日本浮世繪對(duì)歐洲繪畫的影響

陳鈺膳

摘 要：日本浮世繪以描繪民俗生活和自然風(fēng)光為主要內(nèi)容并以版畫的形式在民間廣為流傳，是日本江戶時(shí)代特有的繪畫形式。同時(shí)它被許多西方畫家相繼模仿，對(duì)歐洲繪畫有著重要意義，也對(duì)近現(xiàn)代西方藝術(shù)的發(fā)展產(chǎn)生了十分深遠(yuǎn)的影響。本文就以美國(guó)印象主義畫家惠斯勒的作品為例，闡述了浮世繪的產(chǎn)生與發(fā)展以及對(duì)西方藝術(shù)的影響，分析了惠斯勒作品中的東方元素和惠斯勒作品中的藝術(shù)表現(xiàn)手法。歐洲繪畫受到日本美術(shù)的巨大的影響，惠斯勒的藝術(shù)活動(dòng)也對(duì)日本主義席卷歐洲的熱潮起到了推波助瀾的作用。

關(guān)鍵詞：浮世繪 惠斯勒 歐洲繪畫

一、日本浮世繪的產(chǎn)生發(fā)展以及對(duì)西方藝術(shù)的影響

“浮世繪”一詞最早出現(xiàn)于1681年發(fā)行的俳諧書《各種各樣的草》中。“可解讀為‘虛浮世界的繪畫，即過(guò)眼云煙和瞬間歡樂(lè)的繪畫，在江戶時(shí)代以江戶市民階層為基礎(chǔ)而發(fā)展的風(fēng)俗畫。”日語(yǔ)中“浮世”一詞在古代原為“憂世”，“浮世”一詞是日本佛教概念中對(duì)凈土的向往，后來(lái)隨著佛教理念的世俗化，“憂世”被輕松明快的“浮世”所取代。“浮世”一詞更加貼切近代市民厭世的精神世界。

浮世繪版畫發(fā)端于17世紀(jì)日本江戶時(shí)代。19世紀(jì)中期，由于日本與歐洲商業(yè)貿(mào)易的頻繁往來(lái)，大量日本藝術(shù)品開始傳入歐洲，當(dāng)時(shí)正值巴洛克風(fēng)格與羅可可風(fēng)格興盛時(shí)期，日本藝術(shù)品作為裝飾品開始出現(xiàn)在人們家中。19世紀(jì)后期，歐洲向日本進(jìn)的茶葉包裝上就印有浮世繪版畫的圖案，由此便向西方傳播了日本美術(shù)。單調(diào)而明快的色彩和平面化的造型使得歐洲畫家有了一種全新的觀察和認(rèn)識(shí)視角，也使西方人體會(huì)到一種全新的審美趣味。浮世繪版畫可謂是反映鮮活日本的一面鏡子，運(yùn)用了新的技法和樣式，描繪了不斷變化的現(xiàn)實(shí)社會(huì)的流行時(shí)尚與人們的欲望。

日本浮世繪獨(dú)具特色的風(fēng)格和特征，對(duì)西方藝術(shù)產(chǎn)生了積極而深遠(yuǎn)的影響。在繪畫方面，“印象派畫家嘆美這東洋的不可思議的表現(xiàn)，就研究葛飾北齋、歌川廣重、喜多川歌磨的作品，大受其暗示。”馬奈對(duì)平面化的追求、莫奈作品中的裝飾性趣味、德加對(duì)形體的大膽剪裁、勞特累克的設(shè)計(jì)感，還有梵高對(duì)浮世繪強(qiáng)烈而鮮亮的色彩充滿了向往并臨摹了歌川廣重《名所江戶百景》系列中的兩幅，分別是依據(jù)《大橋暴雨》所作的《雨中大橋》和依據(jù)《龜戶梅屋鋪》所作的《開花的梅樹》，以及《藝術(shù)的日本》封面上被左右顛倒印刷的溪齋英泉的《花魁》。在音樂(lè)方面，古典音樂(lè)的印象派作曲家克勞德.德彪西創(chuàng)作的交響樂(lè)《海》就是受到浮世繪畫家葛飾北齋的《神奈川沖浪里》的啟發(fā)。日本主義席卷歐洲，對(duì)歐洲繪畫產(chǎn)生了巨大的影響。19世紀(jì)后期，如惠斯勒、馬奈、德加、勞特累克、高更、梵高和畢加索等許多西方畫家的藝術(shù)創(chuàng)作都受到浮世繪的啟發(fā)。透明鮮亮的色彩、非對(duì)稱性的構(gòu)圖、平面化的裝飾以及取材日常生活的態(tài)度和對(duì)大自然的崇拜等等。浮世繪不僅對(duì)西方印象主義和后印象主義的繪畫運(yùn)動(dòng)起著推動(dòng)作用，同時(shí)也對(duì)西方文化的發(fā)展也發(fā)揮著十分重要的作用。

