媒介難忘

江渝

摘要：媒介本質論將藝術形式與藝術媒介本質地連接在一起。認為創作、欣賞與評價等活動都應該立足于媒介的特性來進行;經典電影研究自覺地繼承和發揚了以上命題。以卡諾爾為代表的后來者，主張在電影研究中“忘掉媒介”，認為媒介只是工具，它不能限制藝術。但也有研究者并未放棄對藝術媒介的理論維護，例如高特，他將媒介的理論價值用三個媒介特殊論命題系統地呈現了出來，我們在認識、解釋、評價和創造藝術品時，應立足于其特殊的媒介特性。而如果站在更為寬廣的大眾媒介的理論視野來理解電影與媒介，認識到電影作為大眾藝術代表的地位，則能夠合理地融匯卡諾爾與高特之間的二律背反。

關鍵詞：媒介本質論;電影媒介：大眾藝術

中圖分類號：B835 文獻標識碼：A 文章編號：1673-8268（2019）06-0132-07

18世紀，萊辛（Gotthold Lessing）特別針對藝術媒介展開研究，其理論影響深遠。萊辛的《拉奧孔》從媒介的區別出發，以此劃分詩與畫的藝術差異：就媒介而言，繪畫作為靜態的平面藝術，與詩歌的區別，就在于前者和媒介的空間性質聯系，無法表現詩歌擅長描述的時間性內容，例如故事情節、連續的動作。現代電影藝術研究自覺地繼承和發揚了萊辛的理論，尤為關心電影媒介的特性。例如，阿恩海姆（Rudolf Amheim）著名的電影美學研究文集《電影作為藝術》（Film as Art），其中一篇文章就名為《新拉奧孔》。同樣，經典電影理論大家巴贊（Andre Bazin）和愛森斯坦（sergei M.Eisenstein），也都不約而同地試圖立足于媒介來揭示電影獨特的藝術魅力。

經典電影研究對媒介的強調受到了后來者的質疑與挑戰，以美國著名電影美學理論家卡諾爾（N0el carroll）為代表，試圖推翻這種“媒介本質論”（medium essentialism）、“媒介特殊論”（mediumspecificity argument）。1970年代以來，卡諾爾連續撰文，主張在電影研究中“忘掉媒介”！卡諾爾的反對并非孤例，著名美學家門羅·比厄斯利（Monroe Beardsley）認為在藝術美學研究中，媒介無關緊要;英國著名電影理論家珀金斯（V.F.Perkins）也同樣大力批判巴贊和克拉考爾（Siegfried Kracauer）將電影媒介與長鏡頭、時空同一論等理論嚴格聯系在一起的做法。

但也有很多研究者并未放棄對藝術媒介的理論維護。貝里斯·高特（Berys Gaut）、默里·史密斯（Murray Smith）、唐納德·克勞福德（DonaldCrawford）等人，或者與卡諾爾展開爭論，或者試圖修正媒介的理論價值，堅持要記住媒介的藝術價值，反對“忘記媒介”口號的片面性。

筆者以卡諾爾對“媒介本質論”的批判、高特（英國著名美學家）對電影媒介美學意義的系統重塑為重點，在深入分析雙方觀點的基礎上，試圖從更為全面的視野揭示出媒介的理論價值與藝術意義。

一、卡諾爾對“媒介本質論”的批判

卡諾爾主張每一種藝術形式都有其自身獨具的媒介，媒介的不同，直接地、本質地決定了藝術形式的區別。每種媒介都有著自身獨有的藝術特性和創作可能性，藝術家要順應這種客觀性，不違逆媒介與藝術形式間的本質聯系。

