“生前”與“死后”

李燦

摘要：評論界對余華的長篇《第七天》有不少批評的聲音，主要是認為《第七天》流于一種浮泛的新聞速遞而缺乏文學之審美屬性，但細讀文本可知，余華《第七天》依然展現了其一貫的小說敘述才能，通過強化情境敘述、運用“多聲部”敘述和言簡義豐的審美風格而令作品中所營構的“生前”與“死后”兩個世界互為鏡像，引領讀者對生離死別、生死錯位之人生荒誕悲劇予以哲學反思，小說敘述的人物在陰陽兩界之間游弋，敘事虛中有實，實中有虛，既具有較大的藝術美感，又使存在之“異化”主旨得以呈現，可視為當代批判現實主義的長篇力作。

關鍵詞：余華;《第七天》;敘述;荒誕

《第七天》問世以來，評論界對余華的這部長篇小說曾有不少批評的聲音。有學者提到《第七天》“在藝術性上遜色于之前的四部作品”①。也有學者指出：“當《第七天》力求真實地陳列新聞，將強拆、襲警、死嬰、人體器官買賣等新聞事件疊加到文本中時，這種缺乏文學虛構化處理的‘真實讓文本喪失了‘再造現實的能力，讀者的現實體驗和記憶使‘鬼魂敘事喪失了其‘虛構敘事的作用。”②因此，認為《第七天》流于新聞紀實，小說中的“死后”世界無法對缺乏宗教傳統、歷經唯物史觀洗禮的當代中國人產生藝術的真實感，寫實有余而虛構不足，且“死后”的“天堂”夢幻削弱了對現實的深入批判：“當余華精心設置‘沒有貧賤也沒有富貴，沒有悲傷也沒有疼痛，沒有仇也沒有恨的‘鬼間天堂時，不僅削弱了《第七天》對權力、財富、階層等現實問題的持續批判，同時使底層苦痛的描述因意義失重流于敘述層面的‘輕浮。”③這實際上是強調《第七天》未能體現作者鮮明的思想傾向性，也未能深入地追問現實痛苦的社會根源，因而流于“輕浮”。《第七天》是否真的在藝術美感及思想深度方面無法與其前期作品相比？作家余華在《第七天》中是否已呈現江郎才盡的狀態？在新聞很快成舊聞，各種令人目不暇接的現狀面前，小說家是否已經無能為力了呢？當代作家在面對“比小說更荒誕”的社會現實之時是否束手無策，從而喪失了小說家所應具有的“虛構才能”？針對這些批評意見，也有學者認為“對《第七天》小說敘事的研究需要突破僅僅從素材角度評判其大眾新聞植入特點，進一步審視其文學意義生成……”④更有學者指出：“它的風格學和敘事學，符號體系和意義體系之間的關系，都是值得我們關注的問題……”⑤這為我們進一步深入地研究《第七天》指明了新的方向，沿著這一思路，本文試圖通過文本細讀的方式，探討《第七天》的敘事特征、審美風格以及深層的審美意蘊，從審美的角度來論述這部小說的藝術價值和思想意義。

