張大千敦煌壁畫中的女性形象探析

李一帆

摘 要：張大千1941年趕赴敦煌，在敦煌作了歷時兩年零七個月的臨摹與考察，期間摹得各朝壁畫276幅，給后世留下了一批巨大的藝術財富。文章通過對張大千所臨摹的敦煌壁畫作品中具有代表性的女性形象進行分析，總結張大千敦煌壁畫作品中女性形象和服飾表現的特點，并對張大千敦煌潛修的原委和對現當代的意義進行梳理和分析，以期為當代的張大千相關研究提供一些資料。

關鍵詞：張大千;敦煌壁畫;女性形象;繪畫藝術

張大千，原名正權，后改名爰，字季爰，號大千，齋名大風堂，中國潑墨畫家、書法家。張大千一生以傳播中國書畫藝術為己任，致力于傳統繪畫藝術的整理、發掘和革新，在世界范圍內享有盛譽，1957年美國世界美術協會曾將其稱為“世界第一畫家”，徐悲鴻先生更是對其有“五百年來第一人”的盛譽。

張大千先生一生繪畫風格多變，目前學界將其大致分為三個階段：第一階段是從20世紀20年代初至30年代末。在此期間張大千隨曾熙、李瑞清學習，多模仿學習四僧、徐青藤諸家的逸筆風格。這一階段其畫風多呈現一種清麗秀潤的文人氣質，間有取法宮廷金碧山水的精麗工致。第二階段是從20世紀40年代初開始，到50年代末結束。在這將近20年的時間里，張大千去敦煌潛修之后，深受中國民間傳統佛道壁畫的啟迪，由此形成了精麗雄渾的繪畫風格。第三階段是在20世紀60年代至80年代。在這一時期，張大千打破以往以線為主的構圖技巧，融合傳統山水畫中的沒骨、潑墨、重彩等技法，并吸收西方繪畫的浪漫和感性，形成了潑墨畫風，開創了新的藝術風格。本文主要探討的是張大千先生繪畫風格轉變的第二個階段——敦煌潛修。

1 張大千敦煌之行的原委

張大千先生是在1941年趕赴敦煌，在此之前他早已是譽滿全國，那他又為什么放棄舒適的生活，拖家帶口地到敦煌去呢？我們在此對其潛修敦煌的原因做一個梳理。

謝家孝《張大千的世界》一書中記錄了張大千先生自己的解釋：“談起敦煌面壁的緣起，最先是聽曾、李兩位老師談起敦煌的佛經、唐像等，不知道有壁畫。抗戰后回到四川，曾聽到原在監察院任職的馬文彥講他到過敦煌，極力形容有多么偉大。我一生好游覽，知道這古跡，自然動信念，決束裝往游。”[1]可見，張大千先生在1920年與曾熙、李瑞清兩先生相識并受學于二師的時候，就受到兩位老師的影響，對敦煌藝術充滿期待。因此，其敦煌之行既是他遵從師訓的必然，也是其自身藝術風格求變的需要。

林思進與張大千是忘年之交，交往甚密，其在《大風堂·臨撫敦煌壁畫集序》中云：“吾友張君大千，夙負振畸，究心絢素，名高海內，無暇拙言。其平生所撫宋元法畫至夥，顧猶未足，更思探月窟，問玄珠，乃裹糧具扉，西邁嘉峪，稅駕瓜沙……間特告余，此不徒吾國六法藝事之所祖，固將以證史闕，稽古制。而當時四夷慕化，取效中州，其衣冠文物，流行于今之歐西新世者何限，吾所以勤力為此者，意則在斯。”[2]通過林思進的這段論述，我們可以揣測出張大千敦煌之行的目的是探究繪畫“六法”的根源，更是為了滿足其觀摩學習六朝隋唐真跡的愿望。在20世紀二三十年代的絕大部分時間內，在當時追捧明清文人畫的大潮中，張大千的藝術人生都一帆風順，占盡風光，沐浴在“石濤專家”的光環中，對既年輕又本性喜歡熱鬧的張大千來說，這時是不大可能冷靜下來反觀內省的。如果沒有以下的因緣出現，也許20世紀的“藝苑宗師”不會是張大千，但促使他改變的因緣竟然降臨到他身上了。