媒介本質論將藝術形式的本質規定與媒介連接在一起，認為藝術創作、欣賞和評價等藝術活動都應該立足于媒介的特性來進行。媒介在其中發揮的作用，不是一種被動的材料，而是可以決定藝術品的生死。在媒介的原始限制與先驗可能性基礎上，能夠用它創造出什么樣的藝術品、藝術品能夠表現什么樣的內容、藝術品能夠產生什么樣的效果，一開始就被媒介規定下來了，藝術家應懂得服從和利用，學會戴著媒介的鐐銬來跳舞，因為只有在媒介的必然性基礎上才能獲得自由的藝術表達。不妨想想電影理論中曾經出現過的那些著名看法吧：如果“偉大的啞巴”（默片）開口說話了，如果黑白的世界變得和真實生活一樣五光十色了，那么這種失去了媒介局限性的電影也就不再應該被稱作藝術了;換句話說，正因為電影中沒有對話、沒有色彩（除了黑白），電影的這種主動閹割、媒介限制才使其可能成為一門藝術——任何一門藝術都必須有所限制，繪畫沒有聲音只能停留在平面，音樂沒有形象只靠聽覺——如果電影能夠完全沒有缺陷地再現生活，它還能成為一門藝術嗎？藝術就是一種基于媒介缺陷與限制來創作的活動。

“媒介本質論”的理論預設為，每一種藝術形式都以某種唯一的、獨特的媒介為基礎;而這一媒介將找到與自身相匹配的表現對象，同時，基于這種媒介將產生出獨一無二的藝術效果、審美風格和創作方式;藝術家的任務就是懂得順從媒介的召喚，將其特性盡可能完美地表現出來，而不是試圖超越或者抵抗媒介的限制。

可以說.一件藝術品的優劣直接地與媒介所產生的審美效果相聯系。媒介的藝術特性是否能夠被充分、合適地表現出來，成為我們評價藝術品的根本標尺。如果一件藝術品能夠全面地發揮出藝術媒介的可能性，展示出與其特性最為匹配的藝術效果，那么這就是一件好作品。反之，一幅水彩畫即便能夠惟妙惟肖地呈現出油畫的藝術效果，它也不是一幅好作品;水彩應該遵從水彩媒介的藝術特性，比如暈染的效果、寫意的風格，而非試圖模仿油畫厚重細密的表現方式。“媒介本質論”認為，當一件藝術品能夠表現與其媒介適合的內容與風格，充分地將它們呈現出來時，就可被稱為一件佳作。正如一部電影中的對話，就必須采用電影的鏡頭語言（正反打、剪輯、鏡頭的拉伸等）來進行拍攝，而非像在戲劇舞臺上那樣，讓觀眾只能用一個機位一種鏡頭從頭到尾地觀賞作品。

由上可見，“媒介本質論”強調了兩方面的內容：（1）每一種媒介內在地具有某種獨特的藝術限制與表現可能，以此為基礎，才產生出與之匹配的藝術形式;（2）比較而言，各種媒介相互之間的藝術效果不可互換，也不應彼此模仿，媒介應該保持自己的純粹性使用方式。而由這兩方面內容直接產生的推論就是：（1）每種媒介所對應的藝術形式，都有著與之配套的藝術對象、風格、特征;（2）這些內容都應該在藝術品中得到充分表達，表現充分與否是我們評價藝術品好壞的標準。

卡諾爾堅決反對“媒介本質論”以上幾方面內容。他認為媒介與藝術形式之間不存在本質性的聯系，某種藝術形式可能同時使用多種媒介，同一媒介也時常存在于不同藝術形式里。比如，電影中不僅有圖像，也使用音樂、對話、文字等多種媒介，可見媒介在實際運用過程中不會保持單純的存在，而是會被綜合使用。小說、戲劇、電影中都會出現語言，語言如果可以被視為一種媒介的話（卡諾爾對此保持懷疑，因為語言并非某種物理性存在），它就同時在被各種藝術運用;類似的，繪畫、雕塑、電影等藝術都會運用光影明暗來進行創作。所以說，媒介與藝術形式之間的單一、本質聯系并不存在，藝術的復雜性使其不會愚忠于某種媒介，而是會運用所有媒介來實現自己的藝術目的。

