西域胡樂東漸與周隋歌舞戲的西胡化*

李建棟

(太原師范學院 文學院，山西 晉中 030619)

歌舞戲是中國戲劇史上一顆璀璨的明珠，其萌于兩漢、振于周隋[注]本文考察范圍實包括北齊、北周、隋，由于周、齊同期并行，為敘述方便，本文簡作周隋，不稱北齊、北周、隋。、盛于唐代。學界對其起迄于漢、唐之論述頗豐，而對其于周隋時受西域胡樂影響而振起的因應考察，至王國維等學者鑿空絕響[注]西域胡樂對北朝歌舞戲演進之激揚不可小覷，王國維、青木正兒等皆有充分論述。王國維《宋元戲曲史》指出：“蓋魏、齊、周三朝，皆以外族入主中國，其與西域諸國，交通頻繁，龜茲、天竺、康國、安國等樂，皆于此時入中國；而龜茲樂則自隋唐以來，相承用之，以迄于今。此時外國戲劇，當與之俱入中國，如《舊唐書·音樂志》所載《撥頭》一戲，其最著之例也……而《蘭陵王》《踏搖娘》等戲，皆模仿而為之者歟。”(中華書局2010年版，第7-8頁)青木正兒《中國近世戲曲史》以為北齊歌舞戲的發展受西域胡樂影響(中華書局2010年版，第5頁)。之后，即少有破壁性推進。并非此問題已完全解決，恰恰相反，從動態視角考察周隋歌舞戲之振起，對于厘清中國歌舞戲的起迄關聯、梳理中國戲劇史的發展脈絡，價值依然重大。問題主要在于當下的研究困境：一方面，運用傳統文獻材料已很難在前人研究苑囿內開辟出新通道。另一方面的問題更為棘手，前人的研究尚受材料、觀念等制約而限于推測性判斷，我們當下又如何作進一步推進性考察？然周隋歌舞戲西胡化歷程不能厘析清楚，以上諸問題的梳理亦必有滯澀之虞。本文欲嘗試運用部分歌舞戲音樂、面具材料，并結合相關傳統文獻記載，從實證角度對周隋歌舞戲西胡化歷程予以考察。

一、西域胡樂在周隋的流播

西域胡樂在北周與隋雖不及北齊之盛，但其規模卻在北齊之上。《通典》云周隋時期的管弦曲多用西涼樂，鼓舞曲多用龜茲樂[1]3718，周隋官方雅樂相對缺乏的尷尬，恰恰與西胡化俗樂興盛于時的現狀緊密相關。

北周帝王對西域胡樂多所青睞。周武帝宇文邕頗好胡樂，且其熟習琵琶，但周武帝對以西域胡樂為主的四夷樂畢竟持有理性態度。周宣帝宇文赟對西域胡樂之喜好又甚于乃父。他變革前代鼓舞，新制十五首樂曲，鼓樂常奏，甚至使“公私頓敝，以至于亡。”[2]音樂志，343數十里的鼓吹隊伍遠遠超越了此前北齊高緯時的西域胡樂演奏規模，此鼓吹隊伍糜費巨大，甚至使北周“公私頓敝”。基于北周俗樂西胡化的現狀，因此宣帝所恒陳之鼓吹亦當西域胡樂。

至隋初，文帝楊堅面對“制氏全出于胡人，迎神猶帶邊曲”[2]音樂志，287的現狀，曾勸群臣“宜奏正聲”[2]音樂志，378-379、“務存其本。”[2]高祖紀，38-39作為人君，楊堅尚雅抑俗的態度可以理解，然其亦熟習琵琶，又《隋書·李穆傳附李敏傳》亦云李敏見其岳父楊堅時，“上親御琵琶，遣敏歌舞，既而大悅。”[2]1124楊堅對西域胡樂的真實態度可見一斑。

在周隋諸帝王中，隋煬帝楊廣對龜茲樂最為癡迷。當時斐蘊收羅北周、北齊、梁、陳胡樂藝人三百多人，供煬帝御用[2]音樂志，287。《隋書·音樂志》之“《龜茲樂》”條亦云煬帝自制艷歌，“掩抑摧藏，哀音斷絕。”[2]379

楊堅、楊廣對西域胡樂之迷戀，直接助推了隋代官方對以西域胡樂為主的七、九部樂的兩次系統化整理。無論在七部樂中，還是在九部樂中，西域胡樂都處于絕對優勢地位。文帝開皇年間官方實際整理過的西域胡樂有《天竺樂》《安國樂》《龜茲樂》《疏勒樂》《康國樂》《突厥樂》六種。隋煬帝大業年間所置九部樂中，《龜茲樂》《天竺樂》《康國樂》《疏勒樂》《安國樂》五種皆西域胡樂。不過，與北齊時期國家給胡人樂工開府封王的待遇相比，周隋胡人樂工地位并不算高，隋代亦無胡人樂工干預朝政者。然胡樂在周隋時期明顯由分散性流布過渡為官方的系統整理，這對于之前北魏、北齊胡樂零散的流播狀況而言是一大突破，西域胡樂的演繹水準在這一進程中亦有實質性提高。

二、歌舞戲音樂的西胡化

周隋時期西域胡樂流播甚廣，中原歌舞戲受其影響亦至深，其中歌舞戲音樂之西胡化最深入。主要表現在兩方面。一是樂器的西胡化，二是樂律的西胡化。基于樂器西胡化的相關資料記載頗豐，本文不再作論述，而主要對樂律的西胡化予以考察。

周隋時期的樂律，實際上保持著這樣一個狀態：即兩律共存。此兩律分別為西域的龜茲律、中原的鐵尺律。隋時西域龜茲律多用于《龜茲》《疏勒》《安國》《康國》《突厥》《天竺》等套曲中，中原鐵尺律主要用于雅樂及《清商》《禮畢》《西涼》等套曲中。

周隋期間尺律多有易革，然鐵尺律實際使用最為廣泛。據《隋書·律歷志》，周隋期間共用過五種尺律。北周天和元年至大象末年(566-581)用玉尺律(尺長與漢蔡邕銅籥尺同，相當于晉荀勖尺的一尺一寸五分八厘)；北周建德六年至隋開皇九年(577-581)使用曾流行于宋、齊、梁、陳民間的鐵尺律(尺長與宋氏尺、劉曜渾天儀土圭尺同。相當于晉荀勖尺的一尺六分四厘)；隋平陳后(589)用新鐵尺律(尺長相當于晉荀勖尺的一尺二寸)；開皇十年至大業二年(590-606)用水尺律(尺長相當于晉荀勖尺的一尺一寸八分六厘)；大業二年至隋亡(606-618)用梁表尺律(尺長相當于晉荀勖尺的一尺二分二厘一毫有奇)。[2]403-408由于鐵尺長度比同時期其它尺短一些，故依鐵尺律制作的樂器，律高要相對高一些。