一

《第七天》雖然穿插了近年來許多現實生活中人們所熟知的“新聞事件”，但卻因作家嫻熟的敘述才能而使之具有藝術的魅力，依然展現了作家一貫的創作才能。

余華在《第七天》中較少使用全知全能的第三人稱敘述，更多采用第一人稱敘述，小說是從楊飛“死后”準備奔赴“殯儀館”寫起，全篇主要從主人公楊飛的視角出發來敘述故事，并以其“生前”與“死后”的所見、所聞為線索建立了整個故事的結構框架，作者雖然經常讓楊飛在“生前”與“死后”兩個時空自由切換，卻毫無違和之感，反而令人感覺真實可信。作品不但采用第一人稱敘事，還大量運用人物對話，正是通過這種高度情境化的敘述手法使小說中繁雜的人物及情節變得豐滿、感人：楊飛與養父的親情、楊飛與前妻的愛情、李月珍的“大愛”以及死后無法安葬之謎，劉梅與伍超的生死絕戀，張剛與李姓男子的怪誕“友情”，譚家鑫在面臨火災之時的固執與無奈、被迫承認殺妻的枉死者所遭遇的“生不如死”的刑訊逼供……余華的《第七天》盡管人物繁多、情節復雜卻能引人入勝，將絕望、蒼涼之感帶進讀者的內心世界。同時也是通過這種獨特的“情境敘述”，作品所虛構的“死后”世界才具有藝術的真實性，這種個體化視角的敘事手法給讀者營構了一種身臨其境之感，無論是濃霧彌漫、雪花飄揚的“死后”世界，還是楊飛作為“死者”給自己整理遺容、戴上黑紗來自我悼念;無論是殯儀館的“預約號”“候燒大廳”里的貴賓候燒區與普通候燒區、死者們在“候燒大廳”自覺遵循高低貴賤的階層差異而行事，還是楊飛在“死后”第二天與前妻李青在出租屋幽會，無論是對骨骼人的怪誕書寫，還是對“死無葬身之地”的詩意描繪……這些看似虛構的人物、情節、環境之所以能被讀者所接受，都與作者的這種高度情境化的敘述手法密不可分。

余華在《第七天》中打破了傳統小說“獨白式”的單一敘述視角，成功地運用了“多聲部”的敘述手法，形成了一種“眾聲喧嘩”⑥的敘述狀態，使人物形象呈現出一種多元異質的特征。劉梅無疑是這一敘述手法觀照下的典型代表人物。關于劉梅，小說至少有三種主要的敘述視角。其一是新聞報道中的劉梅，其二則是劉梅的自我陳述，其三是伍超對劉梅的敘述。這些不同的敘述視角為讀者帶來了一個多元、復雜的“養父”形象，使之顯得更為真實、感人。再如小說中的“楊飛之死”，在譚家鑫的敘述中，是因為他帶領家人堵門所導致的。在這種描述中，火災中特權階層、強勢人群均得以逃生，而像楊飛這樣的弱勢群體則無法逃生。然而，楊飛對臨死前的回憶則表明他主要是因為當時看到了關于前妻自殺的報道而陷入沉痛、不能自拔，從而在火災所引發的爆炸中死亡。這種“多聲部”敘述將世態人心的多元性展現出來，極具藝術張力。

《第七天》的敘述方式具有言簡義豐的詩性特質，這種獨特的審美風格使讀者產生一種“言已盡而意無窮”的藝術效果。“養父”在身患絕癥出走的前夜對楊飛說：“我不怕死，一點也不怕，我怕的是再也見不到你。”⑦短短一句話凝聚了養父對楊飛的無限的愛與不盡的依戀。小說寫伍超去賣腎，只是寥寥幾筆，就將伍超此刻的心理描摹出來：“伍超……無動于衷地聽著他們東拉西扯，就是聽到是獸醫來做切腎手術時仍然無動于衷，只是在想到鼠妹時會有陣陣酸楚。”⑧伍超沉浸在劉梅之死的悲傷中無法自拔，即使聽說是獸醫做手術也置若罔聞。小說寫伍超在賣腎手術后高燒不退，甚至陷入昏迷，卻拒絕去醫院治療，只囑托肖慶去幫劉梅買墓地、墓碑、骨灰盒，劉梅因此而得以安葬，劉梅剛剛在“候燒大廳”被火化，楊飛就在歸途中遇見了伍超，楊飛問他何時從陽間過來的，他說：“我好像剛剛過來。”⑨作品并沒明確陳述伍超是怎么死的，但讀者卻不得不聯想到伍超是死于賣腎手術的并發癥，且領悟到他和劉梅在“死后”再一次陰差陽錯地擦肩而過了。小說中具有這種詩性特質的表述比比皆是，這種言簡義豐的敘述方式引人遐思，讓人久久不能平靜。

二

我認為，《第七天》之妙，就在于它通過作家嫻熟的敘述手法和出眾的才華，營構了“生前”與“死后”兩個世界，而且，這兩個世界互為鏡像，能夠令我們對生離死別、生死錯位之人生荒誕悲劇予以哲學反思。