所以，在實際創作時，各種媒介總是相互作用，構成復合多元的綜合媒介。“媒介”是一個總稱、一個含混的概念，我們用它來概括藝術活動中所使用的材料和手段，藝術形式與媒介之間沒有天然的、本質的、獨一無二的對應關系。媒介無內在規定的藝術形式、風格或者內容，它既不能限制藝術家用它來進行何種方式的創造，也不能決定藝術品評價的根本標準。藝術創造總是在不停地發明創造新鮮的藝術風格與方式，它們都不服從媒介的統治。卡諾爾強調，媒介只是一種創作工具，它必須服從藝術家的意志，藝術創作可以役使媒介來實現其藝術目的。盡管運用一種媒介來實現其他媒介的藝術效果，可能會更加困難，但這不能成為我們放棄嘗試的原因，如此，藝術表現的寬度才會極大地得到擴展。

對任何一種媒介而言，它的表現可能無法被先天地限定下來，我們無法規定它只能做什么，只適合做什么;媒介的表現空間會隨著藝術創作的發展而不斷拓展變化;同一媒介在不同的創作者手上也會得到不同的運用。達·芬奇《最后的晚餐》就是藝術家不斷探索媒介潛力、發展媒介可能的典型。達·芬奇嘗試采用新的顏料配方來創作濕壁畫，卻沒有成功，《最后的晚餐》完成不久后開裂脫落;盡管這是一個表面上失敗的例子，但這樣的嘗試具有更大的意義，否則后來油畫媒介也不可能被創造出來。同樣，正是由于梅里埃（Georges Melies）對攝影機可能性的不斷開掘，電影的表現力才得到了充分的擴展。

所以我們不應以媒介為尺度來衡量藝術品的高下，媒介只是藝術活動一個組成部分而已，它不能本質地決定藝術品的全部可能性。又如卓別林的《淘金記》一片，因為沒有積極地運用電影語言（移動機位、蒙太奇剪輯之類）來拍攝，盡管在電影性上較為遜色，卻不能否認它是一件優秀的藝術品，因為卓別林的表演才是這部影片魅力的來源，相比之下，其他的僅是點綴甚至可能是畫蛇添足。

與“媒介本質論”相反，卡諾爾主張媒介只是工具，并始終保持著開放的空間，可以被藝術家們靈活地創造性地運用，媒介不能限制藝術。所以，媒介作為一個藝術概念，具有內在的含混性與多元性，媒介可能是任何事物，它無法被抽象為某種單一的固定本質。在藝術活動中，作者的不斷創新賦予媒介新鮮的血液，由此才根本性地決定了藝術品的優劣。所以，卡諾爾反對愛德華·桑考斯基（Edward Sankowski）的看法，即媒介的純粹運用能夠確保藝術形式的多樣性發展。卡諾爾認為，所謂的“純粹”并不存在，我們無法識別出媒介的本真和純粹的運用方式，無法區分出某種媒介獨特的藝術特性，我們只能讓藝術家大膽地嘗試，打破可能的條條框框，如此才能更好地豐富藝術世界的內容與形式。

二、高特的媒介特殊論命題

卡諾爾對“媒介本質論”的批駁，一方面，它揭示出了其中的偏頗之處;另一方面，卡諾爾的反對意見也同時受到自身偏見與誤讀的影響。卡諾爾常常將自己的一些主觀看法帶人批評中，最為重要的一點，就是他眼中的“媒介”，只包括藝術材料、物理工具及其使用方式;前者如繪畫中的顏料，后者特指加工材料的物質手段。卡諾爾所討論的媒介僅指物理性質的媒介，卻沒有包含創作中的程式、技法、慣例等內容。正是由于卡諾爾眼中“媒介”的狹隘性，才使他希望“忘掉媒介”。