隋鐵尺律曾受到過龜茲律的挑戰。據《隋書·音樂志》，鄭譯曾欲將蘇衹婆琵琶所用龜茲律援引入隋雅樂中使用，目的是摒棄隋鐵尺律，以龜茲律為正律。他所謂“仍以其聲考校太樂所奏，林鐘之宮，應用林鐘為宮，乃用黃鐘為宮；應用南呂為商，乃用太簇為商；應用應鐘為角，乃取姑洗為角”[2]345- 346，前提是承認龜茲律為“七聲之正”，以龜茲律為標準的樂律。以蘇祇婆琵琶的律高(用龜茲律)和隋雅樂律高(用鐵尺律)相比較，林鐘宮中本應以林鐘為宮音，隋太樂卻用黃鐘為宮音；本應用南呂為商音，隋太樂卻用太簇為商音；本應用應鐘為角音，隋太樂卻用姑洗為角音。兩種律高對比如下表：

表1 蘇祇婆琵琶與隋太樂律高對比

可見隋鐵尺律比龜茲律高一個純四度，即2.5個整音。如上，隋鐵尺律比龜茲律高五律，又隋鐵尺的長度相當于1.064荀勖尺，按五律即純四度，弦長比例為4∶3，要達到龜茲律的音高，則龜茲律黃鐘宮所用律尺的長度應為1.064×4÷3≈1.4187荀勖尺。那么，鄭譯是否制造過這一長度的律尺？檢《隋書·音樂志》：“夔又與譯議，欲累黍立分，正定律呂。”[2]347然隋代實際使用過的最長的律尺長度亦僅為1.2荀勖尺長，這個長度距1.4187荀勖尺依然差距甚大。說明鄭譯通過制作律尺以推行龜茲律的想法最后并沒有實現。主要原因當然在于何妥作梗，此不贅述。

在這樣的前提下，我們再來討論隋代歌舞戲樂曲的相關樂律。今存唐傳樂曲《蘇莫遮》《輪鼓渾脫》《劍氣渾脫》《蘭陵王》《新羅陵王》《撥頭》(又名“拔頭”)等多與周隋歌舞戲相關聯，可通過這些樂曲的樂律使用情況對周隋歌舞戲的相關樂律予以觀照：

表2 周隋歌舞戲6個樂曲樂律使用情況

注：《仁智要錄》《三五要錄》《類箏治要》《懷中譜》《琵琶譜》《天王寺雅樂譜》均載《現存日本唐樂古譜十種》。

以上《蘇莫遮》《渾脫》《撥頭》諸曲本源出于西域，它們傳入日本后調名亦多保持大食調、沙陁調、盤涉調、乞食調等原龜茲調名。這些曲子調名西胡化的本質，恰恰是樂律的西胡化。以下對《蘇莫遮》《渾脫》《撥頭》所用大食調、沙陁調、盤涉調、乞食調的具體樂律進行考察(按，龜茲律與隋鐵尺律的最大區別，表面在律高，實質在音階的不同。故下文只對以上四調的音階作考察。)

大食調。《唐會要》錄《理道要訣》云：“太簇商，時號大食調。”[3]719又《新唐書·禮樂志》云：“越調、大食調、高大食調、雙調、小食調、歇指調、林鐘商為七商。”[4]473從《理道要訣》《新唐書·禮樂志》記載可知大食調即太蔟商調(按此大食調系龜茲律，律高為龜茲律高，即唐雅律律高，比燕低二律，龜茲律音階為燕樂音階)。按太蔟商，即太蔟宮的商調。假設太蔟音高為D，太蔟商調的燕樂音階排列當為E #F G A B c d e。

沙陁調。《唐會要》錄《理道要訣》云：“太蔟宮，時號沙陀調。”[3]718知沙陀調即太蔟宮調。假設太蔟音高為D，太蔟宮調的燕樂音階排列當為D E #F G A B c d。

盤涉調。《唐會要》錄《理道要訣》云：“太簇羽，時號般涉調。”[3]719又《新唐書·禮樂志》云：“中呂調、正平調、高平調、仙呂調、黃鐘羽、般涉調、高般涉為七羽。”[4]473從《理道要訣》《新唐書·禮樂志》記載可知盤涉調即太蔟羽調。假設太蔟音高為D，太蔟羽調的燕樂音階排列為 A B c d e #f g a。

乞食調。據《近事會元》，乞食調屬商調，且比大食高一均[5]171。又如上，大食調相當于太蔟商，則乞食調相當于姑洗商，其燕樂音階排列當為#F #G A B #c d e #f。

由上考察可知，大食、沙陁、盤涉、乞食四調，本質上屬于燕樂的宮、商、羽三個調式系統。就名稱、調式、音階論，它們都屬于龜茲化的胡樂體系。

三、歌舞戲面具的西胡化

歌舞戲面具[注]按，因部分歌舞戲如“踏搖娘”等并無面具，故不在本節討論范圍。是表征民族文化內涵的重要層面。就發生地域而言，周隋歌舞戲面具可分為兩類：一為東漸中原的原生態西域歌舞戲所用面具，如“蘇莫遮”“撥頭”面具；一為源出于中原本土的歌舞戲所用面具，如“蘭陵王”“文康”面具。

(一)“蘇莫遮”“撥頭”面具的西域特征

1．“蘇莫遮”面具的特征。據唐釋慧琳(本西域疏勒人)《一切經音義》卷41“蘇莫遮冒”條，知“蘇莫遮”面具或作獸面、或象鬼神[6]1211。今流傳于日本的唐代“蘇莫遮”面具亦與此記載合。從筆者所見到的“蘇莫遮”面具圖來看，其亦分為兩類。一為鬼神類面具。如《信西古樂圖》所繪“蘇莫遮”面具即“象鬼神”。該面具隆鼻、吊睛、蹙眉、剪發、闊耳、面作黑色(圖1)。此外，《雅樂のデザイン——王朝裝束の美意識》中部分“蘇莫遮”面具，亦與《信西古樂圖》所繪相類，皆作鬼神貌(圖2、圖4)。[注]圖1、圖6采自藤原通憲《信西古樂圖》，日本古典全集刊行會1927年版；圖2、圖4采自多忠麿《雅樂のデザイン――王朝裝束の美意識》，株式會社1990年版，第40頁；圖3采自梅田亮三、荒川健次郎《舞樂》，株式會社1973年版，第175頁；圖7采自多忠麿《雅樂のデザイン――王朝裝束の美意識》第206頁。

