“先鋒”一種：科幻與現(xiàn)實(shí)

岳雯 陳凱 周明全 張維陽(yáng) 汪雨萌 王晶晶

設(shè)定與敘事，或科幻與現(xiàn)實(shí)

岳雯（中國(guó)作家協(xié)會(huì)創(chuàng)研部）：現(xiàn)在已經(jīng)無(wú)法確定，到底是《三體》成為全民IP激發(fā)了傳統(tǒng)小說(shuō)家的科幻創(chuàng)作熱情，還是對(duì)于現(xiàn)實(shí)的焦灼感促使他們想象一個(gè)更為渺遠(yuǎn)的未來(lái)以描述現(xiàn)實(shí)，事物與事物之間總是存在著不可解的隱秘關(guān)聯(lián)，但正如我們所看到的，關(guān)于未來(lái)的想象正在成為許多原本被視為傳統(tǒng)小說(shuō)家的選擇。李宏偉的《國(guó)王與抒情詩(shī)》、黃孝陽(yáng)的《眾生·迷宮》、王十月的《如果末日無(wú)期》、七堇年的《無(wú)夢(mèng)之境》等一大批作品，均可以看作這一敘事沖動(dòng)的果實(shí)。盡管這一浪潮正在漸漸退去，但遺留在沙灘上的貝殼足以為我們提供許多海浪的訊息。

在種種“訊息”中，最令人關(guān)注的，大約是這一類作品與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系問(wèn)題。盡管科幻文學(xué)常常反映的是作家對(duì)于人類社會(huì)未來(lái)圖景的想象，然而，對(duì)于未來(lái)的思考常常是基于當(dāng)下，因此也被認(rèn)為是事關(guān)現(xiàn)實(shí)的，但是，明顯的，科幻文學(xué)的現(xiàn)實(shí)不同于傳統(tǒng)小說(shuō)家的現(xiàn)實(shí)。他們常常在文明的量級(jí)這一遠(yuǎn)超于個(gè)人的向度考慮現(xiàn)實(shí)。當(dāng)傳統(tǒng)小說(shuō)家借助科幻小說(shuō)的形式開始創(chuàng)作時(shí)，他們實(shí)際上融合了科幻小說(shuō)和傳統(tǒng)小說(shuō)的特點(diǎn)，使得小說(shuō)有著多重面向，可以稱之為 “寓言式寫作”。所謂，“寓言式寫作”，本體是“現(xiàn)實(shí)”，喻體是“未來(lái)”。也就是說(shuō)，這一類小說(shuō)雖然大多數(shù)都是講述未來(lái)的故事，但是仔細(xì)察看，他們的未來(lái)想象在我們的現(xiàn)實(shí)生活有著草蛇灰線。這個(gè)未來(lái)，不是虛無(wú)縹緲的未來(lái)，而是體察我們現(xiàn)實(shí)的困惑、矛盾，是現(xiàn)實(shí)之上的未來(lái)。因此，作家所描繪的未來(lái)有多深廣，完全取決于其對(duì)現(xiàn)實(shí)認(rèn)識(shí)有多深入。兼具“未來(lái)”和“現(xiàn)實(shí)”的寫作是有相當(dāng)難度的。一方面，小說(shuō)所表現(xiàn)的未來(lái)要足夠新鮮，要讓我們有“陌生感”，足夠讓我們展開天馬行空的想象。另一方面，小說(shuō)所思考的現(xiàn)實(shí)又要足夠與我們息息相關(guān)，引導(dǎo)我們?nèi)ゼ?xì)察生活中習(xí)焉不察的事物。關(guān)于這一點(diǎn)，如果我們仔細(xì)考察這一類小說(shuō)的設(shè)定與敘事，就會(huì)看得更清楚了。

七堇年在她最新的長(zhǎng)篇小說(shuō)《無(wú)夢(mèng)之境》（人民文學(xué)出版社，2018年4月）虛構(gòu)了未來(lái)世界的情景。在那個(gè)世界，人們可以通過(guò)基因定制的方式選擇自己的后代，這讓人想起引起軒然大波的基因編輯技術(shù)。每一個(gè)人的生活史記錄，都以直播日志的方式在“星歷”上保存著，并被觀看，被評(píng)價(jià)，被打分。這些分?jǐn)?shù)會(huì)換算為“萊克”，就是一個(gè)人的貨幣財(cái)富。這是這一世界的基本規(guī)則和邏輯。這一切似乎是深入到我們生活方方面面的微信與直播平臺(tái)的升級(jí)版。小說(shuō)中的人物在這樣的世界設(shè)定中生活，影影綽綽也照出了我們的身影。王十月的中篇小說(shuō)《子世界》也有著科幻的外殼。這個(gè)小說(shuō)的設(shè)定是，在2030年，隨著VR技術(shù)的爆發(fā)，人類將擁有強(qiáng)大的虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)，他們?cè)谟?jì)算機(jī)中創(chuàng)造著各種時(shí)間點(diǎn)的宇宙。奧克土博實(shí)驗(yàn)室虛擬了一個(gè)子世界。子世界的時(shí)間設(shè)定是2130年，比2030年還晚100年。2030年的人類虛擬出新科技和高智商人類，并讓2130年的人類自我學(xué)習(xí)和自行發(fā)展，看他們?cè)谝粋€(gè)世紀(jì)之后能發(fā)展出怎樣的科技。這似乎聽(tīng)上去天馬行空，但如果將這一行為置換為一個(gè)作家的寫作，我們似乎對(duì)其中設(shè)定的奧秘就豁然開朗了。奧克土博實(shí)驗(yàn)室創(chuàng)造未來(lái)虛擬人類的設(shè)定，其實(shí)就相當(dāng)于一個(gè)作家的寫作科幻文學(xué)作品的行為，尤為注意的是，小說(shuō)的主人公張今我就是一個(gè)小說(shuō)家。創(chuàng)作這一行為具有語(yǔ)言學(xué)中的“述行語(yǔ)言”效力。隨著他寫作的進(jìn)展，他在書中所寫的一切都變成了現(xiàn)實(shí)。從某種意義上說(shuō)，這是一部有著元小說(shuō)性質(zhì)的小說(shuō)。李宏偉的長(zhǎng)篇小說(shuō)《國(guó)王與抒情詩(shī)》的發(fā)生時(shí)間與王十月的《子世界》有著某種相似性。故事發(fā)生在2050年。我曾經(jīng)分析過(guò)，這個(gè)時(shí)間點(diǎn)意味著小說(shuō)所創(chuàng)造的世界是一個(gè)似新實(shí)舊的世界——“說(shuō)它新是因?yàn)榭萍嫉娜招略庐愃坪踝屇且粫r(shí)代的世界呈現(xiàn)出與今天截然不同的面目，但是，因?yàn)椴惶b遠(yuǎn)，它與現(xiàn)在的關(guān)聯(lián)又比我們想象得要深遠(yuǎn)得多。《國(guó)王與抒情詩(shī)》中呈現(xiàn)的世界，與現(xiàn)實(shí)世界共享了一個(gè)支點(diǎn)，同時(shí)又與現(xiàn)實(shí)世界構(gòu)成了銳角或鈍角關(guān)系。”事實(shí)上，這也是傳統(tǒng)小說(shuō)家借用科幻文學(xué)的形式創(chuàng)作的根本與核心。正如英國(guó)小說(shuō)家?jiàn)W拉夫·史德普頓所說(shuō)的那樣，“當(dāng)我們的想象力被現(xiàn)實(shí)世界的經(jīng)驗(yàn)徹底約束住的時(shí)候，我們就只能設(shè)想出那些和現(xiàn)實(shí)極其類似的世界。而且，在這個(gè)想象的初期階段，當(dāng)現(xiàn)代智人所遭遇過(guò)的精神危機(jī)也為我們想象出來(lái)的世界所經(jīng)歷的時(shí)候，我們總是會(huì)遇到這些世界。所以，對(duì)我們而言，要想進(jìn)入一個(gè)世界，在我們自己和我們的宿主之間，就必須存在著一種深層的相似性或同一性。”換句話說(shuō)，對(duì)于傳統(tǒng)小說(shuō)家來(lái)說(shuō)，他們的寫作的出發(fā)點(diǎn)是基于我們的現(xiàn)實(shí)世界而產(chǎn)生的，其想象力也受他們所處的社會(huì)生產(chǎn)方式與發(fā)展水平制約。

