一個不斷將作品打碎又重建的藝術家

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民間美學

20世紀80年代是一個理想主義的時期，剛剛經歷過緊張的年代，在這一時期得到了釋放，所以這一時期的作品比較歡快，是整個時代的印記。

1982年，大學畢業的王煥青被分配到河北衡水地區群藝館工作，開始接觸和考察具有原始鄉土氣息的民間美術。中國傳統年畫中那種豐滿構圖、粗獷線刻、色彩鮮亮和裝飾夸張的表現樣式，讓王煥青感受到了民間美術潛存著某種與西方現代主義不謀而合的美學特質，由此“潛心研究其緣起、內在精神、造型特征，又試圖立于現代意識，對其作清晰的分析，把目標定在創立現代藝術之上”。

20世紀90年代，王煥青摒棄了農民畫樣式的外在形式，開始內在性重建繪畫另一種表達可能的途徑。“我不大能原諒自己在經驗里重復，尤其不能允許在意識到這樣會造成膚淺的風格的時候去恪守它。”

王煥青在1990年創作的《北方故事》，是他作品風格流變的轉折點，畫面中透露出來的悲劇性歷史感和史詩性，既回應了80年代末的歷史事件和隨之而來的社會轉型，同時也為他此后的創作確定了根本性的美學基調。除了藝術家的身份，王煥青也是一個教授、編劇、導演、寫作者、策展人和出版人。作為曾經轟動一時的話劇《切·格瓦拉》和《我們走在大路上》的主創人員之一，王煥青身上知識分子固有的品格和良知——尤其是少見的獨立思考能力和批判精神，讓他具備了異于一般藝術家的開闊視野和敏銳洞察力。

縱觀30多年的創作歷程中，王煥青對時代演進和社會發展的預見、凝視以及關注，絕非停留在描摹寫實的淺表層面。處身這個無可逃離的“焦慮的時代”，他的創作理念繼承了存在主義的信條，自由、孤獨、焦慮、存在的價值，自始至終成為他各個時期作品的核心脈絡。

他既沒有把精神存在與社會以及個人的現實存在對立起來，也沒有因為現實的殘酷而遁入虛無之中，而是通過持續不斷的創作來抵抗和消弭這個時代的種種焦慮癥結，從而讓作品散發出當代藝術創作中罕見的形而上意味。正如業內贊譽他是“為數不多繼承85藝術精神的藝術家”，或許就是那些大多數優秀藝術家共有的品質：高貴的激情，愛的勇氣，理性之光，以及永無休止的探索和實踐精神。

尋找自己

作為“文革”后恢復高考的第一屆大學生，王煥青在衡水地區深入地接觸到武強年畫。“全國年畫有四大：山東濰坊、河北武強、河南朱仙鎮、天津楊柳青。”武強就是衡水地區的一個縣，因為工作關系，他多次下到武強，收集整理當地的民間美術。

不過，民藝階段的實驗在王煥青的創作歷程中只是很短的一段，他很快對這種畫法失去了興趣。“我不愿意老去重復特有把握的事情，而且那種審美，局限性也太大。”

中國古典繪畫里推崇的“氣韻生動”，恰恰是把許多充滿張力的因素，以各種不同的協調關系融合在一起，難度更大，藝術成就也更高。比如水墨畫家畫河流和水面，二流畫家勾線的水紋很容易找到一個圓熟的脈絡，而高級畫家勾水紋既有漩渦，也有逆流，水面里充滿各種變化，仿佛交響樂一般，和諧又復雜。

他因此調頭往回去找，重新回到中國古典藝術和歐洲現代主義，甚至歐洲古典繪畫里去尋求營養。從塞尚、畢沙羅、戈雅、卡拉瓦喬、喬托……一路回溯，反復體會他們的光、色、結構，他自嘲，消化能力弱，這個漫長的消化過程，可能要延續一生。

他帶著這些對歐洲現代主義的探索重返自己的創作，畫面也為之一新，他的“石家莊系列”就從這里開始，同時也開啟了他畫面上的另一個紀元。

他畫的石家莊，似乎可以被指認為歐洲的任何一個城市，說它是羅馬是威尼斯是巴黎都沒問題，畫面上遠遠近近的建筑被簡化進同一個平面，高度提煉的線條在低飽和度的油彩上落下凹痕，那種空間感是一個再造過的空間感，跟城市本身的景深無關。