余華在《第七天》營構了“生前”與“死后”兩個世界，其中“生前”世界無疑是慘淡的，“死后”無人安葬。除了主人公楊飛，小說還敘述了許多“死于非命”而無法安葬者：身患絕癥、離家出走、遭遇流浪漢搶劫后死亡的養父;介入作為“醫療垃圾”的死嬰事件而離奇死亡的李月珍;因男友送山寨蘋果手機而跳樓身亡的劉梅;為安葬劉梅而賣腎致死的伍超;因過度疲勞而在強拆中被壓死的小敏父母;火災中堵門、堅持要顧客先付錢而致死的譚家鑫一家人;遭到刑訊逼供而承認“殺妻”、被槍斃的枉死者;養父不辭而別的那天在附近商場的火災中喪生而被瞞報的三十八個人;因口角而結仇、致雙雙殞命的張剛與李姓男子……這一幕幕荒誕的非正常死亡事件，令人瞠目結舌、欲哭無淚。

我們會看到，余華在《第七天》中描畫了一個溫情脈脈的“死后”世界，在“生前”世界遭遇不幸的人們，大多都在“死后”世界中得到了精神上的補償。李青與楊飛在“生前”分道揚鑣，“死后”重逢，互訴衷腸。這使楊飛留下了開心的眼淚。劉梅與伍超“生前”經常因生活艱難而吵架，但是“死后”兩人卻各自陷入深深的懺悔和自責，只剩下對彼此的深情摯愛。小說中所有無法安葬的“死者”都進入了“死無葬身之地”，這是一片自由和諧的世界。無法安葬、不得安息的“孤魂野鬼”在“死無葬身之地”互相抱團取暖，令“死亡”變得不那么可怖，楊飛甚至感嘆“有墓地的得到安息，沒墓地的得到永生”，⑩仿佛“無法安葬”才能獲得永恒的幸福。小說中的“死無葬身之地”簡直是關于“天堂”之詩意想象，這里無欠費之煩惱及飛來之橫禍，亦無俗世之高低貴賤及愛恨情仇。

從小說的表層敘述上看，“生前”似乎是不幸的人間地獄，而“死后”則進入了幸福的天堂。然而，仔細揣摩小說中的主要人物和情節會發現這種分析僅僅只是表象而已，小說所營構的“生前”與“死后”這兩個世界既相互區別，又具有本質上的類同性，兩個世界互為鏡像，共同演繹了一場關于人生的深層次的荒誕悲劇。

小說中“生前”的世界雖然不幸，但卻并非完全冷漠不堪，也不無“溫情”的一面。只不過這些許“溫情”由于小說所敘述的人物命運之殘酷而被讀者忽略了，以至于令人產生一種錯覺，以為“生前”與“死后”這兩個世界在作品中是截然不同的，其實兩者有著本質上的一致性，都體現了人性的“溫情”，但又揭示出“溫情”背后的荒誕性和悲劇性。

小說中的“死后”的世界雖看似“溫情脈脈”，卻最終都沒有圓滿的結局，仍然體現了“愛別離”的人生之荒誕悲劇。“死后”的楊飛雖與前妻在出租屋短暫地再續情緣，但也如同在陽間一樣只是“曇花一現”，之后前妻的朋友為其舉行“盛大的葬禮”，同時意味著她可以得到安葬，而楊飛則因無人給他安葬只能待在“死無葬身之地”，兩人在“死后”仍然“相愛不能相守”;劉梅與伍超“生前”因誤會而分離，劉梅“死后”終因伍超拼死賣腎而得以安葬，即將“入土為安”的劉梅宛若“出嫁”的新娘，懷著對伍超的愛到殯儀館火化，群鬼們在“候燒大廳”送走了被火化的劉梅，楊飛在返回“死無葬身之地”的路上遇到了剛死的伍超，無人操辦后事的伍超也只能永久地待在“死無葬身之地”，這意味著他與劉梅在“死后”仍然遺憾地錯過，兩人在“生前”與“死后”都不能“有情人終成眷屬”，具有濃郁的悲劇性，且正因伍超對劉梅的愛才令他舍命安葬劉梅，而劉梅在得以安葬后卻從此與伍超無緣相見，這又是何其荒誕！人生就是一場生離死別、生死錯位之旅程，無論“生前”還是“死后”都無法得到解脫。