如果說(shuō)，對(duì)于純文學(xué)作家而言，他們的設(shè)定都能在現(xiàn)實(shí)世界中找到影子——我們足以辨認(rèn)出哪些設(shè)定是生活世界的升級(jí)版，那么，對(duì)于科幻作家而言，設(shè)定往往是羚羊掛角無(wú)跡可尋的。比如，在《三體》中，劉慈欣的設(shè)定是在距離地球4.2光年的半人馬座存在三個(gè)恒星，由此產(chǎn)生了恒紀(jì)元和亂紀(jì)元交替出現(xiàn)的生存情境。煌煌三本的《三體》就是在這一與現(xiàn)實(shí)世界沒(méi)有任何對(duì)應(yīng)的設(shè)定下展開敘事。美國(guó)華裔科幻作家特德·姜的設(shè)定也有著超乎想象的詭譎。在短篇小說(shuō)《你一生的故事》中，小說(shuō)是以語(yǔ)言學(xué)家“我”與七肢桶星人的交往作為小說(shuō)發(fā)生的設(shè)定。在此，特德·姜不僅想象了外星人的身體形狀，還想象出了外星人的語(yǔ)言體系——這是與他們的身體構(gòu)造同一的會(huì)意象形語(yǔ)標(biāo)文字。關(guān)于科幻與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系，劉慈欣在接受采訪的時(shí)候表示，“簡(jiǎn)而言之，科幻作家似乎并不期望他們所創(chuàng)造的世界在現(xiàn)實(shí)社會(huì)中尋找對(duì)應(yīng)物，因此他們的寫作是離開地面的飛翔。”

當(dāng)然，對(duì)于小說(shuō)創(chuàng)作而言，設(shè)定是一回事，敘事則是另一回事。設(shè)定與敘事之間的關(guān)系也構(gòu)成了傳統(tǒng)小說(shuō)家與科幻作家的絕大區(qū)別。對(duì)于科幻作家而言，設(shè)定是小說(shuō)敘事動(dòng)力的來(lái)源，打一個(gè)不那么恰當(dāng)?shù)谋确剑玫脑O(shè)定仿佛是核反應(yīng)堆，為核裝置提供驅(qū)動(dòng)。正是在各種各樣匪夷所思的設(shè)定之下，他們推演各種可能的情境，想象未來(lái)的種種可能。而種種可能的未來(lái)，則深植于我們的現(xiàn)在。這是一個(gè)反向推論的過(guò)程。只有在未來(lái)的想象中，我們才能在深刻洞察隱藏在現(xiàn)實(shí)表象之下的深層邏輯。這意味著，究其根本，科幻小說(shuō)的價(jià)值在于其認(rèn)識(shí)論功能。這也是為什么有一些科幻小說(shuō)被人稱之為思想實(shí)驗(yàn)。比如，許多人認(rèn)為，劉慈欣的《三體》所貢獻(xiàn)的是“黑暗森林”理論。這是對(duì)劉慈欣的過(guò)分“現(xiàn)實(shí)化”甚至犬儒化的解讀。事實(shí)上，在設(shè)定了危機(jī)情境（三體人對(duì)于地球的入侵）之后，劉慈欣講述的是在壓倒性的危機(jī)情境下，地球文明在不同階段的反抗以及反抗之失敗的故事，討論的是道德在危機(jī)情境下的適用性與調(diào)適的問(wèn)題。身處和平環(huán)境的我們大概無(wú)法想象真正的危機(jī)來(lái)臨之時(shí)人類該如何面對(duì)，這恰恰是科幻作家的想象力之所在。同樣的，特德·姜想象的是“超人”的誕生以及生存問(wèn)題。在他的設(shè)定中，“超人”誕生于一個(gè)長(zhǎng)期處于植物人狀態(tài)的病人在接受了荷爾蒙K療法之后所發(fā)生的智力飛速提高的過(guò)程。由此產(chǎn)生的敘事仿佛推倒了多米諾骨牌，一環(huán)扣一環(huán)地發(fā)生了。因?yàn)槌蔀榱顺Ｈ酥橇﹄y以企及的“超人”，他勢(shì)必開始了在正常社會(huì)中隱匿自己的過(guò)程，并不斷開始自我學(xué)習(xí)。從增強(qiáng)身體的控制力到體會(huì)超越常人的感情，再到創(chuàng)造新的語(yǔ)言，“超人”終究會(huì)走向元學(xué)習(xí)的過(guò)程，即理解自己的思維機(jī)制，確切地認(rèn)識(shí)到自己了解事物的過(guò)程，并獲得終極自我意識(shí)。但與此同時(shí)，另外一個(gè)“超人”也出現(xiàn)了。如果說(shuō)，“我”的學(xué)習(xí)方向是關(guān)于自我的，那么另一個(gè)“超人”的學(xué)習(xí)方向是關(guān)于人類的。“他視智慧為手段，我卻視智慧為終極目標(biāo)。”兩者的差別是道德立場(chǎng)上的。最為炫目的對(duì)決是“超人”之間的對(duì)決，卻僅僅在一個(gè)詞之間決出了勝負(fù)，也決定了一個(gè)“超人”的自毀。多么恢弘的想象與深刻的哲思。特德·姜在“超人”身上打開了人類意識(shí)的大門。

對(duì)于傳統(tǒng)小說(shuō)家而言，他們所書寫的未來(lái)故事本身就是從現(xiàn)實(shí)的土壤中生長(zhǎng)出來(lái)的，并與我們的時(shí)代息息相關(guān)。因此，設(shè)定僅僅構(gòu)成了小說(shuō)發(fā)生的背景。小說(shuō)的人物依然按照現(xiàn)實(shí)邏輯而行動(dòng)，而獲得他們應(yīng)有的命運(yùn)。小說(shuō)的主題也是現(xiàn)實(shí)的。從這個(gè)意義上說(shuō)，他們的小說(shuō)確實(shí)可以稱之為“未來(lái)現(xiàn)實(shí)主義”。這是王十月在《如果末日無(wú)期》后記里提出的概念。無(wú)論他想象了多少種時(shí)間形態(tài)，并提出人類進(jìn)化的終極形態(tài)，但小說(shuō)的落腳點(diǎn)，依然是我們所熟悉的。王十月自己也說(shuō)，“許多年后，也許有人會(huì)因此而想起我，認(rèn)為我預(yù)言了他們的生活。但是不管人類如何進(jìn)化，時(shí)間如何扭曲，不管是在三維世界，還是在十一維世界，我讓小說(shuō)的結(jié)尾，落腳在最樸素的情感——愛(ài)里。”（王十月：《如果末日無(wú)期》，人民文學(xué)出版社2018年8月）同樣的，對(duì)于七堇年的《無(wú)夢(mèng)之境》依然是作者一向關(guān)注的青春成長(zhǎng)主題。無(wú)論有著多么絢爛的高科技場(chǎng)景，無(wú)論小說(shuō)中的奧德賽號(hào)、聯(lián)合號(hào)構(gòu)成了怎樣的教育秩序，那都只是場(chǎng)景，對(duì)于小說(shuō)的敘事其實(shí)并無(wú)真正的決定作用。七堇年自始至終都將目光籠罩在蘇鐵這一個(gè)個(gè)體身上，她真正想講的是一個(gè)前喻型單親家庭的孩子是如何在長(zhǎng)輩嚴(yán)格的規(guī)訓(xùn)下長(zhǎng)大，從而喪失了基因里的天分的故事。

較之而言，李宏偉的小說(shuō)《國(guó)王與抒情詩(shī)》（中信出版社，2017年5月）因?yàn)槿谌肓宿q證的哲學(xué)思考而有了思想的深度。“國(guó)王”與“抒情詩(shī)”構(gòu)成了張力結(jié)構(gòu)：兩者互相反對(duì)，又互相補(bǔ)充。其中，“國(guó)王”代表了信息化的一維，他所代表的商業(yè)化的力量旨在消耗語(yǔ)言的抒情性，最終取消語(yǔ)言的存在，以此實(shí)現(xiàn)人類的同一，實(shí)現(xiàn)同一意義上的不朽、不死;而“抒情詩(shī)”則象征著個(gè)體化的維度，認(rèn)為每一個(gè)字就像一個(gè)物種，一個(gè)民族，不能消失、滅絕。說(shuō)到底，《國(guó)王與抒情詩(shī)》討論的是“個(gè)人—共同體”的關(guān)系問(wèn)題，也是一體化與差別的關(guān)系問(wèn)題。從這個(gè)意義上，我們才能理解，為什么李宏偉視自己為“現(xiàn)實(shí)作家”。他說(shuō)，“我認(rèn)為自己的寫作關(guān)乎現(xiàn)實(shí)，甚至只關(guān)乎現(xiàn)實(shí)。現(xiàn)實(shí)刺激我、召喚我，我必須回應(yīng)它、廓清它，《國(guó)王與抒情詩(shī)》是我看到的現(xiàn)實(shí)的胚芽或龐大身影，我盡力將它辨認(rèn)清楚，并指認(rèn)給愿意看的人看。”由此，他提請(qǐng)我們注意威廉·吉布森的話——“未來(lái)早已到來(lái)，只是尚未普及”，并認(rèn)為“未被普及的未來(lái)正是我們的現(xiàn)實(shí)”。