在1937年8月至1938年6月間，張大千被日軍羈留于北平，他的人生第一次出現了巨大挫折，這使他開始有了清靜內省的時間與機會。恰在這時，有人請他大規模臨仿“唐、宋、元各家”。在清靜內省的心態下，猛然間大規模臨仿與明清文人畫對立的“畫家之畫”，對張大千來說，不啻醍醐灌頂，使他一下子覺得境界洞開，但可能還沒完全明白過來，需要更多的時間與更清靜的環境去作更深入的反省。這也許就是張大千一逃離北平回到成都，就馬上住進了青城山上清宮，并且一住就是近三年，沒有要緊事絕不下來的原因。住在上清宮期間，他開始著手準備去敦煌之各項事宜，可能是因為經過深思熟慮后要去敦煌印證自己的反省所得。高陽說“張大千之所以能由名家成為大家，山水之所以能由臨摹、寫生而具有自家面目，青城山的這三年，大有關系”[3]，可謂眼光獨到。

總之，在被日軍羈留于北平且為人大規模臨仿唐、宋、元“畫家之畫”以后，張大千才算逐漸理解了什么是“沉著痛快”，因而他說，“作為一個繪畫專業者……不應只學‘文人畫的墨戲，而要學‘畫家之畫，打下各方面的扎實功底”[4]，真可謂肺腑之言。又說，“宋人最重寫生，倚重物情、物理，傳神寫照栩栩如生。元明以來，但從紙上討生活，是以每況愈下。有清三百年，更無作者”[5]。

張大千在20世紀二三十年代有很多臨仿之作，且臨摹模仿對象均為明清時期的畫家，如石濤、八大山人、髡殘、金農、陳淳、徐渭等人，其中以石濤和八大山人為最。在1926年，張大千仿石濤筆意作了一幅畫，并在上面仿石濤款“自云荊關一只眼”，竟然讓鑒賞石濤的專家——黃賓虹先生看走了眼，也是從此之后張大千“石濤專家”的名號開始被畫界廣泛稱譽。也是在此之后，張大千的“仿”作迅速增多，如1927年作《水面晴霞圖》，自題“師苦瓜老人法”;1929年作《三十自畫像》，為拱手立于蒼松下之側面像，衣紋、松樹皆用石濤筆法畫就;1933年作《仿石濤山水》（冊頁十二幅）贈張群，自題“仿大滌子十二幅”;1936年春作《古松棲鴉圖》，自題“松雅（鴉）古畫中多不見，唯新羅山人有之。予此作參合邊景昭、陳老蓮筆法寫之”[6]。可見張大千在當時對明清時期文人畫風的癡迷程度和鉆研之深。但即使這樣，張大千在大規模臨仿唐、宋、元“畫家之畫”以后也竟然會有“有清三百年，更無作者”的表達。張大千的好朋友葉淺予對于張大千這段時間內的繪畫學習狀態亦有論述：“三十年代……因為此時他已不滿足于石濤的古拙奔放，正在專心致志于吳門的淡雅秀潤的格調。”[7]在青城山期間，平心靜氣的張大千所臨仿者絕大多數為明以前“畫家之畫”，寫生與創作也一掃此前明清文人畫風意筆草草習氣，絕大多數為工謹精細之作。

可見，在張大千赴敦煌之前，其繪畫風格始終在元、明、清的圭臬束縛之中，無法跳脫，其深刻認識到要想和同時代的其他傳統派畫家拉開差距，需要更深一步地入古，在元、明、清的基礎上往六朝、隋唐追溯，而這也是促使其敦煌之行的根本動因。

2 張大千敦煌壁畫中的飛天女性形象及女性的服飾表現

2.1 張大千敦煌壁畫的飛天女性形象

飛天形象是莫高窟藝術的名片和標志，敦煌莫高窟492個洞窟中幾乎都繪有飛天的形象。張大千所臨摹的飛天（圖1），相較于壁畫中的飛天形象，面部形態更加寫實，與常人無異，五官刻畫精準、仔細，面部造型更加世俗化。飛天的頭上戴有花冠，身體美麗動人，造型更加趨向于唐代的豐腴華貴，將飛天靈動、質樸而又非凡的氣質充分表現了出來。

在張大千描繪敦煌壁畫的飛天形象時，他不僅關注眉毛、嘴唇、發飾等外在形象的表現，而且充分表達出了飛天的青春和快樂，將自己豐富的想象力和創意融入其中，加入自己對民間生活的深入感悟，將民間生活的生動形象與敦煌壁畫中的人物相結合，賦予了飛天人的思想情感，進而為我們呈現出了充滿“人情味”的飛天形象，達到了人物造型藝術的最高標準——傳神。另外，張大千還將敦煌壁畫中的飛天形象進行再創作（圖2），對原來的敦煌壁畫的飛天構圖進行改變，運用更為細致的工筆繪畫方法來進行表現，將飛天的華貴氣度和雍容風貌更為直接地表現出來。