此外，《第七天》中還有一些描述極具抽象的哲學意味，鮮明地體現了人生境遇的荒誕性與悲劇性。在楊飛“死后”第四天，他遇到了劉梅，回憶起劉梅是他在陽間出租屋的鄰居。“他們因為手頭拮據經常吵架。……兩個人不斷描繪各自富貴的前景來貶低對方，信誓旦旦說著明天就分手，各奔自己的錦繡前程。可是第二天他們像是什么也沒有發生，手拉手親密無間走出了出租屋，去發廊繼續做他們錢少活累的工作。”11劉梅與伍超在“陽間”的這段描寫極具張力，將人生之矛盾與無奈體現得淋漓盡致。而張剛和李姓男子在“陰間”的言行也具有高度的象征意味，充滿荒誕性。“他們兩個下棋時都是賴皮，一邊下棋一邊悔棋，然后爭吵，他們說了成千上萬次要離開對方，要去火化，要去自己的墓地，可是他們說這些話的時候沒有站起來過一次。”12這與貝克特的《等待戈多》何其相似，將人生之進退維谷、啼笑皆非展現無遺。

三

這部小說所敘述的人物在陰陽兩界之間游弋，敘事虛中有實，實中有虛，具有較強烈的藝術美感，使存在世界的“異化”主旨充分地呈現出來， 讓生與死兩個世界互為鏡像。

楊飛“死后”的境遇基本上是虛構的，但在這種虛構之中，作者又時常影射著“生前”的世界。“死后”的楊飛，在出租屋門上看到通知他去殯儀館火化的紙條，同時還看到了催交電費和水費的紙條，后來他在出租屋接到來自殯儀館的電話催促他戴上預約號去火化，而他的手機在“生前”因欠費已經停機兩個月。這種順帶的描述令讀者悟出楊飛在“生前”經濟極其拮據，電費、水費、手機費全部欠費。此外，小說所虛構的“死后”世界的典型意象是“雪”和“霧”。一方面，這兩個意象具有虛空、浩渺的意味，符合人們對“死后”世界的想象;另一方面，作者又讓這兩個意象與“生前”世界相勾連，引人深思。小說中楊飛在“死后”回出租屋換了一件白色睡衣，這是他前妻買的，楊飛自離婚后再沒穿過，卻在奔赴火葬場之前換上了這件繡有前妻名字的白睡衣，“感到這白色的綢緞睡衣有著雪花一樣溫暖的顏色”。13這使讀者瞬間明白了楊飛在“死后”看到“雪花”等白色事物就倍感溫暖的原因，也領悟了楊飛對前妻至死不渝的愛。另一個意象“霧”則隱約與現實中的“霧霾”相呼應，小說中“濃霧”導致了車禍，而肖慶正是死于這場車禍，這是對現代人受困于“霧霾”的生存困境的一種影射。