設(shè)定和敘事是我們考察“未來(lái)現(xiàn)實(shí)主義”和科幻文學(xué)的窗口，也充分呈現(xiàn)了兩者的差異。而這差異從根本上說(shuō)源于作家對(duì)于現(xiàn)實(shí)的態(tài)度。毫無(wú)疑問(wèn)，科幻文學(xué)的形式可以成為觀察現(xiàn)實(shí)的一面特殊“透鏡”。對(duì)于傳統(tǒng)小說(shuō)家而言，他們當(dāng)然可以選擇從現(xiàn)實(shí)的泥沼中抽身而出，從科幻的鏡子里“俯視”現(xiàn)實(shí)。然而，重要的是要用對(duì)世界新的想象來(lái)革新自己的認(rèn)知，而不是包裝自己的固有認(rèn)知。唯有此，文學(xué)才能煥發(fā)新的神采與生機(jī)。

兩種傲慢下的田忌賽馬

——科幻文學(xué)與純文學(xué)之爭(zhēng)

陳凱（青年編輯、小說(shuō)家）、周明全（《大家》雜志主編）：無(wú)須諱言，在藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)上，純文學(xué)對(duì)科幻文學(xué)或多或少存在偏見(jiàn)。而科幻愛(ài)好者們也常常以科幻的種種優(yōu)勢(shì)為這一文類辯護(hù)。嚴(yán)肅寫作與科幻寫作真是這么水火不容嗎？

傲慢之一

在漫長(zhǎng)的文學(xué)史中，萬(wàn)花筒一般令人目眩神迷的文學(xué)思潮、流派和它們所確立的價(jià)值，當(dāng)然有其普適性和歷久性，這無(wú)需贅言。問(wèn)題在于，純文學(xué)所建立的審美口味和價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)，是否放之四海而皆準(zhǔn)，是否應(yīng)該作為衡量各種文學(xué)類型的唯一標(biāo)桿？須知，純文學(xué)也只是文學(xué)的一種類型。在談?wù)撐膶W(xué)的標(biāo)準(zhǔn)時(shí)，需要辨明的首要問(wèn)題是：誰(shuí)是文學(xué)。從字面上來(lái)理解，純文學(xué)、科幻文學(xué)都應(yīng)該是文學(xué)的下位概念，也就是說(shuō)，文學(xué)本身是兼容并包的。然而，我們常常遺憾地看到，純文學(xué)群體大有除我之外皆非文學(xué)的姿態(tài)，這當(dāng)然是不折不扣的傲慢。

這種傲慢是否站得住腳呢？我們先從未來(lái)的視角看看。王德威在《被壓抑的現(xiàn)代性》中，以晚清狹邪小說(shuō)、公案狹義小說(shuō)、譴責(zé)小說(shuō)和科幻小說(shuō)為例，認(rèn)為“比起‘五四之后日趨窄化的‘感時(shí)憂國(guó)正統(tǒng)，晚清毋寧揭示了更復(fù)雜的可能”。如果說(shuō)這是歷史的某種后見(jiàn)之明，那么我們大可把當(dāng)下往歷史的方向推——會(huì)不會(huì)在未來(lái)的某一天，我們赫然發(fā)現(xiàn)，我們當(dāng)下引以為豪的觀念正是“日趨窄化”的？純文學(xué)常常標(biāo)榜“人”和“現(xiàn)實(shí)”，讓我們以科幻的“降維”思維來(lái)觀照一下“人”和“現(xiàn)實(shí)”。把時(shí)間推至“宇宙社會(huì)”，當(dāng)宇宙中不只有人，人的活動(dòng)范圍和心靈視野都進(jìn)一步擴(kuò)大，人不得不面對(duì)更復(fù)雜更多元的星際文明時(shí)，正如我們談?wù)摗懊褡遄骷摇边€是“世界作家”一樣，那時(shí)我們將談?wù)摗暗厍蜃骷摇焙汀坝钪孀骷摇保敲础叭恕边€是不是“人”？如果文學(xué)還存在的話，文學(xué)還是不是“人學(xué)”，當(dāng)下文學(xué)所強(qiáng)調(diào)的“現(xiàn)實(shí)”是否會(huì)顯得狹窄？這種推演也許是極端的，但其中的道理昭然若揭。

再?gòu)臍v史的角度來(lái)看。科幻文學(xué)起源甚早，我們也不乏《列子·湯問(wèn)》中《偃師造人》這樣科技感十足的作品，它完全是一則關(guān)于人工智能機(jī)器人的預(yù)言。武田雅哉認(rèn)為，“志怪小說(shuō)里匯集了用現(xiàn)代SF才能駕馭的幾乎所有的主題。”客觀而言，我們更多的是《山海經(jīng)》《穆天子傳》《莊子》等“幻”而不“科”的作品，但“幻想”“幻夢(mèng)”正是文學(xué)的一大母題，也是科幻的巨大張力所在。從陶淵明的《桃花源記》，到唐人小說(shuō)《枕中記》《南柯太守傳》《離魂記》，再到“真假有無(wú)”的《紅樓夢(mèng)》，其實(shí)都在以“幻夢(mèng)”的形式處理人類的現(xiàn)實(shí)處境。在承認(rèn)科學(xué)與現(xiàn)實(shí)、幻想與夢(mèng)具有一定對(duì)應(yīng)性的前提下，從“幻夢(mèng)”的角度看，我們就更容易發(fā)現(xiàn)科幻文學(xué)與純文學(xué)的同源性。以這種視角反觀回去，卡夫卡的《變形記》《騎桶者》，尤瑟納爾的《東方故事集》，馬塞爾·埃梅的《穿墻記》，博爾赫斯的《阿萊夫》，馬爾克斯的《百年孤獨(dú)》，許許多多的純文學(xué)經(jīng)典，未嘗不是一種廣義的科幻。

由此看來(lái)，科幻文學(xué)與純文學(xué)在當(dāng)下如此齟齬，實(shí)在是件憾事。那么，這種遺憾只是緣自純文學(xué)的傲慢嗎？或不盡然。

傲慢之二

庫(kù)布里克電影《2001：太空漫游》中，人猿撿起一根骨頭，學(xué)會(huì)了使用工具。人猿狂喜不已，將骨頭拋向天空，鏡頭由遠(yuǎn)及近，骨頭漸變成了科技感十足的宇宙飛船。這是影史公認(rèn)的史詩(shī)般的蒙太奇。可綜觀全片后，再看這個(gè)鏡頭，我的感受是：時(shí)間過(guò)去這么久，人類還是這副臭德行，除了“使用工具”，便再也沒(méi)有進(jìn)步了。高科技時(shí)代的人類面對(duì)深邃的黑石碑所流露出來(lái)的好奇、恐懼、震撼和無(wú)力，與遠(yuǎn)古人猿別無(wú)二致。我常常想，也許科幻文學(xué)最大的價(jià)值是告訴我們：蒼天饒過(guò)誰(shuí)。仰望星空，我們隨時(shí)準(zhǔn)備著淚流滿面，為著浩瀚、永恒和希望，也為著渺小、虛無(wú)和絕望。正如《三體》中葉文潔的感受：“有時(shí)覺(jué)得生命真珍貴，一切都重如泰山;有時(shí)又覺(jué)得人是那么渺小，什么都不值一提。”

