》仍被視作大陸“氣聲唱法”的開創性作品——采用以“歌”取“法”的“半聲唱法”，其大膽變化對當時的中國樂壇而言是重大革新。之所以用“半聲唱法”，是基于李谷一在演唱技巧上以歌為“本”、以技為“輔”的理念，其認為技巧始終應為歌曲、為歌者服務。聽李谷一演唱的《鄉戀》，感情熾熱真實，聲音飽滿流暢，以情帶聲，聲情并茂。這種“唱山則情滿于山，歌海則意溢于海”的演唱風格正是李谷一唱風的最大特點。

（三）融合香港和臺灣的流行音樂元素

在1980年前后，香港和臺灣的流行音樂被指是一種低俗的靡靡之音。鄧麗君的歌曲乃至臺灣校園民謠，當時都不被大陸官方意識形態接受。然而，盡管周遭政治批判之聲不斷，仍有不少大陸音樂人以開放的理念將香港和臺灣流行音樂元素融入藝術創作，涌現出一批具有新風尚的歌曲，如《絨花》《鄉戀》《妹妹找哥淚花流》《青春多美好》《花兒為什么這樣紅》等。這類不同于以往“主旋律”的歌曲，歌唱真善美，成為一代人的心靈烙印。尤其是《鄉戀》，盡管當時李谷一為自己辯解，輕聲和氣聲的運用，不能與香港和臺灣的流行歌曲相提并論，但是《鄉戀》確有明顯“港臺味兒”：除了流行音樂慣用的輕聲、氣聲技巧外，在詞曲方面也有香港和臺灣流行音樂的影子。如纏綿細膩的歌詞，“你的”“我的”這種私人化指稱色彩的詞匯，這是香港和臺灣流行音樂常用的，鄧麗君演唱的《再見，我的愛人》《今夜想起你》《小城故事》等歌曲就頻繁使用此類詞匯。

三、重要意義：文化覺醒的先聲

（一）揭示文化禁錮下一部分人的覺醒

《鄉戀》創作于1979年，此時，中國社會已進入改革開放初期，國內一部分人已經逐漸意識到了要打破思想禁錮。李谷一在一次訪談中也談道，當時有這么一股力量、有這么一個群體走在了前面。她是這個群體中的一員。不是她獨自在創新，而是有詞作家、作曲家、伴奏樂隊、傳媒等，在支持和支撐她的創新及探索。這一部分人要突破藝術只能為政治服務的禁錮，認為音樂不能只有“高、響、硬”，最重要的是要抒發人性情感。藝術不僅來源于生活，更要為生活服務，為人民服務……只有以人為本的音樂才能被經久不息地傳唱。《鄉戀》的創作革新就在于以“人性”為本，以老百姓生活為創作出發點，其揭示了文化禁錮下一部分的覺醒。顯然，這次覺醒不像魏晉時期“人的覺醒”那樣，被政治“思想禁錮”，不得不走向研究“人”本身、研究自然、研究宇宙……改革大潮初來時代的人性覺醒，更多的是一種對思想解放、對人性自由的追求。

（二）開啟中國流行音樂的一個新時代

《鄉戀》打開了中國流行音樂之門，由此開始，中國流行音樂如雨后春筍般蓬勃發展。流行音樂用它獨有的方式，記錄了四十多年來中國音樂變遷、社會發展及國人意識嬗變。因此，當人們評價《鄉戀》，不把它當作是一首平常小歌，而愿意把它當成歌唱美好生活和情感的“先驅”，賦予中國大陸流行音樂“開山之作”之銜。幾乎與此同時，更多從香港和臺灣飄來的甜美嗓音唱酥了人們的心田；一大批臺灣校園民謠以清新淳樸的氣質深深打動人心，如雨后初晴的水滴，給聽慣嚴肅題材歌曲的人們帶來一股輕靈新鮮之感。而后，1986年，在北京國際和平年百名歌星演唱會上，一個穿著黃軍裝、挽著褲腿的歌手用沙啞的嗓音喊出了《一無所有》，唱出了人們對自由的向往，唱出了人們對傳統的叛逆、對激情的狂熱追求；再到1988年，外來文化的涌入和傳統文化的碰撞，使中國流行音樂開始追求自己的個性，逐漸擺脫對香港和臺灣流行音樂的單純模仿，形成具有本土特色的“西北風”；到20世紀90年代，中國流行音樂逐步與世界接軌，獨立的唱片公司、音樂制作商越來越多，出現風格各異的流行歌手，把歌手包裝成明星是當時最流行的做法。進入21世紀后，流行音樂超越音樂本身，呈現出多元化發展態勢，網絡歌曲風靡。到今天，流行音樂百家爭鳴、萬花齊放。當人們再回憶起那個大潮初來的時代，再回憶起《鄉戀》的時候，將其視作流行音樂的先聲，是因為它打開了流行之門，開啟了中國流行音樂的一個新時代。

（三）預示著文化領域逐漸進入開放時期

1983年中央電視臺第一次春節聯歡晚會，將這首一度被視為禁歌的《鄉戀》在電視里播出，特別在春節晚會上播出，這是一種觀念上的突破，使人們對改革開放充滿信心，對追求人性解放更理直氣壯。自此之后，中國音樂領域逐步走向了多元化的新時期。其實何止音樂領域，在整個文化領域，隨著“革命意識”這一簡單命題的打破，開始大步朝著“以人為本”“兼收并蓄”“百花齊放”的新時期邁進。盡管這些領域的思想解放與《鄉戀》并無直接的聯系，但是在改革開放的大背景下，文化領域的思想革新是歷史的必然，《鄉戀》的創作革新，恰恰預示著文化領域逐漸進入開放時期。

（責任編輯：翁婷皓）

參考文獻：

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