2.2 張大千敦煌壁畫中女性形象的服飾表現分析

張大千在臨摹敦煌壁畫過程中，特別強調要“完全一絲不茍地描，決不能參入己意”。在這樣的描摹學習之后，張大千對敦煌壁畫有了更深層的認識，“北魏喜夸張，畫多夸大，西域新疆出良馬，北魏畫馬，多以西域，馬蹄較常馬大兩倍，其夸張于此概見”[8]。張大千先生甚至可以通過壁畫中菩薩不同的手相來分辨出壁畫的朝代，其觀察之入微可見一斑。正是因為張大千先生如此細致入微的觀察，其臨摹的敦煌壁畫作品中的人物服飾也在相當長的一段時期內被人們當作古代服飾文化研究的重要參考。

敦煌壁畫中的變色現象非常嚴重，但是張大千所臨摹的壁畫色彩卻十分鮮艷，服飾的質感被強烈表現出來。張大千對敦煌壁畫色變現象的研究是其敦煌藝術研究的另一個突出成就。他根據自己對古代繪畫的鑒賞經驗和傳統繪畫的實踐基礎，并參考了顏色沒有改變的壁畫，從而全面掌握了壁畫中顏色的氧化變色規律。“他認為敦煌壁畫中朱砂和人物膚色和其他部分所用到的白色會發黑，特別是白色因含鉛必定發黑……到如果臨摹這看到黑色就畫為黑色是錯誤的，另外提出石色，屬于礦物顏料，如石青、石綠如果不與白色混合一般不會變色。”[9]

張大千敦煌壁畫修復圖的描繪方法主要是利用其對古代服飾圖像數據的了解進行組織和研究，并通過繪畫再現壁畫人物服裝的外觀。在修復中，壁畫中的圖像被當作表現對象，并對服飾外觀、顏色、圖案、裝飾等以線繪、重繪和修復的形式清楚地表達。這是一項基于研究后的原始圖像的創意性修復。

3 張大千臨摹敦煌壁畫的現實意義

張大千在臨摹敦煌壁畫的過程中，用自己扎實的繪畫功力對已經殘舊破損的敦煌古壁畫進行了再現式的復制。他在臨摹過程中，對很多洞窟進行了編號，編號方法有利于張大千先生進行創作，也方便后人進行研究、比照和比較。在石窟的編號過程中，張大千是依據時代和時間的順序，以繪畫的風格和類型分開列出的，這樣就使壁畫之間是相互聯系、環環相扣的。現在在敦煌莫高窟的保護和研究中，張大千的科學編號的做法被繼續沿用下來。

這些年由于開放參觀以及自然風化等多方面原因的影響，很多敦煌壁畫風化日趨嚴重，有些畫面幾乎已經看不清楚了。在對敦煌壁畫的復原以及進行其他一些保護措施的時候，都要沿用大千先生的臨摹作品作為參考，所以大千先生的臨摹非常重要，對于敦煌壁畫的保護起到了重要的正面意義。

張大千對敦煌壁畫的臨摹，無疑是對中國東方古代壁畫藝術的傳承和弘揚，保護、宣傳了珍貴的文化遺產和藝術珍品。張大千對敦煌壁畫的臨摹和借鑒性的創作，對敦煌壁畫藝術的課題研究具有現實的研討意義。張大千在敦煌風餐露宿，臨摹歷代壁畫，重現了古代社會丹青藝術的風采，加強了民國時期人們對于中國物質文化遺產的重視。敦煌壁畫作為中華民族之經典藝術，在那段特定的時期內，隨著張大千的臨摹而備受重視，畫家和學者陸陸續續進人敦煌開始臨摹和研究之路。

參考文獻

[1]謝家孝.張大千的世界[M].臺北：時報文化出版公司出版社，1983.

[2][8][9]魏學峰.論張大千臨摹敦煌壁畫的時代意義[J].敦煌研究，2006（1）：16-19.

[3]張大千.張大千：梅丘生死摩耶夢[M].北京：三聯書店，2006：144-145.

[4][5]張大千.張大千談藝錄[M].鄭州：河南美術出版社，2007.

[6]韓剛.中國畫研究叢書：書畫同源：張大千[M].北京：榮寶齋出版社，2013.

[7]葉淺予.張大千的藝術道路[M].北京：三聯書店，1986.