在他們的作品中，能左右人類命運(yùn)的高端技術(shù)都被某些具有專斷意志的人物或勢(shì)力所掌握和控制，而社會(huì)并不具備對(duì)其進(jìn)行有效約束和遏制的能力。這樣看來(lái)，作家在乎和關(guān)切的似乎并不是技術(shù)本身，他們?cè)诩埳线M(jìn)行的社會(huì)實(shí)驗(yàn)告訴讀者，健康社會(huì)制度的缺失會(huì)讓技術(shù)帶來(lái)毀滅性的社會(huì)災(zāi)難，人類文明的偏狹發(fā)育將會(huì)把人帶入黑暗的深淵，如果沒(méi)有一個(gè)能承認(rèn)和保護(hù)人類基本價(jià)值尺度的社會(huì)運(yùn)行機(jī)制，如果社會(huì)沒(méi)有對(duì)個(gè)體人格的尊重和保護(hù)普通個(gè)體的共識(shí)，歷代人文主義者所努力構(gòu)建和追求的人的價(jià)值和尊嚴(yán)可能會(huì)在這樣的技術(shù)浩劫中土崩瓦解，煙消云散，人將變成毫無(wú)還手之力的極權(quán)主義者的仆人和奴隸。在他們看來(lái)，需要約束和警惕的不只是技術(shù)，更是人類社會(huì)的秩序。閱讀這樣的小說(shuō)不會(huì)讓人感覺(jué)置身事外，作壁上觀，而是會(huì)使人感到，社會(huì)弊疾的膨大與增生加之科學(xué)技術(shù)的飛躍，小說(shuō)中的故事會(huì)成為人們?cè)诓贿h(yuǎn)未來(lái)的可能遭遇。這樣的觀念將讀者從對(duì)未來(lái)想象拉回對(duì)當(dāng)下的反思，未來(lái)可能出現(xiàn)的一切問(wèn)題，都與當(dāng)下有關(guān)，對(duì)于讀者來(lái)說(shuō)，這樣的科幻小說(shuō)不是放逐自我的飛地，而是提供現(xiàn)實(shí)關(guān)懷的精神容器。

這些“主流文學(xué)”作家所創(chuàng)作的科幻小說(shuō)呈現(xiàn)出鮮明的現(xiàn)實(shí)性和強(qiáng)烈的憂患意識(shí)，具有明晰的現(xiàn)實(shí)主義基調(diào)，從中我們可以感受到作家對(duì)現(xiàn)實(shí)的擔(dān)當(dāng)和對(duì)于未來(lái)的關(guān)切，其中飛騰的想象和精彩的情節(jié)無(wú)疑豐富了現(xiàn)實(shí)主義的表現(xiàn)方式，給人留下了深刻的印象。當(dāng)然，這些科幻小說(shuō)也存在著不小的問(wèn)題，首先是創(chuàng)新性的問(wèn)題，讀者可以明顯地感受到，龍一的《地球省》有著《時(shí)間機(jī)器》和《神經(jīng)浪游者》的影子，從李宏偉的《國(guó)王與抒情詩(shī)》和王十月的《莫比烏斯時(shí)間帶》可以清晰地看到西奧多·斯特金的《超人類》的痕跡，當(dāng)然，其他“主流文學(xué)“作家創(chuàng)作的科幻文學(xué)作品也大多存在著類似的創(chuàng)新性不足的問(wèn)題。對(duì)于他們來(lái)說(shuō)，如何突破既有的科幻文學(xué)的敘述常規(guī)，開辟出新的敘事領(lǐng)域，讓科幻文學(xué)擺脫類型化的窠臼，讓他們的科幻敘述真正具備創(chuàng)造性，是他們必須面對(duì)的問(wèn)題。要具備解決這樣問(wèn)題的能力，作家不僅要深入地了解科學(xué)知識(shí)，對(duì)于前沿科技的發(fā)展?fàn)顩r也要保持足夠的敏感，正如阿西莫夫在談到如何寫好科幻小說(shuō)時(shí)所強(qiáng)調(diào)的：“除了文學(xué)和戲劇效果外，科幻小說(shuō)還要求另外一種要素，即作者必須能顯示他對(duì)科學(xué)有所了解。”如果“主流文學(xué)”作家們想創(chuàng)作出真正意義上的科幻文學(xué)精品，這部分的功課是不能跨過(guò)的。同時(shí)，科幻小說(shuō)中的技術(shù)想象是其具有巨大魅力的重要因素，但幾乎所有的技術(shù)想象帶給人的認(rèn)知震撼都是階段性的。隨著時(shí)間的流逝，那些所謂的“新科技”將無(wú)可避免地落入“常識(shí)”，像新聞的重復(fù)播報(bào)一樣，無(wú)法讓人激動(dòng)，正如納博科夫所說(shuō)的，“常識(shí)是被公共化了的意念，任何事情被它觸及，便舒舒服服地貶值。”（[美]納博科夫： 《文學(xué)講稿》，申慧輝等譯，上海三聯(lián)書店2005年版，第329頁(yè)）可以說(shuō)，時(shí)過(guò)境遷，新科技所負(fù)載的驚奇不斷跌入常識(shí)是科幻小說(shuō)難以被經(jīng)典化的重要原因。如何讓科幻文學(xué)突破時(shí)間的“魔咒”，讓其具備經(jīng)得起時(shí)間考驗(yàn)的藝術(shù)魅力，這也是投身于科幻創(chuàng)作的“主流文學(xué)”作家們需要面對(duì)和處理的問(wèn)題。值得注意的是，這里所討論的這些“主流文學(xué)”作家們的科幻文學(xué)創(chuàng)作并沒(méi)有重視對(duì)人物形象的塑造。挖掘人物心靈的奧秘，表現(xiàn)人物復(fù)雜的性格，應(yīng)該是“主流文學(xué)”作家相較于傳統(tǒng)科幻文學(xué)作家的長(zhǎng)處，在進(jìn)入科幻文學(xué)領(lǐng)域后，他們不應(yīng)拋棄對(duì)塑造鮮明人物形象的追求。塑造人物形象向來(lái)是中國(guó)科幻文學(xué)的短板，對(duì)人物形象的精細(xì)刻畫是未來(lái)這些“主流文學(xué)”作家可以給中國(guó)科幻文學(xué)帶來(lái)的改變和貢獻(xiàn)，也是其作品抵御時(shí)間磨蝕的可能方式，但就他們當(dāng)下的創(chuàng)作來(lái)看，要帶來(lái)這樣的改變，他們還有很長(zhǎng)的路要走。

（本文系2019年遼寧省經(jīng)濟(jì)社會(huì)發(fā)展課題“新世紀(jì)遼寧城市文學(xué)發(fā)展路徑研究”成果，項(xiàng)目編號(hào)：2019lslktqn-045）

逼真戲仿與歷史反思

——“科幻現(xiàn)實(shí)主義”的后現(xiàn)代維度

汪雨萌（上海大學(xué)中文系）：2019年的春節(jié)無(wú)疑是屬于科幻的，中國(guó)當(dāng)代科幻文學(xué)作家劉慈欣兩部作品改編的電影同時(shí)在賀歲檔上映，并創(chuàng)下了令人驚嘆的票房奇跡。尤其是《流浪地球》，在讓業(yè)內(nèi)外不斷討論中國(guó)的“科幻電影元年”是否已經(jīng)到來(lái)的同時(shí)，也在探討愛(ài)國(guó)主義、中國(guó)文化輸出等一系列宏大的國(guó)家文化命題。2015年，劉慈欣剛剛獲得雨果獎(jiǎng)的時(shí)候，就在訪談中提到科幻與現(xiàn)實(shí)主義是密不可分的，韓松、陳楸帆、郝景芳等科幻作家也表達(dá)了類似的觀點(diǎn)。《北京折疊》獲雨果獎(jiǎng)時(shí)，還有評(píng)論探討作品中三個(gè)空間折疊是對(duì)理論物理學(xué)的悖反，但它的獲獎(jiǎng)?wù)C明了讀者與評(píng)論家可能更愿意在哲學(xué)、社會(huì)學(xué)、心理學(xué)與敘事學(xué)、符號(hào)學(xué)等角度，賦予科幻文學(xué)更為豐富的人文內(nèi)涵。

這些研究與評(píng)論的基礎(chǔ)，在于科幻文學(xué)所描述的“未來(lái)時(shí)代”，與我們所經(jīng)歷的“當(dāng)下歷史”之間，有著微妙卻精確的精神重合，正如對(duì)《流浪地球》47億票房的大多數(shù)貢獻(xiàn)者來(lái)說(shuō)，他們更重視的并非劉慈欣在作品中所展現(xiàn)出的科技命題與技術(shù)圖錄，而是面臨災(zāi)難時(shí)的人性之光，與家國(guó)命運(yùn)共同體的悲壯之路。隨著中國(guó)科幻文學(xué)寫作與閱讀的不斷大眾化，這一審美趣味更將持續(xù)而緊密地伴隨每一個(gè)科幻作家的左右。