圖1

圖2圖3圖4圖5

另一類面具作狗頭猴面貌。此即《一切經音義》所謂“作獸面”者。段成式《酉陽雜俎》亦云龜茲國之“婆羅遮(即蘇莫遮)并服狗頭猴面。”[7]37如圖3“蘇莫遮”面具伸舌(即《酉陽雜俎》“狗頭”之謂)、面似獼猴(即《酉陽雜俎》“猴面”之謂)、深目、蹙眉、銀牙、金發，系典型的狗頭猴面面具。又，1903年日本大谷探險隊在庫車昭怙厘寺發現的龜茲舍利盒(圖5)所繪“蘇莫遮”，表演者亦“帶各式假面具，他們依次作披方巾的武士，身著甲胄的將軍，豎耳勾鼻的鷹頭，渾脫尖帽的人面以及猴面長尾的動物等。”[8]123另據《樂家錄》記載，蘇莫遮、陵王、拔頭皆有帽子，屬“著帽子之舞。”[9]1191

2．“撥頭”面具的特征。據《信西古樂圖》所繪“拔頭”樂舞圖(圖6)，舞者頭戴絲線假發面具。今存日本的“拔頭”面具與此相類，面具作西域胡人貌，高鼻、赤面、怒目、嘴角下垂、面作啼狀、頭套上有黑色絲線假發(圖7)。葛曉音、戶倉英美指出：“我們也曾看過現存雅樂中‘拔頭’舞的表演錄像。其基本已經程式化，表演的情節不能明確判斷，但舞人面部表情悲哀憤怒，額發散亂，與《樂府雜錄》‘鼓架部’所載‘披發’悲哀之狀是大致相合的。”[10]就筆者所見“撥頭”面具圖片資料來看，其頭套所用的假發可長可短，有齊頸者，也有及胸者。又《大日本史·禮樂志十五》云：“舞者八人，皆假面、帽子。”[11]此帽子作“赤地金襴”[9]1257。又《大日本史·禮樂志十六》云：“拔頭，大面、揚眉瞋目、容貌如怒。”[11]整體而言，“撥頭”用大面具(面具有大、中、小之分)，豎眉、瞋目、高鼻、嘴角下垂、作啼狀、有絲線假發，面部具有典型西域胡人特征。

圖6

圖7

(二)“蘭陵王”“文康”面具的西胡化

1.“蘭陵王”面具的西胡化。北齊歌舞戲“蘭陵王”因用西域歌舞戲“大面”的面具而又被稱作“大面”。西域歌舞戲“大面”的大致情形，據上引《一切經音義》，其面具與“蘇莫遮”相類，亦假作鬼神、獸等貌狀。唐人崔令欽《教坊記》云“大面”出于北齊蘭陵王的故事。蘭陵王貌美，不足以震攝敵人，故在陣上戴木面具以立威[12]23。“蘭陵王”與“大面”通用，蓋出于兩方面原因：一為民間約定俗成，二為此面具借鑒西域歌舞戲“大面”面具，故然。關于“蘭陵王”面具對“大面”面具的借鑒，亦可從流播于日本的周隋歌舞戲《蘭陵王》予以輔證。據周華斌統計，“《蘭陵王》假面列為文物者，日本尚存64枚”[13]。《大日本史·禮樂志十六》云：“《陵王》，中面。蹙額睅目、綠發高鼻、開口顯齒、頭上戴躍龍矯首吐火者。”[11]又《大日本史·禮樂志十四》云：“假面有二樣，一者武部樣黑眉，左近司藏之；一者長恭假面樣小面，伶官狛光家世傳寶之云。”[11]

筆者認為“蘭陵王”面具受龜茲面具“蘇莫遮”等影響，亦分作兩類。一為鬼神類面具，一為獸類面具。這種面具特征實質上為龜茲民間信仰、民俗導向所左右而生成。如圖8、圖9實鬼神面具，具有半人半鬼神的面部特征，而圖10、圖11、圖12則為獸類面具。不過，“蘭陵王”畢竟是誕生于中原的歌舞戲，不論其使用何種面具，面具特征又不乏西域與中原文化的共融性。如第一類鬼神類面具，一方面具有高鼻、金面、瞪眼、銀牙、大張口等面目猙獰的西域鬼神類面具特征。另一方面，面具頭頂所附帶翼飛龍形象，卻為中原瑞獸，表征出該面具入中原后的部分漢化。獸類面具為狗面、鷹眼，頭頂或為帶翼蜥蜴，或為蜥蜴身鳥喙的靈獸。該面具面部西域原生態獸面與頂部中原瑞獸的組合，亦反映出西域與中原文化因素的融合。

圖8

圖9圖10圖11圖12

總之，以上兩類“蘭陵王”歌舞戲面具皆源出西域，并適當植入中原文化信仰，反映出西域文化與中原文化的深度融合。亦即中原歌舞戲面具在深度西胡化的同時，入中原的西域歌舞戲面具本身也在潛移默化中進行著自身的漢化。

產生于“蘭陵王”稍后的北周歌舞戲“城舞”，又名“安樂”。其舞蹈姿制、面具亦皆西胡化。今“城舞”的音樂、面具俱不存世，然《通典》之記載至為醒豁：舞者“刻木為面，狗喙獸耳，以金飾之，垂線為發，畫襖皮帽，舞蹈姿制猶作羌胡狀。”[1]3178蓋此面具之“狗喙獸耳，以金飾之”與“蘭陵王”第二類面具類同，而“垂線為發，畫襖皮帽”又與“蘇莫遮”“撥頭”所用面具頗為相似。

2. “文康”面具的西胡化。1957年，河南鄧縣學莊村的一個墓葬里發現了南朝的系列磚畫，其中三幅與本文所要考察的歌舞戲“文康”相關。一為文康舞圖(圖13)、一為鳳凰圖(圖14)、一為獅子圖(圖15)，沈從文認為這就是當時流行于南朝的“文康舞”[14]229。