實際上，媒介與材料存在區別，卡諾爾所批評的媒介主要指材料。他認為材料是媒介的作用對象，是媒介加工的物理存在。就廣義而言，媒介不僅包括了材料的物理存在，還囊括了某一藝術門類對材料的一整套特別的使用方式、實踐技法。也即包含了藝術程式、慣例等技術手法。我們可以用鉛筆來寫信、記筆記，也可以用它來繪畫;在后一種情形中，繪畫技法（例如點線的轉折變化、網格線的明暗對比、側面涂抹產生的肌理效果等）才可能成為一種藝術媒介，故而媒介還包含一系列的實踐活動，它能夠很好地發揮材料的藝術潛力。我們不應僅僅用材料來區別藝術，還必須把媒介（即對材料的運用）考慮進去。材料可能相似，比如陶器與雕塑都使用泥土，但藝術家使用它的方式截然不同，用輪盤制陶與用黏土雕塑原型就是兩種不同的藝術實踐方式。

進一層，對材料的使用才產生出藝術媒介，而媒介的不同，又會區分開不同的藝術形式，藝術形式在此并不與材料保持嚴格的匹配關系，它只是某種媒介的表達。媒介對材料的使用方式可以多種多樣，如我們可以用鉛筆來寫便條，也可以用它來描繪路線圖，但這兩種使用方式都不能構成藝術形式;只有當我們使用一整套技法來藝術性地運用鉛筆材料時，才可能成為一種藝術活動。故而，藝術形式只是一種特定的媒介運用方式，不能像卡諾爾那樣將媒介直接等同于藝術形式。

材料不等于媒介，媒介是對材料的使用;媒介的多樣性，導致了藝術形式的多樣化。立足于以上分析，高特系統地提出了三個媒介特殊論命題（medium-specificity claim，MS），全面揭示了媒介在藝術活動中的價值。第一，關于MS的評價性命題（簡稱MSV）：對作品藝術價值的正確評價，應立足于其特殊的媒介特性，藝術品正是基于此媒介特性產生出來的。第二，關于MS的解釋性命題（簡稱MSX）：對作品某些藝術特性的正確解釋，應立足于其特殊的媒介特性，藝術品正是基于此媒介特性產生出來的。第三，關于MS的藝術形式命題（簡稱MSF）：某種媒介所構成的藝術形式，應該表現該媒介獨有的藝術特性。

MSV涉及藝術評價中媒介是否能夠發揮理論作用，最終成為藝術評判的考慮因素。卡諾爾認為不應該考慮媒介的作用，因為我們面對的只是作品，媒介在其中沒有單獨的表現空間，它從屬于最終的藝術效果，已經被融合在藝術整體之中了，所以我們不可能僅立足于媒介的某種特性來評價作品的優劣。高特反對卡諾爾的看法，主張我們必須通過媒介特性正確面對作品。比如，如果我們不知道洛倫佐·貝尼尼（Lorenzo Bernini）雕塑《阿波羅與達芙妮》創作過程中加工材料的特殊使用方式（直接使用大理石雕刻而非石蠟造型、青銅澆注），就無法恰當地評價這件藝術品的珍貴性;如果我們不了解濕壁畫創作過程中的特殊難度（必須快速繪畫，趕在石膏畫底干燥之前），就無法感受到米開朗基羅繪制的西斯廷天頂畫的偉大。正如肯德爾·瓦爾頓（Kendall Walton）指出的那樣，我們只有正確地理解了藝術品所從屬的類型，才可能運用恰當的標準來正確地評價它。我們不應采用三維空間藝術的標準來評價二維平面藝術，正如同明清時期不應用中國畫的標準來評判西方油畫的好壞一樣，它們各自具有不同的藝術意圖與追求，不能簡單地相互否定。