對(duì)傳統(tǒng)的科幻讀者而言，作家是否有預(yù)言未來(lái)科技現(xiàn)實(shí)的能力，是評(píng)判一個(gè)科幻作家是否成功的重要指標(biāo)，亞瑟·克拉克正是因?yàn)槠渫暾A(yù)言出了當(dāng)下每個(gè)人在科技環(huán)境下的生活方式，而被奉為最偉大的科幻作家之一。我認(rèn)為這是科幻寫作與閱讀的第一階段，在人類未知領(lǐng)域還相當(dāng)廣闊的時(shí)候，對(duì)未來(lái)科技的逼真想象，的確是科幻作品最初能夠打動(dòng)讀者的重要因素，也啟蒙了中國(guó)的科幻寫作。陳楸帆在童年時(shí)代曾經(jīng)將凡爾納的《神秘島》翻到散架，一年級(jí)就曾經(jīng)創(chuàng)作模仿《星球大戰(zhàn)》的舞臺(tái)劇，劉慈欣也在克拉克獎(jiǎng)獲獎(jiǎng)致辭中認(rèn)為：克拉克的《2001：太空漫游》和《與拉瑪相會(huì)》“第一次激活了我的想象力，思想豁然開闊許多，有小溪流進(jìn)大海的感覺(jué)。”因此劉慈欣的作品，往往與克拉克、阿西莫夫的作品一樣，具有極為宏大的宇宙架構(gòu)，他不執(zhí)著于此時(shí)此地，而一直將星辰大海作為自己的科幻征途。在科學(xué)預(yù)言時(shí)期，《最后一個(gè)地球人》、《太空漫游》系列、《遙遠(yuǎn)地球之歌》等作品無(wú)不體現(xiàn)出人類在宇宙中的渺小與無(wú)力，即使人類能最終獲得勝利，守住自己文明的作品中，也無(wú)一不將人類作為客體來(lái)看待和描寫，關(guān)注的是人類作為整體文明在宇宙終極歷史中的命運(yùn)走向與抗?fàn)帯?/p>

但劉慈欣也認(rèn)為科幻小說(shuō)并不是在預(yù)測(cè)未來(lái)，這不是科幻小說(shuō)的任務(wù)。“硬科幻”為王的時(shí)代似乎已經(jīng)一去不復(fù)返了，科技發(fā)展的速度甚至比科幻作家腦洞的展開還要快，在他之后的科幻作家在取材、故事架構(gòu)方面開始變得越來(lái)越狹窄和現(xiàn)實(shí)，甚至提出了“近未來(lái)科幻”這樣的概念，使得科幻文學(xué)原本在時(shí)空上的廣闊性、在理論與應(yīng)用科學(xué)上的探索性變得次要了。無(wú)論是環(huán)保命題、賽博朋克，還是虛擬鄉(xiāng)愁、階層固化，科幻文學(xué)都無(wú)不顯示出對(duì)人類自身內(nèi)部矛盾與歷史的關(guān)注與書寫。這是科幻寫作與閱讀的第二階段，也即所謂的科幻現(xiàn)實(shí)主義階段。

我認(rèn)為應(yīng)當(dāng)從后現(xiàn)代主義的角度來(lái)闡釋這兩個(gè)階段的演變，科幻作家是如何從星辰大海回到自己生活的現(xiàn)實(shí)，甚至借由未來(lái)對(duì)歷史進(jìn)行重新書寫與反思。琳達(dá)·哈琴在《后現(xiàn)代主義詩(shī)學(xué)：歷史·理論·小說(shuō)》中引用麥卡內(nèi)爾的觀點(diǎn)：“的確，我們?cè)僖膊荒芤詾樽约耗芫蜌v史做不受價(jià)值觀影響的表述了。”這是后現(xiàn)代新歷史主義的重要觀點(diǎn)，不僅模糊了歷史文本與文學(xué)文本之間的界限，也說(shuō)明了歷史編寫（包括小說(shuō)創(chuàng)作）在價(jià)值觀上幾乎不可能保持真正的客觀真實(shí)。因此科幻由外部轉(zhuǎn)向內(nèi)部的演變幾乎是必然的，這并非僅僅是科技日新月異的發(fā)展和硬科幻的勝利所導(dǎo)致的科幻題材的逐漸枯竭，也不僅僅是文學(xué)宏大主題向日常生活審美轉(zhuǎn)化的具體表現(xiàn)，這種不斷內(nèi)化的表達(dá)，說(shuō)明了科幻正在發(fā)現(xiàn)自身受到的時(shí)代、環(huán)境、心理與認(rèn)知水平的局限。克拉克、阿西莫夫無(wú)法跳出二戰(zhàn)、冷戰(zhàn)思維與刻板印象，而國(guó)內(nèi)劉慈欣所寫太空中的世外桃源，郝景芳《北京折疊》中的空間與社會(huì)階層的折疊，“科幻春晚”中的地標(biāo)北京西站、主題詞“家”，也都在闡釋與同時(shí)代人群共頻的精神世界。換言之，科幻已經(jīng)不認(rèn)為自己是所向披靡的科技書寫、未來(lái)書寫，它開始承認(rèn)自己在哲學(xué)與社會(huì)科學(xué)上的局限性，而對(duì)這樣的自我局限發(fā)生自覺(jué)，正視自己所經(jīng)歷的歷史與面向未來(lái)的表達(dá)之間的裂隙與矛盾，并開始以一種隱喻和反諷的方式，回望人類文明的內(nèi)部，反思我們所共同擁有的歷史與現(xiàn)實(shí)，這無(wú)疑是科幻寫作與閱讀新的發(fā)展與進(jìn)步。

讓我們將當(dāng)代科幻看作一個(gè)龐大的隱喻庫(kù)，那么它可以超越現(xiàn)實(shí)主義，以更為個(gè)性和個(gè)人的方式來(lái)描述我們的過(guò)去與現(xiàn)在。郝景芳曾在訪談中提到“思想實(shí)驗(yàn)”一詞，也有評(píng)論者將劉慈欣的《三體》總結(jié)為十五個(gè)思想實(shí)驗(yàn)，可以說(shuō)，科幻作家反思?xì)v史與現(xiàn)實(shí)的方式，正是將未來(lái)作為思想實(shí)驗(yàn)來(lái)觀照歷史與當(dāng)下。韓松的《家是一個(gè)令人眩暈的洞》中虹膜身份識(shí)別、充滿未來(lái)感的科技制服、CT機(jī)一般的家庭情感體驗(yàn)系統(tǒng)，與“我十五歲離開自貢，到外地打工，……我跟堂客長(zhǎng)期兩地分居，只在春節(jié)見(jiàn)上一面。鑒于這種情況，我們沒(méi)有要娃兒”這樣即使放到打工文學(xué)中都嚴(yán)絲合縫的段落交織在一起，構(gòu)成了一種奇特的互文結(jié)構(gòu)。這顯然是以未來(lái)寫當(dāng)下，相比對(duì)情感機(jī)器的預(yù)言，“家庭體驗(yàn)系統(tǒng)”更加接近一個(gè)審美和敘事符號(hào)。并且，從小人物寫起，以個(gè)人生存體驗(yàn)和日常經(jīng)驗(yàn)為敘事基礎(chǔ)，這與新寫實(shí)主義以來(lái)的日常生活詩(shī)學(xué)的發(fā)展幾乎是一脈相承的，如果說(shuō)現(xiàn)代的科幻作家是以過(guò)去為模板來(lái)書寫未來(lái)，那么后現(xiàn)代的科幻作家則是以未來(lái)為隱喻和載體來(lái)書寫過(guò)去，這種語(yǔ)境的變換，對(duì)歷史矛盾和自身存在的質(zhì)疑，可能將成為未來(lái)科幻小說(shuō)的發(fā)展趨勢(shì)。