圖13

圖14

圖15

李梅田認為《老胡文康辭》與鄧縣墓磚畫相一致[15]。又兩塊畫有鳳凰(圖14)、獅子(圖15)的墓磚皆有明確的“鳳皇”“師”文字說明。再對照磚畫與《上云樂》之描述，我們發現前面執羽扇老者高鼻、頭戴蘇莫遮帽，與《上云樂》中“青眼眢眢，白發長長。蛾眉臨髭，高鼻垂口”的老胡文康形象相符。磚畫中有四位樂師在老者身后相隨，分別持節、拍腰鼓、擊鐃、吹笙(筆者觀察，最后一位樂師當吹笙)的狀貌與《上云樂》“簫管鳴前”、“從者小子，羅列成行。悉知廉節，皆識義方。歌管愔愔，鏗鼓鏘鏘”等記載相符。又以上明確有漢字說明的鳳凰、獅子磚畫，亦與《上云樂》“鳳凰是老胡家雞，獅子是老胡家狗”[16]575-576的記載相符。如此多的類同，蓋非巧合。故筆者亦認同此磚畫為歌舞戲“文康”表演圖的說法。如此，“文康”之面具特征亦甚為明了：高鼻、赤面、青眼、白發、蘇幕遮帽，這顯然是西胡化的歌舞戲面具。

四、歌舞戲表演方式的西胡化

季羨林說：“北方魏、齊、周三朝，從地理上，從人種上都有接受印度戲劇的方便之處。”[17]而龜茲歌舞戲又受印度戲劇影響至深，故周隋歌舞戲表演時，歌舞與敘事表演的結合，明顯受西域歌舞戲之影響。其結果是促進了歌舞戲的大發展，開啟了戲劇表演的新風氣。以下以乞寒、撥頭、城舞、文康、踏搖娘為例予以分析。

(一)西域東漸歌舞戲中歌舞與敘事結合的表現

1．“乞寒”[注]“乞寒”可視為西域胡樂入中原歌舞百戲的最好說明。此戲源出西域康國(亦有龜茲、伊蘭、波斯、羅馬、印度、高昌諸說)，而其入中原后又吸收漢文化的諸多元素，形成了新的歌舞百戲形式。說明在中原傳統百戲的西胡化過程中，也存在少數西域胡樂中原化的過程與之相伴。本文亦將周隋“乞寒”納入當時歌舞百戲予以考察。的表演方式。據《通典》記載，“乞寒”戲表演時“祼露形體”[1]3724，“澆灌衢路，鼓舞跳躍而索寒也”。唐張說為“乞寒”戲作歌詞“蘇摩遮”[注]胡震亨《唐音癸簽》卷14“潑寒胡戲”條注云：“冬月為。海西胡人裸體，寒水潑之。自則天末年始，中宗嘗因蕃夷入朝，作此戲，御樓觀之。所歌曲即《蘇摩遮》也。”文淵閣《四庫全書·集部》原文照片版，武漢大學出版社1997年版。五首亦對其表演方式予以描述。大致而言，“乞寒”表演分兩類，一為潑水；一為騎舞。歌曲亦作兩類，一為夷歌，即用胡語歌唱的“蘇摩遮”；一為漢歌，即與張說依曲所填詞“蘇摩遮”相類者。其中“豪歌擊鼓”言樂器以鼓樂為主，氣氛熱烈。又由“長取新年續舊年”[18]415知，此戲在娛樂之外亦有辭舊迎新之儀祭目的。唐釋慧琳《一切經音義》亦云“乞寒”表演時有潑水袪邪的儀祭質性。

總之，周隋歌舞戲“乞寒”包含有豐富多樣的妝扮(裸露形體，琉璃寶服、繡裝、帕額、寶花冠)、動作(潑水、騎舞、揮水投泥)、唱詞(漢歌與胡歌“蘇摩遮”兩種)、伴樂(大鼓、小鼓、琵琶、五弦、箜篌、笛)，具有充足的“戲”份，即娛樂性。同時，它又兼有索寒袪邪、禳壓、驅趁羅剎惡鬼食啖人民之災的儀祭目的。歌舞與儀式的結合，表征出“乞寒”將用于娛樂的“戲”與用于敘事的“劇”完美結合。

2．“撥頭”[注]按，王國維認為“此戲出于拔豆國”(《宋元戲曲史》，中華書局2010年版，第8頁)。黃永明認為它不是簡單的歌舞，而是戲劇，更應是我國最早的武打戲(《“缽頭”小議》，《戲曲藝術》1989年第1期)。張庚認為“缽頭”受“東海黃公”的影響而產生：“循著《東海黃公》以角抵演故事的路子，發展出《踏搖娘》《蘭陵王》《拔頭》等等帶故事的歌舞來。”(《中國戲曲通史》，中國戲劇出版社1980年版，第21頁)。葛曉音、戶倉英美認為：“‘撥頭’是以撥頭甩發為主要特征的龜茲樂舞表演形式的類名。”[12]高楠順次郎以為“撥頭”是表現“秡頭王之馬”的故事：“司馬的雙神阿休印為嘉獎國王 Pedu 的虔敬，又憐憫其惡馬為蛇害所苦，便給予白馬一匹。此馬有赍千金之富和殺死惡龍的能力。在戰斗制勝以后，具升天之資，作為駿馬博得世上的賞識。”[12]的表演方式。與“乞寒”相比，龜茲歌舞戲“撥頭”的敘事性更為突出。《樂府雜錄》載其故事情節為：

缽頭，昔有人父為虎所傷，遂上山尋其父尸，山有八折，故曲八疊。戲者被發素衣，面作啼，蓋遭喪之狀也。[注]見段安節《樂府雜錄》，載《教坊記》(外三種)，中華書局2012年版，第122-123頁。任半塘認為“缽頭之名，斷與大面同，亦為種類名，并非劇名”。見任中敏《唐戲弄》(上)，鳳凰出版社2013年版，第202頁。

《通典》與此記載有所差異：

撥頭出西域。胡人為猛獸所噬，其子求獸殺之。為此舞以象也。[1]3729

《樂府雜錄》所記重在突出“遭喪之狀”。具體情節為一西域胡人之父為虎所噬，其子上山尋找父親的遺體。山勢盤旋起伏有八折，山之崎嶇曲折與人之悲痛欲絕相應，渾然一體。主人公悲情在艱辛找尋過程中得以一步步升華。故其重點突顯的是悲憫其父死亡的“遭喪之狀”，重在以故事情節抒發悲情。《通典》所記情節重在“報仇殺虎”。具體情節為西域胡人之父為虎所噬，戲中演員通過動作表演“以象”“求獸殺之”的場景。一定意義而言，這可謂一出精彩的武打戲，其重點在打虎場面的摹狀。“撥頭”兩種不同版本的記載，當同源異流使然。不論故事情節為何，“撥頭”具有強烈的敘事、抒情意識是毋庸置疑的。這種將歌舞與敘事結合的方式，具有明確的“戲”與“劇”兼顧的表演理念。