許多讀者都指出《第七天》具有高度寫實的特征，但細細品讀其中也不乏虛構的因素。作者以主人公楊飛為中心，通過無數虛構的敘事巧合，將小說中的主要人物網羅在一起，構成一個“合邏輯”的故事。李月珍是在楊飛從出生到成長過程中給過他諸多關愛的“母親”，她因關注作為“醫療垃圾”的死嬰而喪生，李月珍的丈夫和女兒原本有能力給李月珍買墓地，但作者通過一次“地質塌陷”導致停放李月珍和二十七個死嬰遺體的太平間離奇消失，而為平息輿論，李月珍的家屬領到了“假骨灰”，因此令李月珍在“死后”無法得到安葬，最終與二十七個嬰兒一起去了“死無葬身之地”，并遇見楊飛。李月珍與楊飛在“死后”的對話補敘了其在“陽間”的“假骨灰”之謎，還敘述了楊飛養父彌留之際的消失之謎，并帶來了養父“死后”的音訊，原來“候燒大廳”的“引導者”就是楊飛的養父，他一直都在那陰陽之間的接口處懷著矛盾的心境等待著他心愛的養子。劉梅和伍超是作為楊飛出租屋的鄰居而出現的，李姓男子是在楊飛與親生父母重逢時順帶提及、埋下伏筆的，從而引出了李姓男子與張剛“生前”的警民沖突。被隱瞞的三十八個火災死亡者是在尋找不辭而別的養父時進入讀者視線的，并引發了楊飛對養父是否在這次火災中遇難的擔憂。強拆中喪生的夫妻正好是楊飛貧困潦倒之際所聯系的家教對象小敏的父母，火災中死亡的譚家鑫則是楊飛經常吃飯的餐館譚家菜的老板，而這個餐館同時也是楊飛的殞命之地。楊飛在“死后”第一天所碰到的因濃霧出車禍而喪生的人是肖慶，正是肖慶在“死后”遇見了楊飛，并帶來了伍超“生前”賣腎安葬女友的訊息……所謂“無巧不成書”，這一連串虛構的敘事巧合使貌似“新聞串燒”的故事情節得以圍繞著主人公楊飛而合情合理地展現，使之擺脫客觀現實之束縛，成為作家筆下傳達形而上之思的審美意象。

《第七天》中還有許多虛實相間的情境，打破了虛與實的界限，是小說中的神來之筆。在伍超準備為安葬女友而賣腎的時候，同在黑窩點等待賣腎的人對第六天就配型成功的伍超流露出“羨慕的眼神”，并不無嫉妒地說：“你是悶聲不響發大財。”14這段描述太扎心，將錢財這些身外之物看得比身體更重要，簡直令人難以置信。《第七天》中還塑造了一系列“旁觀者”的形象，與魯迅筆下的“旁觀者”形象相比，他們不僅冷眼旁觀，而且還推波助瀾。在劉梅準備自殺前，她在網上公布了自己的自殺計劃，作為“旁觀者”的網友們不是善意地勸她珍惜生命，而是對其自殺的時間、地點、方式出謀劃策，當劉梅最終站在鵬飛大廈的樓頂即將跳樓之時，由于看熱鬧的人增多，小商小販們竟乘機兜售山寨名牌貨，有人甚至因太陽刺眼而買了墨鏡以便“觀看”劉梅的自殺。這些令人觸目驚心的場景既魔幻，又真實，呈現出一種亦真亦幻的含混美，深刻地揭示了人與人之間關系的“異化”。“人” 異化為“非人”，冷漠、麻木、自私、獵奇、唯利是圖……小說中與楊飛有著血緣關系的親生父母的家庭并不和諧，家人之間只是一味索取，爭吵不休，而與楊飛沒有血緣關系的養父則對他無盡地“付出”，親人不親，陌生人有愛，人倫關系的“異化”令人震驚。

