美不自美 因人而彰

李平 文亞楠

摘 要：20世紀五十年代波普藝術產生于英國，文章通過對波普藝術以“無”為“有”的創作理念，變俗為雅的藝術創作形式與方法，虛實互藏的作品內容及蘊含的精神與情感等方面分析，并結合中國政治波普藝術，從而對波普藝術有更深入、更全面地了解與認識。

關鍵詞：波普藝術 無中生有 變俗為雅 言外之意

一、波普藝術基本概況

波普藝術誕生于20世紀五十年代經濟復蘇、政治穩定的英國，理查德·漢密爾頓1956年采用立體主義拼貼手法創作的第一幅波普藝術品——《究竟是什么使今天的生活如此不同，如此動人？》。因畫中一位健美先生，手持印有“pop”字樣的棒棒糖，“波普”之名由此而來。故此，理查德·漢密爾頓被稱為“波普藝術之父”。藝術史學家一般把波普藝術的誕生作為后現代主義——當代藝術的開端。

1956年，英國藝術評論家勞倫斯·阿洛韋正式采用“pop”一詞，其指一群當代年輕人，肯定大眾文化，肯定模式化的流行文化和消費社會的庸俗現實;并認為波普藝術是與以往的“精英藝術”（Elite Art）相對的“通俗藝術”（Popular Art）。正如羅伯特·英迪安納所說：“波普藝術是速溶咖啡……對他的理解猶如觀看耶穌受難一樣一目了然。他的感染力與它的范圍一樣廣闊，它是近代電影中的寬銀幕。它不是僧侶統治下的拉丁文，它是通俗藝術……”。

二、以“無”為“有”——非藝術可以是藝術

波普藝術家側重脫離社會、文化的影響，忽視學院藝術訓練，擺脫傳統羈絆，追求更廣闊的藝術形式。在藝術創作中，波普藝術家借鑒了達達主義的創作方式，以“藝術可以是非藝術，人們應該對藝術具備平常心，把藝術與人類其他活動等同看待，唯有此，人類才能在精神上獲得自由”（杜尚語）為藝術創作理念。此時，各藝術形式之間的差別消除了，通俗藝術和高雅藝術的鴻溝不存在了，打破了以往“貴族式”的藝術創作，藝術孤傲于世的邊界消融了。而在創作中采用“無”美感、“無”意蘊的日常生活用品——以往認定非藝術的事物進行創作，卻產生“有”藝術性、“有”品味——“高雅”的富有概括性、暗示性的當代藝術品，取得了一種“發語已殫而含義未盡”的藝術效果。唐代思想家柳宗元就說過：“夫美不自美，因人而彰。蘭亭也，不遭右軍，則清湍修竹，蕪沒于空山矣”。自然之物，要有藝術家的創作意識去“喚醒”它，才能成為一個有豐富意蘊的完整的審美意象。“現代藝術的守護神”——杜尚，則直接采用日常生活用品男性小便池作為自己的作品，并寫下“R.Mutt”，命名為《泉》即參加展覽，使觀者面對作品處于“失語”或“常恨言語淺，不及人意深”的境地，并取得“有”與“言有盡而意無窮”的效果——成為西方藝術史上劃時代的藝術作品之一。杜尚以“指鹿為馬”、以“無”為“有”的“粗暴”方式改變了傳統繪畫藝術的發展方向，并成功載入史冊。然而，在藝術鑒賞中，杜尚又使觀者產生了“無中生有”、“似有若無”的藝術體驗。這是一種象外之象、景外之景，韻外之致，味外之旨的藝術境界。正如戴熙在《苦習齋畫絮》中所言：“畫在有筆墨處，而畫之妙在無筆墨處”。

波普藝術另一位藝術理論支持者——凱奇，認為“生活即是藝術，藝術即是生活”，這種觀點使他大膽吸收生活中的雜音，并加入自己的創作中，主張“以不具任何意義的行為和事物，忠實地表現世界的真相”為創作理念。凱奇以毫無“意蘊”的“無”——日常生活中偶然事件或行為，轉變為充滿藝術性的“有”——具有審美意象的當代藝術品，比如他的作品《四分三十秒》。安迪·沃霍爾受此影響，采用超市貨架或工廠生產重復排列的方式一樣，直接采用現成消費品或用絲網版技術印刷名人的肖像，在展廳直接展示於觀者，企圖以此擺脫以往“純藝術”的痕跡，并自豪地大聲宣稱“這就是藝術”。從而產生一切事物，如果你愿意拿來用，它就是藝術，它就有意義的奇觀和“只要你愿意，藝術可以是一切”（賈思帕·約翰斯語）的“無”中生“有”的藝術景象。