3．兩種西域佛教類戲劇影響中原歌舞戲的可能性。在周隋歌舞戲發展的同時期或稍前，西域至少已有兩種佛教類戲劇在民間廣為流行。

其一為《舍利弗傳》。該劇有梵文、吐火羅文兩種殘本存世，梵文劇本產生時間要早一些，大約在公元一至二世紀，作者馬鳴系印度佛教高僧。此劇本1911年被德國梵文學者亨利·呂德斯從二十世紀初德國探險隊在新疆吐魯番帶回的貝葉梵文卷子里發現，共有戲劇三種，皆殘卷。“其中的《舍利弗傳》比較完整，是一個九幕劇，描寫佛陀的兩個大弟子舍利弗和目犍連如何改信佛教出家的故事。”[19]91-92“舍利弗見到佛弟子馬勝，為他的威儀所感，終于歸依三寶，當了和尚。”[17]南朝宋代僧人法顯入印度，也曾看到了《舍利弗》的演出[注]《佛國記》云：“舍利弗塔，種種香華，通夜然燈。使彼人作‘舍利弗’。本婆羅門時詣佛求出家大目連大迦葉。”見(南朝宋)釋法顯《佛國記》，文淵閣《四庫全書·史部》原文照片版，武漢大學出版社1997年版。，他之前對戲劇《舍利弗》可能有所了解。其中很大的可能性是，在南北朝時期梵劇《舍利弗傳》已經傳入中原并部分漢化。又唐及五代時期流行于中原的多種版本的佛教戲劇《目連救母》與《舍利弗傳》有諸多類同，它們很可能就是《舍利弗傳》傳入中原的衍生劇本。既如此，則九幕劇《舍利弗傳》的歌舞之“戲”與敘述舍利出家為佛故事的“劇”相融合這一表演形式，有可能也影響到了周隋歌舞戲中融合歌舞與敘事為一體的表演形式。

其二為《彌勒會見記》。此劇有二十七幕，為吐火羅文寫成，劇本于1974發現于新疆吐魯番，該劇本詳細講述了彌勒成佛的故事。據德國學者Werneu Thomas考察，該劇本約成于公元六至八世紀間[20]。季羨林將該劇的大部分譯為漢文，并指出“通過河西走廊，西域的(其中也包括印度)歌舞雜伎進入中國內地。像《彌勒會見記劇本》這樣的源于印度的戲劇傳入中國內地是完全可以想像的。”[17]同時，他又羅列了此類印度戲劇與中國戲劇類同的八條證據，以資說明中原戲劇受印度戲劇影響之深。總之，《彌勒會見記》精細地詮釋了其演出時歌舞與敘事相結合的戲劇表演形式。

盡管我們找不到中原戲劇受《彌勒會見記》影響的直接證據，但是這部在隋唐時廣泛流播于西域的戲劇，其歌舞與敘事相接合的表演形式，隨著北朝末期西域胡樂東漸中原力度的加大、中原與高昌交流的日益深入，亦當進入中原。既然流行于西域的戲劇《舍利弗傳》在南朝宋時已入中原、其衍生戲劇《目連救母》在唐及五代時有多個版本流播，那么《彌勒會見記》入中原，并對周隋歌舞戲表演形式——歌舞與敘事結合模式的影響亦概莫能外。

(二)周隋本土歌舞戲的新變

1.“蘭陵王”的表演形式。“蘭陵王”所演故事為蘭陵王于金墉城下擊敗北周軍隊一事，其樂舞重在模仿蘭陵王指揮擊刺貌。目前大陸并無“蘭陵王”歌辭的相關文獻記載，而日本有多個版本的唐傳“蘭陵王”，且有囀辭存世。

《仁智要錄》“陵王”條云：“一名《羅陵王》。……次囀云：‘我等胡兒，吐氣如雷。我採頂雷，踏石如泥。右得力士，左得鞭廻。日灮西沒，東西若月。舞樂打去，綠綠長曲。’”[21]784-785又云《長秋卿橫笛譜》所錄“《羅陵王》”之囀詞云：“右得力士，左得鞭廻。日灮西沒，東西若月。舞樂打去，綠綠長曲。”[21]785-786

《類箏治要》“羅陵王”條云囀詞為：“我等胡兒，吐氣如雷。我採頂雷，踏石如泥。右得土力，左得鞭廻。日光西沒，東西若月。舞樂打去，綠綠長曲。”[注]見《類箏治要》卷7，作者不詳，一說藤原公世，載《現存日本唐樂古譜十種》，黃山書社2013年版，第1876頁。

《掌中要錄秘曲》“羅龍王荒序八帖”條第一帖之初度囀詞為：“胡兒，胡氣凈浪”；第二度囀詞為：“踏石如泥。”[22]3182

《掌中要錄秘曲》“羅陵王”條云初度囀詞為：“阿刀胡兒，土氣如雷”；第二度囀詞為：“我採頂雷，踏石如泥。”[22]3187

《教訓抄》錄“羅陵王”囀詞云：“一說云：吾罰胡人，古見如來。我國守護，翻日為樂。濱主傳 一說云：我等胡人，許還城樂。石于踏泥如。第二度光則說當時用之 一說云：阿力胡兒，吐氣如電。初度 我採頂電，踏石如泥。光近說 ”[23]181

《體源鈔》錄“羅陵王”囀詞云：“一說云：吾罰胡兒，古見如來。我國守護，翻日為樂。 一說云：我等胡人，許還城樂。初度 石于踏泥如。第二度光則說當時用之。 一說云：阿力胡兒，吐氣如電(雷)。初度 我採頂電，踏石如泥。光近說”[24]250

《樂家錄·舞》云“羅陵王”囀辭三種與《教訓抄》所載相類。其一，“吾罰胡人，古見如來。我國守護，翻日為樂”；其二，“我等胡人，許還城樂初度。 石于踏天泥乃如志。 第二度光季說，當時用之云云”；其三，“阿加胡兒，吐氣如電初度。我採項電，踏石如泥。光近說云云”。[9]1178-1179

不論以上諸“蘭陵王”囀詞有何差異，在這里囀詞使用本身即可說明“蘭陵王”充足的敘事性。當歌舞和敘事的結合成為那一時代歌舞戲的重要形式時，傳統百戲中以歌舞、俳調為主要內容的“戲”份比例必然發生改變，敘事性的“劇”情因應增加。