同樣的，如果能夠出色地運用媒介創造出擅于表現的藝術效果.這樣的藝術品理所當然會獲得我們的贊賞。也就是說，媒介是否被充分運用，應該成為一個評判標準。如果一個畫家能夠快速創作出一幅富有表現力的濕壁畫，他的這種技巧本身就具有審美價值。同樣，著名導演昆汀·瓦倫提諾（Quentin Tarantino）也認為，電影最善于表達的內容就是暴力，因為電影媒介善于表現暴力運動、變化、刺激等面向。所以，當我們看到昆汀影片中呈現出的暴力美學時，必須從電影媒介的角度來評價他的作品。

MSV的合理性在于我們應考慮到藝術媒介，才能從作品中發現相應的藝術特性，從而正確評價這些特性。換言之，我們必須立足于媒介才能識別出藝術品中某種關鍵的審美特性的來源與價值，這也就是高特所提出的第二個命題MSX，即我們必須去了解媒介，才能認識和解釋作品中的藝術效果。

電影實踐中有大量的相關例證，可以證明MSX的合理性。首先，基于電影聲畫結合的媒介特征，我們可以將它與文學這樣的以語言為媒介的藝術形式相區別.因為后者具有固定的語法結構，其中詞匯的能指與所指之間的聯系具有偶然性;而電影中并不存在一套嚴格的鏡頭語法，電影的畫面很大程度上有著普遍的可識別性，不是非習俗或者慣例的符號，這正是人類視覺媒介所天然具有的能力;所以電影理論中的語言論思想（電影作為語言），可以直接地被電影的媒介性質證偽。其次，電影媒介在制作中的集體性，使其拒絕了單一導演作者論的觀點，只有導演、演員、攝影師等人共同合作，才可能完成拍攝任務。同時，電影演員的個人特征，將直接地轉化為他所扮演的角色，不同的演員將塑造出不同的形象;這與戲劇中的情況區別明顯，不論誰扮演哈姆雷特，哈姆雷特的人物特征總是具有相當獨立性，扮演者只能在一定的空間中詮釋角色，不可能創造角色。再次，某些藝術效果只有聯系媒介才能被理解，例如在數碼電影中，交互效果才可能得到運用。最后，電影媒介所具有的將音樂、畫面、劇情交融呈現的特性，使它能夠獲得更為強烈的情感力量，并產生更為真實的代人感，這在數碼互動電影中體現得更為明顯。總而言之，只有理解了媒介，才可能更為全面、合理地解釋和欣賞電影藝術中的相關效果，我們不可能空洞地面對藝術形式而不顧媒介的特性。

MSF主張，媒介的特性會由此引發藝術創作的特殊形式，從而收獲更優秀的作品。某種媒介具有的獨特創作可能，才使其能夠突破舊有藝術形式的限制，產生新的審美效果。正如著名游戲設計師宮本茂評論的那樣，“交互式媒介與之前的媒介區別很大，我們需要專注于它們的差異”來創作。關注媒介的特性，也正是在關注藝術創新的可能性。這樣的媒介特性，并不是材料上的簡單差異，而必須呈現為藝術創新，即具有產生新鮮藝術可能的媒介實踐方式。比如用數碼方式和用傳統磁帶錄音就不具有媒介上的差別，二者盡管錄音質量不同，但藝術效果、形式上未產生根本區別。只有當數碼技術成為了音樂創作的媒介手段，如可以對音軌進行編輯、加工、增強等操作時，才可以說它已經創造出一種新的藝術形式。