二、惠斯勒作品中的浮世繪印記

惠斯勒是19世紀(jì)美國(guó)印象主義畫家，他出生于美國(guó)，在法國(guó)接受了現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格并結(jié)識(shí)了法國(guó)印象派畫家，藝術(shù)活動(dòng)開展于倫敦。惠斯勒既不放棄傳統(tǒng)，也不拘泥于傳統(tǒng)，在藝術(shù)創(chuàng)作中追求技法與效果的革新。同時(shí)，他對(duì)日本浮世繪特有的藝術(shù)形式也深感興趣。“他最初在銅版畫中就吸取日本美術(shù)的構(gòu)圖特點(diǎn)，早在1861年他在作品《平底舟》中所采用的不均衡構(gòu)圖就已經(jīng)出現(xiàn)了浮世繪風(fēng)景畫的痕跡。”從他的作品中可以看出惠斯勒熱衷于在畫面中描繪與日本有關(guān)的物品。最具日本特色的和服、瓷器、團(tuán)扇等物品開始大量出現(xiàn)在他的作品中，畫面的顏色也開始轉(zhuǎn)向華麗豐富，具有強(qiáng)烈的裝飾性特征。“他于1864年完成的《玫瑰色與銀白色：來(lái)自瓷器之國(guó)的公主》中，畫面中可以看到一位西方女子手持團(tuán)扇，身穿和服，身后是繪有東方圖案的屏風(fēng)，畫面整體都充滿了東方元素，這也充分體現(xiàn)了他對(duì)日本乃至東方藝術(shù)的喜愛。”1864年惠斯勒完成的作品《肉色與綠色的變奏曲：陽(yáng)臺(tái)》，畫面中身穿和服的四位女子，有的站著眺望遠(yuǎn)處風(fēng)景，有的坐著手持東方樂(lè)器，與三味線有幾分相似之處，人物形態(tài)各異，畫面十分具有東方韻味。

惠斯勒于1871年創(chuàng)作的《畫家母親的肖像》是他的重要作品，這幅畫就明顯含有日本浮世繪的痕跡，也代表了畫家的繪畫風(fēng)格。“畫中畫家的母親側(cè)坐在室內(nèi)的椅子上，母親的肩上圍有白色的紗巾，手上握著白色的手帕，特別是母親穿的黑色衣裙與座椅連成一體。墻壁和地板采用大面積的黑色，與黑色的衣裙和窗簾形成一種和諧的對(duì)比，窗簾上的碎花，產(chǎn)生了一種視覺上的跳躍，與頭上、脖子上、手上的白色，以及墻上的白色畫面又產(chǎn)生了一種呼應(yīng)關(guān)系，”使畫面變得生動(dòng)有趣。畫家將自己對(duì)日本浮世繪藝術(shù)的認(rèn)識(shí)與感受融入了自己的藝術(shù)創(chuàng)作之中。在構(gòu)圖上，畫面中的窗簾，母親的衣裙等一些瑣碎的東西都已經(jīng)退到次要的位置和關(guān)系當(dāng)中，反而使得畫面的白色部分在深色的襯托下，變得清晰明亮。營(yíng)造出一種神秘的氛圍，同時(shí)以裝飾性為主的畫面顯示出一種意境之美。

還有1870年惠斯勒創(chuàng)作的風(fēng)景畫《藍(lán)色與金色的夜曲：巴特西老橋》在構(gòu)圖上也模仿了浮世繪的樣式，作品中有類似于歌川廣重《江戶百景》的優(yōu)雅氣氛。在作品《藍(lán)色與金色的夜曲：巴特西老橋》中夸張的描繪了巴特西老橋的形態(tài)，橋的剪影在藍(lán)色夜空的襯托下與岸邊的城市夜景遙相呼應(yīng)，金色的煙火猶如夜空中明亮的繁星一樣閃閃發(fā)光，畫面的造型和線條都與歌川廣重《江戶百景》中的一幅《京橋竹岸》有一脈相承之處，畫面具有典型的抒情風(fēng)格。惠斯勒運(yùn)用日本浮世繪風(fēng)景畫的方法描繪了泰晤士河的夜景，也充分說(shuō)明了歌川廣重對(duì)他的藝術(shù)創(chuàng)作產(chǎn)生了巨大的影響。

三、惠斯勒作品中的藝術(shù)表現(xiàn)手法

惠斯勒在作品《第二號(hào)白色交響曲：白衣少女》中采用了不均等的構(gòu)圖，白衣少女站在畫面的左邊，畫面中的少女一部分身體被畫面的邊緣切斷，畫面中壁爐爐臺(tái)的位置及后方鏡子里的分割線等相應(yīng)物件細(xì)節(jié)的巧妙安排無(wú)一不體現(xiàn)出了他對(duì)日本浮世繪構(gòu)圖法的運(yùn)用和借鑒。惠斯勒對(duì)畫面的精心構(gòu)圖和巧妙構(gòu)思也更加豐富和完善了他的藝術(shù)作品，同時(shí)凸顯了日本浮世繪一種獨(dú)特的形式美。“在日本，不對(duì)稱性不僅很好，而且變成了美的規(guī)范。” “以浮世繪版畫為代表的日本美術(shù)，在樣式上首推非對(duì)稱性構(gòu)圖。非對(duì)稱性的概念不是所謂的不和諧的不均衡，而是要在整體上達(dá)到某種統(tǒng)一，進(jìn)而達(dá)到高度的和諧。”非對(duì)稱的構(gòu)圖是日本美術(shù)的魅力所在，這也體現(xiàn)了日本人的與自然觀相關(guān)的獨(dú)特審美意識(shí)。