2．“文康”的表演形式。“文康”，源出東晉。《隋書·音樂志》云：“《禮畢》者，本出自晉太尉庾亮家。亮卒，其伎追思亮，因假為其面，執翳以舞，象其容，取其謚以號之，謂之為《文康樂》。每奏九部樂終則陳之，故以禮畢為名。其行曲有《單交路》，舞曲有《散花》。”[2]380又據陳旸《樂書》記載：

《上云舞》，梁三朝樂設寺子遵安息孔雀、鳳凰、文鹿《胡舞登連》、《上云樂》歌舞伎。[注]按，“文鹿”當“文康”之筆誤，因其下即云“先作《文康辭》”。又梁周舍、唐李白之《上云樂》具在，皆云此樂有“文康”這一人物原型。先作《文康辭》，而后為《胡舞》，舞曲有六：第一《蹋節》、第二《胡望》、第三《散花》、第四《單交路》、第五《復交路》、第六《腳擲》。及次作《上云樂》《鳳臺》《桐栢》等諸曲。[25]

從這則記載來看，《隋書·音樂志》所謂行曲、舞曲皆屬舞曲系統。且知“文康”舞曲有次序固定的胡舞六種：第一《蹋節》、第二《胡望》、第三《散花》、第四《單交路》、第五《復交路》、第六《腳擲》。[25]“文康”亦有歌辭存世，即梁武帝依聲所填的七首《上云樂》[注]按：《樂府詩集》引《古今樂錄》曰：“《上云樂》七曲，梁武帝制，以代西曲。”郭茂倩《樂府詩集》，上海古籍出版社1998年版，第574頁。歌辭，歌辭七首皆具有明確的敘事意識。又梁周舍作《上云樂》[注]蔡丹君以為“《老胡文康辭》很可能是一篇說唱歌辭，在表演順序上被安排與《上云樂》七曲的表演相連。不能因為其中的文化淵源完全是在西域，它其實仍然不離于南方長江流域對道教長生主題的偏好，是南方人對道教在西域傳播并產生了胡人仙真的想象。”見蔡丹君《道教影響下的〈江南上云樂〉及其樂舞源流——兼論〈老胡文康辭〉的主題關系》，《中國典籍與文化》2012年第3期。，從其中“乃欲次第說，老耄多所忘”[16]575-576兩句，以及前后內容來看，此《上云樂》很可能就是《樂書》所謂“文康辭”。其欲借“老胡文康”之口，對“文康”戲的故事梗概予以介紹。與“蘭陵王”相比，“文康”的“劇”情更復雜，其進程大致如下：初為演員頭戴“老胡文康”面具入戲場，以念白的形式交待文康的神奇來歷；其次為舞獅子、舞孔雀、舞鳳凰等雜技表演，戲場氣氛熱烈；再次為眾舞蹈演員隨“老胡文康”表演胡舞，和著震耳的鼓樂，六曲胡舞《蹋節》《胡望》《散花》《單交路》《復交路》《腳擲》依次上演；最后為梁武帝所作的《上云樂》七曲歌舞表演。表演者先以念白對老胡文康身份來歷的詳細交待，以及后來依次進行的六曲胡舞、七曲歌舞皆具詳細的敘事性。與“乞寒”“撥頭”“蘭陵王”相較，“文康”的“劇”情，即敘事性特征更為明晰。總之，“文康”戲整體上已將歌舞與敘事完整細膩地融為一體，體現出中原歌舞戲的新變。

3．“踏搖娘”的表演形式。依唐人記載，歌舞戲“踏搖娘”主要有兩種版本。一為《教坊記》所載北齊之《踏謠娘》，一為《通典》所載隋之《踏搖娘》。此二版本的“踏搖娘”實屬同源異流，并無本質區別。不論哪種“踏搖娘”，皆有充足的“戲”份。北齊者妻子以丈夫著婦人妝扮演，并以丈夫“作毆斗之狀，以為笑樂”、“鼻”突出俳調的效果。隋末者妻子雖以女子扮，然丈夫“丑貌而好酒”、“醉歸必毆其妻”，同樣具有充足的俳調質性的“戲”份表演；兩種“踏搖娘”又皆具細致的敘事性，即劇情的展示。北齊者有“妻銜悲，訴于鄰里”“且步且歌”的詳細歌唱敘事，亦有旁人“踏謠，和來！踏謠娘苦！和來！”[12]24的和辭，敘述了女子受盡苦楚之事，感人至深。隋末者有妻子“歌為怨苦之詞”、管弦“寫其妻之容”“妻悲訴”[1]3730等悲凄的故事情節展示。

總之，周隋時期流傳的不同版本的歌舞戲“踏搖娘”，盡管不乏“毆斗之狀”“以為笑樂”，但純粹娛樂的“戲”份相對弱化。戲中對婦女悲慘婚姻生活狀況的一步步鋪敘，強化了悲情抒發，劇情也因情感的注入而更為細膩、感人。此外，一曲多疊的演出設置，不但表現出明顯的戲劇本折意識，亦進一步強化了敘事力度。一個明顯事實是，之前的中原歌舞戲并未對敘事如此專注。我們認為，正是“撥頭”一類西域歌舞戲對敘事的“劇”的注重，才使周隋歌舞戲如“踏搖娘”敘事藝術取得質的飛躍，故其能在民間流播至廣，下迄有唐一代。這種效果在此前任何時代都是不可想象的。對此，青木正兒《中國近世戲曲史》亦指出：

至南北朝末期，北朝以輸入西域文化之故，而開音樂及歌舞上一新生面。即自北齊時始，歌舞已有扮演現實的社會上之事件。……因而推測此種歌舞向戲劇方面的進展或受西域文化之影響，其亦無大誤謬歟？[26]5

此前中原的部分歌舞百戲即便有歌舞與敘事的簡單勾連(如《東海黃公》一類)，但如果沒有西域胡樂重敘事意識方面的激發，周隋歌舞戲亦恐怕很難跳出對“戲”份過分專注的格局。正是西域胡樂對周隋歌舞戲的歌舞與敘事相結合的表演方式的滲透與強化，才使中原歌舞戲由重“戲”份(即娛樂)轉變為“戲”份與“劇”情(即敘事)并重。當中原歌舞戲開始有意識地注重歌舞表演與故事情節交融、充分考量到情節的推進方式，而并不一味去迎合觀眾的淺層次感觀娛悅時，也就意味著中國歌舞戲行將脫離傳統百戲，走上獨立發展之路[注]周貽白指出：“故事的表演如為戲劇的主要條件，則此類歌舞自當為其正宗。然則中國戲劇的形成，其為發端于散樂或百戲無疑了。”周貽白《中國戲劇史長編》，上海書店出版社2007年版，第36頁。。