三、變俗為雅 愈俗愈雅

英美波普藝術家沒有形成自己獨特的藝術語言與創作形式，而是采取“拿來主義”，學習借鑒法國立體主義拼貼藝術和達達主義采用現成品的創作方法與形式，并改名換姓，成為流行于國際的“美國式藝術”。達達藝術家以實物來挑戰傳統的破壞性、諷刺性本身卻被波普藝術家看作是美，杜尚也覺得很奇怪，以至于杜尚在與漢斯·里希特的書信中寫道：“這個新達達（波普藝術）……寄生在達達所做的事情上。當我發現現成品時，我就想到拋棄美學，在新達達中，他們已經采用我的現成品，并且從中找到了審美之美。我把瓶架和尿盆作為一種挑戰朝他們臉上扔去，不料他們卻因其美而贊揚它”。在五十年代中期美國波普藝術家羅伯特·勞申伯格采用日常生活中“極粗俗”、“無美感”的雜物——破布、垃圾、圖片等實物放入自己的作品，創作“高雅”的“集合繪畫”，企圖以此打破“藝術與生活二分”的界限。比如在他的名品《床》中，沒有畫框直接用床代替，沒有畫布直接用自己的枕頭、被子、床單代替，以一種嘲弄的、玩笑的姿態將屬于“粗俗”的個人“隱私”展示出來，構成為“雅俗共賞”的富有象征意味的當代藝術品，并使藝術理論家和史學家因其理念與技法的完美統一而“贊美”它。勞申伯格并于1962年獲得威尼斯雙年展繪畫大獎，標志著波普藝術得到國際承認。波普藝術與傳統繪畫藝術相比，給人一種枯淡感，而非傳統藝術上的“高雅”美。然而司空圖在《二十四詩品·綺麗》寫道：“濃極必枯，淡著屢深”，其引劉后村語“所貴于枯淡者，謂外枯而中膏，似淡而實美”。故也有學者認為波普藝術品展現的是表淡里韻，外樸內麗的高雅美，這是“找到了一種具體化的生態精神”。波普藝術家的這種“變俗為雅”的藝術形式與普通大眾把日常生活中“粗俗”之物直接展示於觀眾有著原則的界限，他們乍看都充滿著簡樸稚拙、返璞歸真之美，但細看卻有著藝術與非藝術的天壤之別。

然而，也有學者則認為波普藝術采用這種“粗俗”的“棄物”轉變為“高雅”的當代藝術，存在沒有實現“物性”轉變為“精神性”的問題。其中北京大學葉朗教授就認為，波普藝術在挑選現成物時，沒有情意可言，也沒有提供“審美體驗”，從而不能形成富有審美意蘊的審美意象，故其不應納入藝術的領域。

四、虛實互藏 兩在不測

波普藝術不同于傳統藝術，在鑒賞波普藝術作品之時，注意力更多的是放在作品的藝術形式與材料中，而不是探尋作品展現的主題與情感。如安迪·沃霍爾的作品《湯貝爾罐頭》，這件作品的誕生僅僅是因為作者吃了近二十年的湯貝爾罐頭，作品中看不到傳統繪畫中明確的“主題”、“思想”、“意蘊”、“品味”、“格調”、“境界”——“空無一物”，“有”的是無聊與乏味。給人一種“波普藝術品是一個物品，藝術品中只存在能看到的事物”之感。安迪·沃霍爾似乎熱衷于向觀者展示“空無一物”的藝術。

俗話說“妙”的藝術如“藍田日暖，良玉生煙，可望而不可置于眉睫之前也”，如“羚羊掛角，無跡可求，故其妙處玲瓏透徹，不可湊泊。如空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之像，言有盡而意無窮”。在藝術作品中，構圖、線條、色彩、光線、動作、表情等，僅僅是作為形式符號的“有”而存在，它與非物象的藝術存在“無”一起又構成藝術的整體。如果真正拘泥于有限的物質材料之中，或者凝滯于有限的時空，勢必會喪失藝術生命力。正如黑格爾所說：“在應有中開始了對有限性的超越，開始了無限性”。而這種超越并不單單意味著藝術原始力量的儲存和釋放，而是指藝術的生殖力。正如沈宗騫所說：“樹石本無定性，落筆便定。形勢豈有窮相，觸則無窮。態隨意變，意以觸成，婉轉相關，隨臻妙趣”。在中國，也存在波普藝術——政治波普，政治波普是20世紀90年代中國最重要的藝術思潮，它與歐美波普藝術大同小異，但它含有更多的“言外之意”。

《中國時報》（1989年3月18日）寫到：“在1989年后，由各地藝術工作者，以假借西方波普藝術的尸，來批判或嘲諷政治的魂”。甚至有藝術家本人在面對媒體之時，也順應潮流宣稱自己是對政治與消費繁榮雙重的嘲諷與玩弄。

結語

在信息高度發達的當今，社會發展的節奏越來越快，人們反而對粗狂、不著雕飾的日常生活所表現的“親在感”、“家園感”，有著一種莫名的向往與依戀。波普藝術作為當代藝術的揭幕人，中國普通大眾卻對其了解甚少。雖然波普藝術表現的是大眾文化，標榜為通俗的藝術，然而大眾卻不能輕易看到這些作品，它們更多的出現在漂亮高檔的畫廊，雄偉的宮殿，名人的收藏室內對精英們展示。它們雖由日常生活的物質材料構成藝術品或者展現當今大眾的時代精神，看似很大眾，但它們依舊是“貴族式的精英藝術”，給人一種近在咫尺，卻有遙不可及之感。波普藝術對中國當代藝術影響很大，直到現在中國當代藝術中依舊能找到波普藝術的影子，所以對波普藝術的再認識有利于我們深入了解波普藝術、了解當代藝術，也有利于促進中國當代藝術的健康發展。

注釋：

楊身源.西方畫論輯要[M].江蘇美術出版社，2010.

柳宗元.邕州柳中丞馬退山茅亭記.

姜耕玉.藝術辯證法[M].高等教育出版社，2012.

朱青生.世界美術[M].山東美術出版社，2006.

司空圖.與極浦書，見《司空表圣文集》卷三.

嚴語.滄浪詩話.

《列寧全集》第五十五卷.哲學筆記[M].人民美術出版社，1974.

沈宗騫.芥舟學畫編》卷一.

呂澎.20世紀中國藝術史[M].北京大學出版社，2007.