如果說(shuō)當(dāng)下華語(yǔ)科幻小說(shuō)的敘事內(nèi)核是對(duì)歷史和現(xiàn)實(shí)的隱喻和反思的話，那么它的敘事話語(yǔ)則更能體現(xiàn)出科幻文學(xué)的后現(xiàn)代本質(zhì)。被稱為科幻巨頭的亞瑟·克拉克和阿西莫夫，其寫作的起點(diǎn)時(shí)間正與后現(xiàn)代的興起相重疊。我不能肯定科幻文學(xué)與后現(xiàn)代主義、新歷史主義是否在興起初期就糾纏在一起，但克拉克與阿西莫夫的作品在敘事手法上就已經(jīng)帶有了濃厚的后現(xiàn)代主義歷史元小說(shuō)色彩。海登·懷特等后現(xiàn)代歷史學(xué)家認(rèn)為，在后現(xiàn)代語(yǔ)境中，新歷史主義關(guān)注的是歷史與文學(xué)、虛構(gòu)與非虛構(gòu)之間的聯(lián)系與相似性，而后現(xiàn)代作家則在反復(fù)戲仿歷史的真實(shí)性，甚至于不斷使用傳統(tǒng)歷史敘事的文體，并模仿傳統(tǒng)歷史敘事的話語(yǔ)方式。總體而言，后現(xiàn)代主義美學(xué)致力于模糊所謂真實(shí)與虛構(gòu)的界限，而將關(guān)注重點(diǎn)放在敘事及其獲得話語(yǔ)與權(quán)力的方式上。科幻大師阿西莫夫《銀河帝國(guó)：基地》三部曲的開頭就使用了雙重?cái)⑹略捳Z(yǔ)，第一重是《銀河百科全書》，第二重是“本書”對(duì)《銀河百科全書》的引用聲明。這種雙重戲仿將科幻從未來(lái)、浪漫、奇觀中拉回，我們甚至覺(jué)得這是一部嚴(yán)謹(jǐn)?shù)目脊藕蜌v史著作。在這里，檔案、目擊證人、文件都同時(shí)存在，不僅如此，小說(shuō)的正文則不斷對(duì)所謂的《百科》進(jìn)行反轉(zhuǎn)和再闡釋，使得整部作品不僅僅是一部波瀾壯闊的未來(lái)故事，更是一部多聲部、多元化的未來(lái)人類文明史，如果說(shuō)阿西莫夫的故事內(nèi)涵無(wú)法超越自身所處的冷戰(zhàn)思維的話，他在敘事方式和話語(yǔ)模式上已經(jīng)開始超越現(xiàn)代小說(shuō)的敘事模式，展現(xiàn)了后現(xiàn)代歷史元小說(shuō)的詩(shī)學(xué)趣味。

這樣的話語(yǔ)方式與敘事模式也同樣進(jìn)入了華語(yǔ)科幻文學(xué)的領(lǐng)域中。陳楸帆《荒潮》的開頭與阿西莫夫如出一轍，這種非虛構(gòu)立場(chǎng)和表征也同樣出現(xiàn)在劉慈欣的作品《超新星紀(jì)元》和《三體》上，《超新星紀(jì)元》整體是由歷史學(xué)家的回憶展開的，而《三體》第一部的“文革”敘事中也插入了諸如兩彈一星、《寂靜的春天》、建設(shè)兵團(tuán)這樣真實(shí)存在的事件、文本和組織，在敘事語(yǔ)氣上，也帶有歷史文本所特有的斬釘截鐵與不容置疑。同時(shí)，在《三體》中，我們也可以看到阿西莫夫式的多聲部、多元化的歷史敘事，在羅輯的家庭生活上，劉慈欣采用了“據(jù)說(shuō)”、“另一種說(shuō)法”這樣小道消息的方式進(jìn)行交代。羅輯作為救世主與“面壁者”，他的個(gè)人生活自然是沒(méi)有隱私可言的，因此對(duì)他妻子的離開，自然會(huì)引起民間的議論、調(diào)侃和陰謀論，但小說(shuō)家卻不向讀者解釋羅輯私人生活的真相，而是采用這種野史輯錄般的寫法，正是歷史元小說(shuō)的典型敘事手段，通過(guò)有限的視角，通過(guò)虛構(gòu)的歷史文本來(lái)對(duì)人物進(jìn)行多角度、多聲部的窺探，從手法和話語(yǔ)表達(dá)上展現(xiàn)了后現(xiàn)代詩(shī)學(xué)特有的對(duì)“真實(shí)”的矛盾和撕裂。

除了對(duì)歷史文本的戲仿和借用，對(duì)非虛構(gòu)立場(chǎng)的架設(shè)與堅(jiān)持，科幻文學(xué)的后現(xiàn)代話語(yǔ)體系還體現(xiàn)在對(duì)時(shí)間和空間的模糊與消解上。在傳統(tǒng)的科幻寫作中，我們常常會(huì)看到如編年史一般明晰的時(shí)間線索與節(jié)點(diǎn)，但如果我們關(guān)注當(dāng)下的科幻寫作與閱讀，就會(huì)發(fā)現(xiàn)曾經(jīng)是科幻文學(xué)重要維度的時(shí)間已經(jīng)慢慢失去地位，而與當(dāng)下共時(shí)的平行空間或“近科幻”逐漸建立起來(lái)。而這種科幻作家所言的“科幻現(xiàn)實(shí)主義”，在表現(xiàn)形式上卻與馬原、余華等先鋒作家一般，編織出時(shí)間與空間的敘事圈套。尤其是近年來(lái)頗具規(guī)模的“科幻春晚”，集結(jié)了大批中外科幻作家進(jìn)行同題寫作，幾乎每一篇都是在未來(lái)、歷史與現(xiàn)實(shí)之中交叉閃回，并將多個(gè)不同的時(shí)空耦合在一起。這是互聯(lián)網(wǎng)發(fā)展的必然結(jié)果，也是科幻所面臨的新的現(xiàn)實(shí)，因此在純文學(xué)中曾格格不入的兩種流派，在科幻文學(xué)中達(dá)成了流暢的融合，科幻文學(xué)也在元?dú)v史小說(shuō)、先鋒小說(shuō)、現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)的交織之中，走向了自己的后現(xiàn)代之路。

去年夏天，我曾經(jīng)聽(tīng)過(guò)海外學(xué)者介紹的人工智能寫作，當(dāng)時(shí)我想，如果人工智能來(lái)寫科幻小說(shuō)，他們會(huì)如何寫作呢？我們所反思的歷史，對(duì)他們而言只是陌生的他者，我們所不斷戲仿的場(chǎng)景與情節(jié)，對(duì)他們而言卻是真正的非虛構(gòu)，他們會(huì)如何描寫，文學(xué)又會(huì)如何發(fā)展呢？在今天，我們已經(jīng)越來(lái)越看到科幻作家和主流文學(xué)無(wú)論是思想內(nèi)涵還是藝術(shù)手法都在不斷地交匯與融合，如果創(chuàng)作主體發(fā)生根本性的變化，這種交融又將何去何從呢？我無(wú)法回答，不知道人類科幻作家又會(huì)如何回答呢？

除了星辰大海，還有現(xiàn)實(shí)人心

——郝景芳的《人之島》及其他

王晶晶（鹽城師范學(xué)院文學(xué)院）：中國(guó)的科幻文學(xué)是隨著百年來(lái)救亡圖存的需要和想象而發(fā)展起來(lái)的。“五四”時(shí)期的“科玄之爭(zhēng)”也表明，科學(xué)和整個(gè)民族的啟蒙、現(xiàn)代之夢(mèng)聯(lián)系在一起。實(shí)際上，在晚清民初的翻譯大潮中，科幻作品（當(dāng)時(shí)稱“科學(xué)小說(shuō)”）是翻譯的大宗，和政治小說(shuō)、偵探小說(shuō)一起，成為最主要的翻譯對(duì)象，給當(dāng)時(shí)的中國(guó)讀者帶來(lái)全新的閱讀體驗(yàn)。“科學(xué)小說(shuō)”作家凡爾納，在1896-1916二十年間，是作品被翻譯最多的作家之一。原因之一在于“科學(xué)小說(shuō)”體現(xiàn)改良群治的目的，其次，“科學(xué)小說(shuō)”代表了“人有我無(wú)”的西方文化。

和晚清民初“科學(xué)小說(shuō)”的盛行相比，今日的科幻小說(shuō)卻是小眾的類型文學(xué)。類型文學(xué)是通俗文學(xué)的一種，與純文學(xué)、嚴(yán)肅文學(xué)相對(duì)。不但受眾不多，而且得不到批評(píng)界、學(xué)術(shù)界的真正重視。近年來(lái)中國(guó)科幻小說(shuō)走入大眾視野，得益于兩次獲獎(jiǎng)事件，2015年8月，中國(guó)作家劉慈欣以長(zhǎng)篇小說(shuō)《三體》獲得雨果獎(jiǎng)，成為首位亞洲獲獎(jiǎng)?wù)?僅過(guò)了一年，2016年，郝景芳又憑借短篇小說(shuō)《北京折疊》獲得雨果獎(jiǎng)。而在此之前，即便劉慈欣連續(xù)八年獲得銀河獎(jiǎng)——中國(guó)科幻小說(shuō)界最高榮譽(yù)，他的影響力依然十分有限，甚至周圍都沒(méi)有幾個(gè)人知道他。2019年初改編自劉慈欣小說(shuō)的《流浪地球》上映，并獲得很好的票房，終于填補(bǔ)了中國(guó)人關(guān)于科幻的又一空白。但這僅僅是開始。