余論

總結以上，可得出四方面認知：

(一)周隋歌舞戲音樂西胡化，主要表現為樂律的西胡化，其本質為中原鐵尺律向龜茲律的讓步。

鄭譯對龜茲律的主張、在改律尺方面的努力，最后不敵何妥之器量狹小而失敗。但龜茲律在宮廷與民間的暗流涌動卻不可阻擋。其在官方主要表現為隋七、九部樂中龜茲律占絕對主體地位，在民間主要表現為周隋歌舞戲樂律的整體龜茲化。

周隋樂律的西胡化，本質上就是樂律的龜茲化。有唐一代“鐵尺律——唐雅律——燕律”的變化，反映的正是中原鐵尺律向西域龜茲律演進中，從周隋之暗流涌動到唐代之登堂入室的轉變歷程。

(二)周隋歌舞戲面具的西胡化，反映出歌舞戲敘事、抒情意識的漸次強化。

1．鬼神面具以“蘇莫遮”“蘭陵王”為代表。此類面具具有兩方面共性：其一，具有高鼻的西域胡人貌。其二，具有吊睛、蹙眉、闊耳、唅口、表情猙獰之兇神惡煞貌。

2．獸類面具仍以“蘇莫遮”“蘭陵王”為代表。此類面具的共同特征有七：狗頭、猴臉、金面、伸舌、唅口、吊頷、銀牙。當然，這兩種獸面具也有所區別。“蘇莫遮”面具具有更多的西域民間儀祭特征，面具頂部無冠，有金發；而“蘭陵王”源出北齊，下迄隋唐，植入更多的中原文化信仰因素，故面具頂部有冠，多作瑞獸貌。

3．胡人面具以“撥頭”“文康”為代表。這兩種面具皆作胡人貌，共同特征有四：高鼻、深目、赤面、著帽。“撥頭”面具作“遭喪之狀”，“文康”面具作歡悅貌。

鬼神面具、獸類面具皆同源于西域“蘇莫遮”“渾脫”“大面”“撥頭”等用作民間儀祭、娛樂性的歌舞戲。“蘭陵王”鬼神面具、獸類面具對“蘇莫遮”等西域歌舞戲面具的借鑒和改造，一方面是西域歌舞戲面具強大支配性影響力的直觀表現；另一方面也表征出西域歌舞戲面具入中原后，其自身對中原傳統儀祭、民俗文化的適度吸納。

胡人面具表征出西域歌舞戲對敘事功能的專注。面具或悲或喜的情感摹狀，直接作用于相應戲劇的敘事情節鋪陳。中原歌舞戲“文康”對西域“撥頭”一類歌舞戲面具的借鑒和改造，既有面具西胡化的模仿，又顯示出中原歌舞戲敘事鋪陳、情感表達自覺意識的萌動。

(三)周隋歌舞戲表演形式上歌舞與敘事的結合，表征出歌舞戲劇情構建意識已走向自覺。

傅謹《中國戲劇史》指出：“中國早期戲劇基本沿著兩條脈絡發展，不僅宮廷與民間的戲劇活動呈現為兩種不同的表現形式，即使在宮廷內部，儀式化的表演與娛樂性的表演也同時存在。”[27]10-11但是在北朝之前，我們并未發現有哪個時代的歌舞戲表演有明確的歌舞和敘事相結合表演情況的大量存在。即便東漢以來的角抵戲“東海黃公”有一定的敘事意識，然其主要出發點在于人與虎相斗的激烈緊張場面摹狀。亦即在南北朝之前，有意識地將歌舞和敘事相結合的歌舞戲幾乎沒有，至南北朝末期，歌舞與敘事相結合的自覺意識始得到強化。而引發這種變化的根本原因，無疑是西域歌舞戲東進中原之激發。

就具體變化情況而言，西域原生態歌舞戲“乞寒”妝扮、動作、伴樂、歌唱的娛樂性“戲”份與“索寒祛邪”“驅趁羅殺惡鬼啖食人民之災”的儀祭程式的“劇”情的結合；“撥頭”人與猛獸相斗的“戲”份與“尋其父尸”、“面作啼”、作“遭喪之狀”，甚至“山有八折，故曲八疊”的敘事意識、本折意識的自覺，都標示出西域歌舞戲明確的歌舞與敘事結合理念。加之西域佛教類戲劇《舍利弗傳》《彌勒會見記》等更為自覺的歌舞與敘事結合形式及本折意識的激發，中原歌舞戲在這一時期的大發展也在情理之中。

受西域歌舞戲刺激，周隋時期流播于中原的本土歌舞戲“蘭陵王”“文康”“踏搖娘”中歌舞與敘事結合亦表現出各自的自覺性。“蘭陵王”以囀詞代為敘事，與“乞寒”戲的歌詞如出一轍，“戲”與“劇”平分秋色；“文康”以說、唱相結合的方式敘事，“劇”情略大于“戲”份；“踏搖娘”以說、唱敘事的“劇”情份量明顯大于娛樂的“戲”份。三種歌舞戲對“劇”情的自覺構建，標示出歌舞戲相對于中原傳統百戲之“雜伎”“俳調”類型的新突破，說明一個全新的歌舞戲時代已經到來。