有學者曾經總結余華創作的三次轉型15：現實主義——先鋒寫作——現實主義，以此概述其創作的變化軌跡。余華自己認為《第七天》具有他以前小說的一切因素，這應當是指他在后期創作中雖然從先鋒寫作回歸了現實主義，但仍未完全放棄先鋒寫作的某些因素。在《第七天》中，余華就采用了一些西方現代主義文學的藝術手法，在這里。他并不是著力于塑造所謂“典型人物”，而是執著于捕捉人的“異化”狀態，醉心于怪誕書寫。同時，作者又繼承了中國傳統美學中含蓄、溫婉的“詩性”特質，這使之沒有像西方現當代文學那樣極端地將丑、怪誕等元素在作品中貫徹到底，而是亦美亦丑，亦真亦幻，呈現出一種美丑渾融、真假莫辨的含混美，從而給予讀者更大的想象空間。小說不是通過全知全能的敘述方式進行直白的價值評判來顯示其思想傾向，這使之貌似缺乏強烈的批判意識和鮮明的傾向性。評論界所提到的“意義缺失”和“敘述無力”，正是由于這種中立的“零度寫作”的敘述姿態造成的，因而作品所暗含的批判鋒芒與人文關懷，均需要讀者去細細品味才能感知。小說雖然著力營構了“死后”世界人際關系的和諧以及“死無葬身之地”的美好，但是這并不意味著作者與現實達成了妥協、和解，更不是傳統的中國式大團圓結局。一方面，“死無葬身之地”是小說所虛構的烏托邦，也是無處容身的“孤魂野鬼”所虛構的夢幻天堂，被描畫得和諧而美好。另一方面，“死無葬身之地”又映射現實世界孤苦無依之人類境遇——活著買不起房，死了買不起墓，其反諷意味甚濃，兩相對照，更加凸顯“生前”世界之痛苦與“人人死而平等”之愿景，激發讀者“生不如死”的聯想和想象，從而強化了對社會現實之鞭撻，促使人們對自身的生存境遇進行深入的反思。因此，余華的“天堂”敘述絲毫未削弱對現實的深刻批判。余華自己也說：“《第七天》里人和人之間特別友好，這部作品是我所有的小說中人際關系最美好的，什么原因呢？是因為外部世界太殘酷了，他們的命運實在是太悲慘了，要是再把他們往悲慘的地方寫，我寫不下去，說實話就是寫不下去。”16這種貌似烏托邦式的描繪并非要給讀者來一碗“心靈雞湯”，恰恰相反，作者以此作為對比，從而更反襯出現實世界的冷酷與殘忍。余華在解釋小說的命名時指出：“我的小說開始是傳統意義上小說的結尾，那個人死了去殯儀館，那肯定就是結尾，寫到第七天其實是剛剛死無葬身之地的開始，但是我就結束了……”17這其實揭示了小說循環往復的敘述特征，作為畫龍點睛的書名“第七天”也具有一定的象征意蘊，暗示著上帝完成造物后安息了，而在一個上帝缺席的世界，人們又將陷入新一輪的厄運之中，“死無葬身之地”并不能成為拯救人類苦難的終極港灣，人類的荒誕悲劇猶如西西弗斯推石頭周而復始，永無止境。

無疑，《第七天》展現了余華作為一個“先鋒作家”嫻熟的小說敘述才能，融現代主義藝術手法和現實主義創作精神為一爐，汲取中西文化之養料，通過強化情境敘述、運用“多聲部”敘述和言簡義豐的審美風格，使得作品所營構的“生前”與“死后”兩個世界互為鏡像，引領讀者對人生之荒誕悲劇予以哲學反思。而小說中的虛構與真實水乳交融、不可分割，既具有較大的藝術美感，又使其“異化”主旨得以呈現，通過對現實苦難的全景式俯瞰與巧妙呈現體現了“真正藝術家的勇氣”18，達到了真實性、傾向性、藝術性的完美融合。

注釋：

①1617張中馳：《真實、現實與不確定性——余華訪談錄》，《現代中文學刊》2018年第3期。

②③靳靜靜：《介入現實與意義失重——以余華、蘇童、劉震云近年創作為例》，《當代文壇》2019年第1期。

④李仕華、楊紅旗：《余華〈第七天〉小說敘事及其倫理問題》，《當代文壇》2016年第4期。

⑤張清華、張新穎等：《余華長篇小說〈第七天〉學術研討會紀要》，《當代作家評論》2013 年第 6 期。

⑥[英]拉曼·塞爾登、彼得·威德森、彼得·布魯克：《當代文學理論導讀》，戴從容譯，北京大學出版社2006年版，第48頁。

⑦⑧⑨⑩11121314余華：《第七天》，新星出版社2018年版，第96-97頁，第190頁，第218頁，第155頁，第112頁，第128頁，第6頁，第191頁。

15蔡家園：《繼續“先鋒”與主體迷失——重讀余華的〈兄弟〉〈第七天〉》，《華中科技大學學報》（社會科學版）2017年第 5期。

18[德]恩格斯：《致瑪·哈克奈斯》，載《馬克思主義文藝論著選講》，陸貴山、周忠厚編，中國人民大學出版社2011年版，第224頁。

（作者單位：中南大學文學與新聞傳播學院，南華大學語言文學學院）

責任編輯：劉小波