總而言之，我們必須認識到，媒介在我們認識、解釋、評價和創造藝術品時，發揮著不容忽視的影響，媒介不容忘記。

三、大眾媒介與電影作為大眾藝術

《拉奧孔》對藝術媒介的關心，在現代主義藝術理論中反響巨大。19世紀中葉之后，現代主義向文藝復興以來的藝術幻覺論提出了挑戰.開始主動反思自身存在的根基究竟為何。尤其是在照相機、攝影機被發明以后，創造視覺上的逼真不再困難，也不再專屬于畫家，繪畫如何找到自己存在的根本，成為藝術創作必須面對的難題。現代主義藝術理論代表人物克萊門特·格林伯格（clement Greenberg）指出，現代藝術應專注于自己的媒介特性，以此與機械制造的幻覺相區別。繪畫就是一種二維平面藝術，它不應迷戀于三維幻覺空間的虛構，而是要凸顯出自身媒介的特點：對自身媒介加以純粹地運用，繪畫就是以顏料在平面上展開的二維涂畫.應該讓觀眾清醒地意識到二維平面的物質存在及其藝術特性。

格林伯格對媒介獨特性的強調，引領了現代藝術理論的潮流，詩歌找到了自己語言媒介的文學性、建筑找到了功能性、戲劇找到了間離性……電影也找到了自己的電影性。電影研究在初期的一大任務，就是確立電影作為一門藝術、電影學作為一個專業的合法地位。于是，憑借攝影機的獨特媒介特性電影藝術與其他藝術區別開來;電影不是在純客觀記錄世界，而是在運用電影媒介創造一個獨立的美的世界。

另一方面，電影的物質媒介百年來一直在發生變化，從無聲到有聲、從膠片到CG……這些變化使人們不停在追問，電影究竟是否具有某種連續的媒介共性？有學者認為答案是肯定的，共性就存在于“運動的圖像”。同樣，卡諾爾也正是在電影媒介發生巨大變革的背景下，借助反思電影媒介本質論的契機，希望給出電影藝術的基本定義。實際上，卡諾爾將電影視為大眾藝術（massart）的典型代表。

卡諾爾的大眾藝術定義包括以下幾方面的約束條件：如果x是一件大眾藝術作品的話，當且僅當x（1）是一個可復制的作品，或者說是一個藝術品類型;（2）它是被大眾生產科技所制造與傳播的作品;（3）為了使更多的不具備相關專業知識的受眾，花費最小的氣力接受這件作品，x的藝術結構（包括敘事結構、象征、內容等）必須被精心設計。也就是說，大眾藝術必須可以被同質化地大批量生產與傳播;同時，受眾能夠最便利地接受這件作品，因為作品的形式將被設計得適合于受眾接受，作品欣賞不存在門檻，也無專業知識上的要求。

顯而易見，現代電影正是一種典型的大眾藝術。作為機械復制時代藝術的代表，電影的流行性與通俗性都無與倫比。而這一成功的源泉，正來自于大眾傳播媒介所造成的整個生產與傳播機制。首先，電影本身在材料上的記錄性，使其可以被大批量地、無差別地制造出來，在此沒有原作與仿品的分別，每個觀眾都能看到同一件作品。在根本上，觀眾可以超越時間與空間的限制，在作品面前具有平等地位，這種情況也就使電影在本質上是在面對一個單一觀眾，而觀眾也就具有超越的主體性，這種主體性具有相似的認知結構。于是就像海德格爾所指出的那樣，世界成為圖像，無差別地呈現在每個人面前。這也正是卡諾爾等人所試圖發展的科學認知主義電影研究的策略。

其次，大眾藝術針對流行文化中的消費群體，試圖盡可能地覆蓋更多的受眾，故而電影在創作時也花盡心思力求生動、形象滿足觀眾的需求。觀眾審美情趣的多樣性和業余性，使得電影創作需要借助媒介手段，創造出更加吸引人的作品。在此沒有什么形式不能被打破，電影人必須用盡甚至超越電影媒介的所有可能性。

最后，大眾藝術的傳播機制，使其盡可能地吸收一切可以使用的藝術技法、內容和風格來滿足市場的需求，主動從古典藝術、前衛藝術和原始藝術等領域汲取營養，并改造加工投入再運用。電影藝術在短短百余年間獲得的令人驚訝的成就，正在于它內在的媒介精神使其更加平等、廣泛地得到傳播;與此同時，也不停地在進行著形式上的創新。