無(wú)論是《黑客帝國(guó)》還是《阿凡達(dá)》《盜夢(mèng)空間》的轟動(dòng)，無(wú)不是建立在歐美深厚的“科幻”傳統(tǒng)之上。正如“武俠”是中國(guó)的國(guó)粹，“科幻”在歐美世界源遠(yuǎn)流長(zhǎng)。如果說(shuō)中國(guó)的“武俠”是一個(gè)構(gòu)筑的道德和俠義的世界，那么科幻小說(shuō)正是伴隨著西方啟蒙、理性、現(xiàn)代化的進(jìn)程而盛行的，科學(xué)技術(shù)始終被認(rèn)為是文明、現(xiàn)代，引導(dǎo)人類走出蒙昧、走向光明未來(lái)的力量。

就讀者層面來(lái)說(shuō)，科幻小說(shuō)在歐美擁有更多讀者、更專業(yè)的批評(píng)。這一點(diǎn)和中國(guó)不可同日而語(yǔ)。中國(guó)的科幻文學(xué)同時(shí)需要培育的，是科幻文學(xué)的讀者。中國(guó)具有很強(qiáng)大的文教傳統(tǒng)，“文以載道”的觀念根深蒂固，“為人生的文學(xué)”往往獲得更多認(rèn)可。歐美文化中并沒(méi)有這一傳統(tǒng)，或許因此他們得以在想象的空間里走得更遠(yuǎn)。筆者的一個(gè)經(jīng)驗(yàn)似乎能說(shuō)明問(wèn)題。在一所歐洲大學(xué)的中文研討班上，某次討論的話題是“諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)”，學(xué)生應(yīng)者寥寥，紛紛表示不感興趣——“這和我們有什么關(guān)系”。對(duì)他們來(lái)說(shuō)，這個(gè)世界大獎(jiǎng)的評(píng)選雖然近在咫尺，但卻距離他們?nèi)粘０矊幮腋５纳詈苓b遠(yuǎn)。相比而言，遠(yuǎn)在亞歐大陸另一端的中國(guó)，對(duì)諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)這一嚴(yán)肅文學(xué)的最高獎(jiǎng)項(xiàng)卻舉國(guó)關(guān)注，作家和國(guó)家都視獲得該獎(jiǎng)為最高榮譽(yù)。歐美國(guó)家既沒(méi)有“文以載道”的傳統(tǒng)，現(xiàn)實(shí)中又少有日新月異的生活，因此“科幻”這一類型文學(xué)擁有更廣闊的市場(chǎng)和受眾。

在西方，科幻文學(xué)同樣經(jīng)歷了從“古典主義”向關(guān)注現(xiàn)實(shí)的轉(zhuǎn)變。科幻文學(xué)的古典主義流派，主要以宏大的視野，描寫宇宙、未來(lái)、星外文明、人工智能等，強(qiáng)調(diào)科學(xué)和自然的偉大力量。而二十世紀(jì)六、七十年代從英國(guó)開始，科幻小說(shuō)發(fā)生轉(zhuǎn)向，從內(nèi)容到手法越來(lái)越接近主流文學(xué)。《紐約時(shí)報(bào)》上一篇介紹中國(guó)科幻的文章證實(shí)了這一點(diǎn)：“在美國(guó)，很多主流的科幻小說(shuō)作家正在試圖拋棄傳統(tǒng)的外星人入侵等情節(jié)，轉(zhuǎn)而關(guān)注現(xiàn)實(shí)問(wèn)題，如氣候變化或者人物性格轉(zhuǎn)變。”

相繼獲得雨果獎(jiǎng)的劉慈欣和郝景芳正代表了科幻小說(shuō)發(fā)展的兩種傾向。劉慈欣似乎要故意彌補(bǔ)中國(guó)科幻文學(xué)落下的古典主義功課，他的《三體》講的是經(jīng)典的外星人侵略地球的故事，視野宏大。當(dāng)西方人讀到《三體》時(shí)非常驚奇，正如中國(guó)人看到一個(gè)西方人寫出了正統(tǒng)的武俠小說(shuō)。《三體》在美國(guó)的出版人解釋把這套書譯介給美國(guó)讀者的理由時(shí)說(shuō)：“我不認(rèn)為已經(jīng)沒(méi)有人看那個(gè)黃金時(shí)代盛行經(jīng)典套路的科幻小說(shuō)了。某種程度上說(shuō)，《三體》系列觸動(dòng)了人們心里的某處，并讓他們回憶起童年時(shí)讀過(guò)的書。”而在《紐約時(shí)報(bào)》另一篇名為《中國(guó)的阿瑟·克拉克》（Chinas Arthur C. Clarke， by Joshua Rothman.2015年3月6日）的文章中，作者寫到，劉慈欣小說(shuō)的出色之處并非在此，而在于“他的故事是人類進(jìn)步的寓言，想象非常具體，但是從更大范圍內(nèi)來(lái)說(shuō)，更像抽象的寓言。”同一篇文章中，劉慈欣所表達(dá)的“我相信科技會(huì)把我們帶到光明的未來(lái)，雖然這一旅途將充滿艱難險(xiǎn)阻和代價(jià)，但人類終將到達(dá)灑滿陽(yáng)光的海岸。”也與古典主義科幻小說(shuō)的內(nèi)在精神相契合。

與此相對(duì)應(yīng)的，是郝景芳的故事。如果說(shuō)劉慈欣以《三體》為代表的小說(shuō)代表了西方經(jīng)典科幻小說(shuō)，其中充滿宇宙、星空、未來(lái)等宏大景象，代表了人類科技對(duì)廣袤無(wú)垠世界的探索，是所謂的“硬科幻”;那以郝景芳作品為代表的科幻文學(xué)則被稱為“軟科幻”：更關(guān)注科幻與現(xiàn)實(shí)的結(jié)合，更像是融合了科幻元素的現(xiàn)實(shí)主義作品。

郝景芳的方向幾乎是必然出現(xiàn)的。一方面呼應(yīng)了世界科幻小說(shuō)發(fā)展的趨勢(shì)，另一方面，科技在航空航天、生物、電腦等領(lǐng)域的飛速發(fā)展，某種程度上使我們生活其中的現(xiàn)實(shí)比經(jīng)典科幻小說(shuō)更科幻，如今的我們?nèi)找嫦袅嗽?jīng)科幻和現(xiàn)實(shí)的界限，同時(shí)引發(fā)了更多關(guān)于存在的思考。此外，中國(guó)悠久的關(guān)注現(xiàn)實(shí)、為人生而文學(xué)的傳統(tǒng)起到了一定作用。

郝景芳的科幻小說(shuō)充分顯示了科幻元素與現(xiàn)實(shí)題材融合的趨向。她獲雨果獎(jiǎng)的作品《北京折疊》中，科幻因素盡管展現(xiàn)了作者優(yōu)秀的想象力，但只是有限的一部分，在整部小說(shuō)中仿佛是一件道具。小說(shuō)最吸引人的想象是“折疊”，可卻落腳在當(dāng)前的真實(shí)生活上。

在2007年中國(guó)成都國(guó)際科幻·奇幻大會(huì)期間，劉慈欣和科學(xué)史家江曉原教授之間有一場(chǎng)辯論。劉慈欣說(shuō)：“我是一個(gè)瘋狂的技術(shù)主義者，我個(gè)人堅(jiān)信技術(shù)能解決一切問(wèn)題。”他舉了一個(gè)例子：假設(shè)人類面臨巨大的災(zāi)難，可否運(yùn)用芯片技術(shù)來(lái)控制人的思想，從而把人類更有效地組織起來(lái)，面對(duì)災(zāi)難。江曉原則認(rèn)為在人的腦袋中植入芯片，這本身就是一個(gè)災(zāi)難。十年后，郝景芳發(fā)表小說(shuō)《人之島》（《大家》，2017年第4期），以小說(shuō)的形式參與了這場(chǎng)討論。如果說(shuō)劉慈欣表達(dá)的是一個(gè)技術(shù)至上主義者的堅(jiān)信，那么郝景芳則表現(xiàn)了對(duì)技術(shù)主義的懷疑。