惠斯勒在藝術(shù)創(chuàng)作中明顯也帶有著部分對(duì)平面化與裝飾性的傾向，尤以其作品《第二號(hào)白色交響曲：白衣少女》表現(xiàn)最為明顯。該作品中就顯露出了富有平面化與裝飾性的繪畫樣式。惠普勒的藝術(shù)風(fēng)格也因他對(duì)浮世繪版畫的探索的加深也逐漸趨于雅致、簡(jiǎn)潔、成熟和穩(wěn)定。在作品《灰與黑的組合二號(hào)：托馬斯·卡萊爾像》中也明顯的看出具有平面化的傾向。莫里斯·德尼是“納比派”中的一員，他對(duì)于日本美術(shù)就報(bào)以十分熱衷的態(tài)度，他曾經(jīng)給繪畫的本質(zhì)做出了如下的定義：“任何繪畫從根本上來(lái)說(shuō)，都是被按照一定方式組合起來(lái)的色彩覆蓋的平面。”由此體現(xiàn)了日本的繪畫帶有強(qiáng)烈的裝飾性特征，日本美術(shù)的造型觀念是強(qiáng)力的靈感之源。“日本浮世繪中所具有的強(qiáng)烈裝飾性或許就是源于日本人愛美的生活情趣和喜好裝飾一切生活物品的審美習(xí)慣。”左右非對(duì)稱性、樣式化、色彩豐富是日本美術(shù)在變現(xiàn)手法上的三個(gè)要點(diǎn)，這也使一直接觸傳統(tǒng)繪畫的西方畫家對(duì)日本美術(shù)產(chǎn)生了濃厚的興趣。

惠斯勒非常重視色彩的搭配和色調(diào)的關(guān)系。色彩和色調(diào)組合安排的重要性在他的作品《灰與黑的組合一號(hào)：畫家的母親》體現(xiàn)的尤為明顯。作品中畫家母親側(cè)坐在整副畫面右側(cè)，畫面的中心是母親身穿的黑色長(zhǎng)裙，畫面中左側(cè)那塊黑色窗簾與母親身上的黑色長(zhǎng)裙交相呼應(yīng)，在這泛黑的沉色中星星點(diǎn)點(diǎn)的白色花紋點(diǎn)綴在窗簾上給人一種打破沉悶的感覺，同時(shí)也與母親頭上的白色絲巾和墻上的白色畫框相呼應(yīng)，黑灰色和白色形成了鮮明的對(duì)比，整個(gè)色調(diào)既沉穩(wěn)又有強(qiáng)烈對(duì)比，色彩既和諧又有層次對(duì)比，營(yíng)造出一個(gè)神秘的氛圍。同樣浮世繪畫師也十分注重色彩的變化，不僅華麗而且素雅，十分具有情趣。“浮世繪畫師對(duì)色彩的運(yùn)用并不局限于追求真實(shí)再現(xiàn)客觀自然，而是通過(guò)仔細(xì)觀察自然然后根據(jù)主觀印象將自然色彩進(jìn)行大膽概括和變化。”畫面色彩多選用白色、綠色、黃色、藍(lán)色等原色平涂，同時(shí)使用不同的色塊進(jìn)行簡(jiǎn)單的搭配，從而讓整體畫面形成了一種素雅明凈的裝飾風(fēng)格。

結(jié)語(yǔ)

浮世繪版畫作為日本美術(shù)的代表，充分體現(xiàn)了日本民族的精神性和獨(dú)特的審美觀念，在世界美術(shù)史中占有重要的一席之地。日本的美術(shù)給與了西方的藝術(shù)家從不同的角度不同的層面來(lái)對(duì)世界的藝術(shù)性質(zhì)有了新的啟示，從整體上促進(jìn)了西方的藝術(shù)趣味、審美特質(zhì)、和表現(xiàn)手法的變革，打破了西方美術(shù)自文藝復(fù)興以來(lái)日趨完善的透視原理和明暗體系，對(duì)西方現(xiàn)代美術(shù)的發(fā)展進(jìn)程產(chǎn)生了巨大影響。浮世繪版畫促進(jìn)了東西方藝術(shù)思想的交流與融合，充分證明了西方對(duì)于東方文化的認(rèn)可，對(duì)我國(guó)民族文化的建設(shè)和發(fā)展具有現(xiàn)實(shí)的借鑒意義。不斷吸收外來(lái)文化的精髓對(duì)提高本民族的藝術(shù)文化具有極大的幫助和促進(jìn)作用。

注釋：

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