所以，卡諾爾將電影作為大眾藝術來對待，將其自然地與大眾媒介聯系在一起來展開思考。大眾藝術的關鍵要素，在于其生產與傳播都依靠大眾媒介來實現。這種新的傳播方式，并非基于某種具體的物理媒介，而是一種多元化的社會機制。電視、電影、報刊、網絡等多種媒體共同作用，融合為一個現代大眾傳媒系統，大眾藝術在其中所具有的特殊藝術特性，并不出于某種單一媒體，而是媒體、媒體工作者、消費者、市場各方共同合作或者競爭的結果。這種大眾媒介并非某種媒介材料，也不僅僅局限于媒介實踐，而是一個整體的大眾文化生產機制，我們可以將其稱之為一種新的“媒介精神”。

媒介不僅具有物質性的存在方式，即材料，可稱為“媒介本身”;還有技法、操作層面的實踐存在，即對材料的使用方式，可稱為“媒介運用”;更進一步，我們可以發現媒介能夠在長期的綜合作用下，形成一個超越具體藝術活動的精神場域，可稱為“媒介精神”。在中國傳統水墨繪畫領域，一向堅持使用筆和墨為主要媒介的方式來展開創作，筆、墨成為中國畫的重要媒介材料。借助于筆墨材料，中國畫發展起了一整套線描勾勒、渲染平涂類的創作技法，發明了各種皴法、程式類的藝術語言，這些都是它基于筆墨材料建立起來的媒介技法運用。同時，以文人畫為代表的畫學思想，將筆墨提升為一種精神品質，由此建立起一套獨立完整的筆墨思想，重視寫意抒情、強調以書入畫、看重淡雅空靈.這些思想觀念正是中國畫學基于筆墨材料與技法而生發出的一套筆墨媒介精神。借助于中國古典畫學這一媒介美學范式，我們可以在電影藝術中發現與之類似的媒介思想。其一，電影媒介本身，如攝影機、電影膠片等是其在歷史進程中確立自己作為藝術而存在的物質根基，在根本上樹立了電影藝術性的審美標準和評價尺度，即便是今天的cG動畫仍然在根本上受到它的影響;其二，電影媒介技法上的內容也影響巨大，蒙太奇、長鏡頭等電影語言，媒介的運用創造出層出不窮的電影效果，讓電影藝術得以發展演變;其三，電影媒介精神同時在發揮影響，電影作為一門典型的大眾藝術的特性，使它在現代社會具有了物質與精神上的強大影響力。

基于以上理解，反觀卡諾爾與高特之間的理論爭議，看似對立的兩方面其實并不矛盾，而是應該像康德慣于采用的策略那樣，把這對二律背反放在不同的層次來化解。就卡諾爾而言，盡管他從根本上反對媒介本質論，卻沒有否認媒介也會在藝術活動中發揮影響。他只是主張藝術活動會受到多種因素的綜合作用，而媒介的效果并不能被獨立地辨識出來。卡諾爾對媒介本質論的批判，一方面反對完全局限于媒介來評價藝術品的錯誤觀點，另一方面就是要將電影放在一個更加廣大的背景下（即大眾傳媒）來認識。卡諾爾主要是在電影媒介的精神層面來展開自己的論述的，故而相對弱化了電影媒介本身的材料層面的意義。就高特來說，他與卡諾爾的觀點在根本上沒有對立，兩人只是在不同的層面上展開各自的論述而已。高特更為重視電影媒介本身與電影媒介技法運用這兩個方面的互動，沒有涉及電影媒介精神層面的理論背景。也就是說，高特強調的是卡諾爾（有意無意）忽略的部分，即我們在面對具體藝術品時，必須認識到媒介在其中發揮的影響;高特的主要貢獻，就是更為系統地將這些影響用三個MS命題清晰地呈現了出來。