《人之島》這個(gè)中篇算得上郝景芳最好的作品之一。小說(shuō)寫一百多年后，每個(gè)人從出生開始就在腦中植入“腦芯”，人類自己制造出來(lái)的數(shù)據(jù)庫(kù)領(lǐng)袖“宙斯”對(duì)每個(gè)人的決定發(fā)出指令。在腦芯時(shí)代，AI匹配取代了愛(ài)情，基因測(cè)試后選擇的專業(yè)代替了認(rèn)知的激情，而后兩點(diǎn)正是人之為人的本質(zhì)特征。以凱克船長(zhǎng)為首的一小隊(duì)太空探索者回到地球，他們找到了一個(gè)原始的、和地球很像的宜居星球，在地球信號(hào)不通、迫降回到地球后，卻發(fā)現(xiàn)當(dāng)初讓他們出發(fā)探索宇宙的理由已不存在，能源危機(jī)、人口壓力都已解決，地球成為一個(gè)高度“文明”“現(xiàn)代”的新世界，地球人生活在“全球控制系統(tǒng)”中，受宙斯的支配。人們根據(jù)DNA的匹配程度、個(gè)性的各項(xiàng)數(shù)據(jù)就能和素未謀面的人確定愛(ài)情，而不再能理解心跳不止、幸福洋溢和渴望的感覺(jué);人們根據(jù)基因測(cè)試確認(rèn)天賦，從而得到宙斯的建議，選擇專業(yè)和工作，卻終生生活在虛無(wú)和厭倦之中，沒(méi)有夢(mèng)想、不會(huì)情緒激動(dòng)、喪失了生命的力量。

郝景芳通過(guò)小說(shuō)探討的是，人類在技術(shù)、科學(xué)、理性、現(xiàn)代之后，該如何存在？在“基因編輯嬰兒”、AI大數(shù)據(jù)分析無(wú)所不在的時(shí)代，與其說(shuō)郝景芳寫的是未來(lái)，不如她寫的是現(xiàn)實(shí)。《人之島》寫的是她對(duì)于現(xiàn)實(shí)的思考，技術(shù)至上之后，人將何為？——人最終將擺脫技術(shù)的控制，回到人性。凱克船長(zhǎng)一行回到地球始終拒絕植入腦芯，拒絕被現(xiàn)代的技術(shù)控制裹挾，甚至他的同伴為此付出了生命的代價(jià)。故事的結(jié)果表明了作者的態(tài)度：麗雅和牧野在信號(hào)被屏蔽、腦芯不能發(fā)揮作用的時(shí)候找回了愛(ài)情的感覺(jué)和認(rèn)知的激情，凱克船長(zhǎng)帶著大家來(lái)到一個(gè)綠意蔥蘢的小島上開始重建人類社會(huì)。

可以說(shuō)，郝景芳的小說(shuō)始終充滿著對(duì)現(xiàn)實(shí)的關(guān)注。《癲狂者》寫一個(gè)幸運(yùn)兒卻懷疑人生被操控，逐漸瘋癲的故事，“科幻”只是這位癲狂者眼中的景象：吸人的黑洞、盲目的光潮、綠瑩瑩的無(wú)窮無(wú)盡的屏幕、計(jì)算機(jī)陣列……我們并不知道哪個(gè)是真實(shí)的世界，從幸運(yùn)兒到瘋子的經(jīng)歷折射出現(xiàn)實(shí)的荒誕。《皇帝的風(fēng)帆》則顯然是一部諷喻現(xiàn)實(shí)的作品：宇心國(guó)國(guó)王熱愛(ài)星空，因而在他的國(guó)度里，天文學(xué)家比哪國(guó)都多，他們的工作就是證明、歌頌并預(yù)言宇心國(guó)掌握且將永遠(yuǎn)掌握宇宙真理。

從郝景芳的作品中不難看出，科幻元素與現(xiàn)實(shí)主義融合的傾向與科學(xué)的飛速發(fā)展以及科學(xué)發(fā)展帶來(lái)的反思、理性的沒(méi)落有關(guān)。

經(jīng)典的科幻文學(xué)其關(guān)鍵詞是宇宙、探索、外星人入侵、占領(lǐng)、人類夢(mèng)想，這些宏大的視閾帶給讀者強(qiáng)烈的內(nèi)心震撼和巨大的感官?zèng)_擊。如果說(shuō)劉慈欣仿佛下決心為中國(guó)的科幻文學(xué)補(bǔ)上古典主義的一課，作為女性作家的郝景芳則更關(guān)注科技之后的現(xiàn)實(shí)人心。

在小說(shuō)《人之島》之后，郝景芳同時(shí)發(fā)表了一篇名為《故事是人心的實(shí)驗(yàn)室》的創(chuàng)作談。其中她說(shuō)，“所有沒(méi)有標(biāo)準(zhǔn)答案、不容易找到標(biāo)準(zhǔn)答案的問(wèn)題，都是故事的種子和起點(diǎn)”，她聲稱“小說(shuō)是生活中所有微妙的、難以言傳的事物的捕手，模糊性和模棱兩可性是我最喜歡寫的話題”。這讓我們驚奇地發(fā)現(xiàn)，在小說(shuō)觀上，郝景芳和認(rèn)為“小說(shuō)的精神是復(fù)雜性”“小說(shuō)的存在理由是要永恒地照亮‘生活世界，保護(hù)我們不至于墜入‘對(duì)存在的遺忘”的米蘭·昆德拉不謀而合。

也就是說(shuō)，郝景芳不僅在小說(shuō)題材上始終關(guān)注現(xiàn)實(shí)，更自覺(jué)地尊奉純文學(xué)的小說(shuō)精神。小說(shuō)的精神是探索、是質(zhì)疑，郝景芳從題材到小說(shuō)內(nèi)在的精神，都有意地消弭了嚴(yán)肅文學(xué)和類型文學(xué)的界限。而她的探索則為科幻小說(shuō)與現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)、科幻元素與純文學(xué)的融合提供了啟示。

小說(shuō)是賦予虛幻以真實(shí)性和真實(shí)感，正如略薩說(shuō)的：“給所講述的故事注入生命的幻想——真實(shí)的幻想。”從這個(gè)意義上來(lái)說(shuō)，《人之島》是篇十分成功的小說(shuō)，盡管并非十全十美。因?yàn)槟呐掠胁簧倏苹迷兀≌f(shuō)仍給我們帶來(lái)十分真實(shí)的感覺(jué)，仿佛小說(shuō)中的故事在現(xiàn)實(shí)中真會(huì)發(fā)生一樣。作者對(duì)現(xiàn)實(shí)的持久關(guān)注與思考，對(duì)小說(shuō)精神的把握，使得這篇科幻作品不但具有可讀性，而且被賦予了嚴(yán)肅文學(xué)的深度。但是，相比現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)，科幻元素取代了人物關(guān)系的鋪墊，比如凱克和麗雅的愛(ài)情，以及人物形象更細(xì)致的塑造。

從郝景芳的《人之島》等小說(shuō)不難看出，現(xiàn)實(shí)主義的題材、純文學(xué)的精神給科幻小說(shuō)帶來(lái)了真實(shí)感和深度。同時(shí)，科幻小說(shuō)對(duì)嚴(yán)肅的小說(shuō)創(chuàng)作又起到反哺作用。

在《故事是人心的實(shí)驗(yàn)室》中，郝景芳說(shuō)，“小說(shuō)對(duì)我而言，是用語(yǔ)言構(gòu)筑時(shí)空。”科幻小說(shuō)把人的關(guān)注從大地和現(xiàn)實(shí)引向頭頂?shù)男强眨瑯?gòu)建了另一維度的特定的時(shí)空，或是時(shí)空的交錯(cuò)。這或許將給現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)、純文學(xué)創(chuàng)作帶來(lái)啟發(fā)——好的文學(xué)無(wú)一不是構(gòu)筑了一個(gè)特殊的時(shí)空、一個(gè)特殊的世界，而這一世界正是人的精神世界的投射。無(wú)獨(dú)有偶，在同期雜志的“主編絮語(yǔ)”中，周明全特別強(qiáng)調(diào)了“小說(shuō)的想象空間”的問(wèn)題。他說(shuō)：“想象力是一個(gè)作家的基本功夫。但要成為一個(gè)好的寫作者，除了具備這項(xiàng)基本功外，還應(yīng)為自己的想象構(gòu)筑一個(gè)精神空間。”（《大家》2017年第4期）為科幻小說(shuō)可能在時(shí)空構(gòu)筑上給予純文學(xué)啟示作了一個(gè)極好的詮釋。

總之，郝景芳的《北京折疊》《人之島》等小說(shuō)從古典主義科幻小說(shuō)的“星辰大海”轉(zhuǎn)向現(xiàn)實(shí)人心，她的大部分小說(shuō)探索了如何在現(xiàn)實(shí)主義題材、純文學(xué)的小說(shuō)精神中融入科幻的元素。她的探索讓我們看到，嚴(yán)肅文學(xué)和類型小說(shuō)間并沒(méi)有一條不可跨越的鴻溝，科幻和純文學(xué)的融合，有可能誕生更具真實(shí)感和深度、想象力的好作品。

責(zé)任編輯：劉小波