(四)周隋歌舞戲音樂西胡化的本質是樂律的西胡化；面具西胡化、歌舞與敘事結合形式西胡化的本質是戲劇敘事意識的自覺化。這兩種變化對唐代樂律、唐戲弄發生了直接作用。

1．周隋樂律西胡化與唐代樂律的改制。從樂部的角度言，唐之胡部、坐部、立部之音樂皆以西域胡樂為主，其樂律皆已西胡化。關于這一點，兩《唐書》《通典》等所述甚明，此不贅述；從雅、俗樂角度言，唐開元、天寶之前，宮廷俗樂盛者首數龜茲樂，其次為散樂。開元、天寶以后，又有胡音聲入長安，俗樂位次發生變化，胡音聲居首，其次為龜茲樂、散樂[注]《舊唐書·音樂志》云：“又有新聲河西至者，號胡音聲，與《龜茲樂》、《散樂》俱為時重，諸樂咸為之少寢。”胡音聲的內容系盛唐時新入中原的西域胡樂，歸入胡部，又名胡部新聲。(劉昫等《舊唐書·音樂志》，中華書局1975年版，第1071頁)又《新唐書·五行志》亦云：“天寶后，詩人多為憂苦流寓之思，及寄興于江湖僧寺，而樂曲亦多以邊地為名，有《伊州》、《甘州》、《涼州》等，至其曲遍繁聲，皆謂之‘入破’。”(歐陽修、宋祁《新唐書·五行志》，中華書局1975年版，第921頁)此《伊州》《甘州》《涼州》諸曲皆屬胡部新聲。。不論是胡音聲、龜茲樂，還是散樂，它們基本都屬西域胡樂系統[注]杜佑《通典》云：“大抵《散樂》雜戲多幻術，皆出西域，始于善幻人至中國。”( 第3729頁)；從樂律本身論，盛、中唐時期樂律的龜茲化是事實。又初唐制作樂器所依循者當隋之鐵尺律[注]房庶語，見脫脫等《宋史·律歷志》，中華書局1977年版，第1612頁。。事實上，至遲在盛唐開元、天寶年間，宮廷雅樂樂律已由中原鐵尺律向蘇祇婆龜茲律(即“唐雅律”)漸次演進。理由有三：

(1)“法曲胡音忽相和”、“一從胡曲相參錯”。天寶十三年玄宗詔道調、法曲與胡部新聲合作。那么二者是如何具體“合作”的？元稹詩《立部伎》自注云：“太常丞宋沇傳漢中王舊說云：玄宗雖雅好度曲，然而未嘗使蕃漢雜奏。天寶十三載，始詔道調、法曲與胡部新聲合作。”[28]284亦即此時胡樂、漢樂是同臺并奏、樂律相同的。從樂律角度言，這一并奏主要表現為中原鐵尺律向龜茲律的靠攏。事實上，唐時中原鐵尺律向龜茲律的讓步不僅僅發生在天寶年間，其在盛唐之前已在演進。其影響亦不止于盛唐，即使在安史之亂后的憲宗元和年間，五十年前曾經于宮廷盛極一時的、龜茲化了的《法曲》，依然在民間長盛不衰。“胡音胡騎與胡妝，五十年來競紛泊”[28]282兩句詩即是明確表征。這充分說明中原鐵尺律的龜茲化同樣具有民間的高度認同。

(2)“泗濱浮石裁為磬，古樂疏音少人聽。”天寶中，太樂署以華原磬代替泗濱磬。這并非全出于國家意志力，而是當時音樂流播之實際需求使然。白居易《華原磬》自注云：“天寶中，始廢泗濱磬，用華原石代之。詢諸磬人，則曰：‘故老云：泗濱磬下調之不能和，得華原石考之乃和。’由是不改。”[29]153可見，在天寶之前，宮廷用華原磬代替泗濱磬已成既有之事實。隋鐵尺律主導下樂器的樂律在唐時顯然已不合時宜，它們更多地被龜茲律為主的樂器所代替。因此，天寶年間，宮廷雅樂最后廢棄了原來的泗濱磬，而用聲律要低五律，即比鐵尺律低一個純四度(2.5個整音)的低沉的華原磬。如此，鐵尺律樂器不諧諸樂的現狀也必然被改制。從樂律角度言，這同樣說明當時宮廷音樂整體上對龜茲律的高度認同。

(3)宋代對樂律的相關記載。王應麟《困學紀聞》引范縝《樂書》云：

太祖患其聲高，特減一律。至是，又減半律。然太常樂比唐之聲猶高五律，比今燕樂高三律。[30]179

此“唐之聲”即蘇祇婆龜茲律，亦即唐雅律。此“燕樂”即指燕樂律，又名俗律，是唐雅律以外唐代使用的另一種樂律。關也維以為“所謂宋樂比唐樂高六律有半者，按《宋史·樂志》記載，意指宋初，‘循用王樸、竇儼所定周樂’之律。但實際上，在燕、雅樂相混的情況下，宋初所用之律當指燕樂而言。即以九孔小篳篥筒音g為合字，與唐雅律黃鐘相比高六律有半。燕樂以小篳篥為準時，其正宮調首為尺字。作為燕樂標準音，其音高d并無變化。”[31]180良是！相較而言，燕律比蘇祇婆龜茲律音高又高了二律，這實際上是蘇祇婆龜茲律入中原后本身發生的一次變化。這種音高上的自身變化，一方面彰顯了西域胡樂商調式為主調的思想；另一方面，以Re為標準音的安排，客觀上也更符合琵琶這種唐代主流樂器音色的充分表達。

綜上，周隋樂律的西胡化為唐代樂律的改制鋪平了道路。而唐代樂律降低后，不論唐雅律，還是燕律，其標準音c、d的音高都非常符合大多數人歌唱，這在客觀上促進了唐代唱詩風氣的興發。加之這一時代律詩的定型，亦為唐聲詩的發展助力。音樂上音高之人性化、音韻上聲律之和諧化相得益彰，共同促進了唐代聲詩的繁榮。

2．周隋歌舞戲敘事意識的自覺與唐戲弄的蓬勃發展。

周隋歌舞戲自覺將歌舞與敘事結合的表演形式，不僅使中原歌舞戲脫離于傳統百戲之外，也使中原戲劇從此走上自覺發展的道路，進而激發唐戲弄之蓬勃發展。

任半塘《唐戲弄》對初、盛唐戲劇發展狀況的厘析，也可反見周隋歌舞戲西胡化對唐代戲劇發展自覺化意識的提升。在任氏看來，初唐戲劇以“合生戲”為代表。特征為：“(一)歌舞戲已盛；(二)科白戲已立；(三)女優已普遍；(四)胡戲已流行；(五)朝野俱有發展；(六)散樂系統已著。”[32]92盛唐戲劇以《踏謠娘》“缽頭戲”“參軍戲”為代表。特征為：“(一)散樂深入人民間；(二)女優質量俱進；(三)歌舞戲眾體朋興；(四)參軍戲名伶輩出；(五)傀儡戲等雜伎并作；(六)嗜好普遍，演出認真。”[32]92戲劇從初唐至盛唐自覺發展之軌跡可見一斑。

總之，周隋歌舞戲樂律的西胡化，為唐代樂律的改制鋪平了道路，唐聲詩的歌唱之風受唐樂律改制影響而因應興發；而周隋歌舞戲敘事意識的自覺化，直接助推唐戲弄進入了發展巔峰。唐聲詩、唐戲弄的黃金時代從此開啟。