窮人電影

繪畫之外，王煥青的才能和愛好是多方面的，曾經轟動一時的話劇《切·格瓦拉》和《我們走在大路上》，王煥青是主創人員之一;他為影視作品設計服裝和舞美，自己也做影視的編劇和導演……直到現在，他還在搗鼓自己的電影。走進他的工作室，你會被兩樣東西刺激到，一是刺鼻的貓尿味道，這里也是它們的主場;另一個就是刺眼的綠色，專業攝影棚里用來給影像摳圖的那種背景綠。這里更像是一個電影浪人的工作室。

王煥青諧謔地把自己的電影歸于“窮人電影”，類似20世紀出現在西方的“貧窮藝術”。他斷斷續續一直在拍一個藝術片，這次展覽也展出了這部分的影像，“這是一個曠日持久的拍攝計劃，我有時間就拍一段，可以不斷延長。它有點兒像我自己的散文詩，波德萊爾那種，或者魯迅《野草》那種。不一定要有連續的敘事性，但那是用電影語言寫成的詩歌。”在這次展覽上，他展出了這些影像中的8個片段，名之為“低端電影”。

為了節約“窮人電影”的預算，他常常使用學生和非專業演員參與表演，有時沒人，就干脆自己演。其實他有不少演話劇和演電影的朋友，但是專業演員那股子勁兒，不知道為什么，進了“窮人電影”顯得格外俗套。“他們根本就不理解，他給你的，未必是你想要的。”他寧可費力調教自己那些毫無表演經驗的學生，安慰他們配合鏡頭，“我就折騰你一下，你這樣擺。”

“幸好電影是可以剪輯的，他演的10分鐘里可能只有一分鐘是對的，我就把那對的一點點兒拿出來。”他就用這一點點兒、一點點兒的詞匯，拼寫他的藝術版圖。

神的名字叫真理

在民國知識分子群中，王煥青獨愛魯迅，他常常以“野草”來指代自己的作品和創作行為。在大學里，他就畫過不少跟魯迅相關的作品，今年正值新文化運動100周年，這個長衫、蓄須的形象再一次在他畫中出現。作為Icon的魯迅，細節已被遮蔽，但他身體四周依然攜帶著火苗，在黑暗中指向明晰地燃燒著，仿佛尼采筆下“超人”那“射向未來之箭”。

年輕時候看民國大師們的作品，除了魯迅，其他人的一概不太看得下去，40多歲重讀魯迅，又震撼于《故事新編》的微言大義。“你隨便看一下他寫的《理水》或者《出關》，小說寫到那個程度，我覺得太神奇了，那是真正舉重若輕的作品。”他把自己的作品集命名為《前世的野草》，也是從魯迅那里習得了“野草”的姿態。這是專屬于他們這一代人的使命感，到了60歲左右，他還在畫“新青年”：青年人左右為難，書本遮在面前，擋住現實，但是書本里也透出微光。

有一段時間，王煥青畫了大量的紙本作品，這些尺幅不大的小畫，是藝術家更輕松、更任性、更能窺見其成熟度的一個出口。他常在畫面中追求神性，卻又是一個堅定的無神論者、唯物主義者。

他相信真理，所謂宗教，不過是將真理賦形，使真理可教育、有道路。“中國自上古時代起，就一直有一個真理的照耀，無論道家、儒家、佛家，都認同人應該做一個君子。我心目中好的知識分子，有情懷、有悲憫，關心人。人的時間分成好多種，我們每個人都會在某些時刻接近圣人，那些時刻我們特別像菩薩，特別慈悲。但另外一些時候，我們又變成魔鬼、變成小人。”他在一幅自畫像上用刻度線給自己標出自省的維度：自閉、自負、傲慢……所謂信仰，就是讓人時時記得約束自己，“我們隨時都有可能變成等而下之的小人，但你要想辦法在這種日常生活里面自拔。”

王煥青其實是堂吉訶德的門徒。2000年前后，中國當代藝術市場井噴開始的時候，他曾經短暫地嘗試過，讓自己畫得再通俗一點兒、再好賣一點兒，但他很快意識到，這違背自己一貫的審美趣味和觀念，這些畫會成為不良記錄。于是，他一口氣抹掉了它們，讓它們消隱在黑暗的底色之中。