表演異托邦：當代中國劇場實踐對城市公共空間感的拓展和建構

摘要：本文梳理城市公共空間、人本主義地理學的空間感和福柯建構的異托邦之間的理論聯結，論述當立足于身體的當代劇場實踐和表演空間介入城市公共空間時，會拓展出超越“封閉想象”的公共空間和“開放想象”的公共空間的新空間感。此種由劇場實踐介入城市公共空間而創造出的新空間感，本文稱為“表演異托邦”。異托邦具有表演性特質，與表演藝術的表演性美學特質相通，“表演異托邦”的發生意味著城市公共空間的打開和拓展，或可在一定程度上消解當今中國彌漫的消費主義和結構性的階層排他性。

關鍵詞：城市;表演異托邦;公共空間;空間感;表演性美學

一? 由城市公共空間二元分類引發的

四個問題

公共空間有多種可能存在形態和研究路徑，很難歸于單一定義，比如從政治學理論出發，公共空間可以定義為一個“話語得以傳播，公眾意見得以表達的領域”，哈貝馬斯推崇的18、19世紀知識分子云集的咖啡館和女性主義地理學者所倡導的為婦女專設的賦權空間都屬于公共空間的可能形態①。D. Mitchell 和L. A. Staeheli定義公共空間為一個“公共”得以成型，進而由社會和文化規則支配公共行為的空間②。基于公共空間使用可能的單一性或者多樣性，Michael Walzer提出可以將公共空間分為僅有一種使用方式的“封閉想象”的公共空間，和有多種可能使用方式的“開放想象”的公共空間。“許多現代的城市空間，比如購物中心、政府建筑群，高速公路，郊外住宅區——都歸屬于前者的范疇。它們力圖排除社會性的混合，也力圖排除政治活動”③。不難看出，在此Walzer所意指的“社會性的混合”是指社會各個階層的混雜，而他所理解的“政治”指的是一種廣義的公民參與決定的民主權利，而非一種結構性權力系統的游戲規則，并不具有“原罪”屬性。與這種“封閉想象”的公共空間相對應的則是另一種有諸多廣闊可能的“開放想象”的城市公共空間，比如城市的中心廣場、公園和一些綠地活動區等，此種城市公共空間為城市居民的多種“公民話語”創造了可能。基于Walzer對城市公共空間的此種二元分類，D. Collins、B. Shantz對“封閉想象”和“開放想象”的城市公共空間進行了頗有見地的詳細論述：“封閉想象”的城市公共空間實際上往往具有強烈的排他性，鼓勵并服務特定階層的消費習慣，進而不再是全民的公共空間，已變成局限于特定階層的公共空間。這個問題有其辯證復雜性：即“全民公共空間”是否真的可以存在④。

在Shantz和Collins對城市公共空間辯證思維的思想脈絡之下，本文試圖探討的問題有四：城市公共空間和人本主義地理學意義上的空間感有怎樣的聯結？當立足于身體的當代表演性美學和“節日劇場”介入城市公共空間時，能否產生某種超越于“封閉想象”公共空間和“開放想象”公共空間的公共空間感？這種由劇場活動介入城市公共空間而創造的新的空間感能否理解為一種具有表演性美學特質的“表演異托邦”？表演異托邦的發生是否意味著城市公共空間的打開，并可以在一定程度上消解“封閉想象”城市公共空間的消費主義屬性和階層排他性？本研究希望或可為城市公共空間治理和規劃的思考提供一些助益。

二? 人本主義地理學意義上的空間感

在人本主義地理學的奠基著作《經驗透視中的空間和地方》一書中，段義孚講述了物理學家波爾和海森伯格游歷丹麥Kronberg城堡時的奇妙體驗：“當我想起‘哈姆雷特曾經在這個城堡生活過時，頓感這個地方產生變化，那不是很奇異的事嗎？……但每個人都透過莎士比亞而知道哈姆雷特曾經對人性深處的問題發問，而他也被投影在Kronberg城堡這地方中，從此，這城堡就與其他外表相似的城堡不一樣了。”⑤人本主義地理學者研究人對于自然地理學意義上的，有關地理區域客觀地理知識的地理感，包括空間感和地方感。值得注意的是，人本主義地理學的“地理感”是以人為立足點的主觀感知經驗，但又并非非理性的不能與其他主體共享的個體情緒化感知，而是“人透過其感官機能而對環境的識覺和產生經驗，繼續依據經驗的概念對環境產生評價功能，最后依據所評定的價值觀去回應環境。”⑥這就是說，人本主義地理學的空間感，地方感是主觀的，卻不是任意的，是有著現實經驗依憑，可以分析，總結，并可以預測，是有根源的“理性的感性”⑦。

進一步說，人本主義的空間感、地方感所處理的是人類學意義上（包括生物學和經驗、知識的范疇）人們對客觀的環境的感知，具有著康德意義上的先驗和主體間性基礎，同時，更進一步來說，在定位、研究“人類之本能、需求及定位傾向的一般問題”時，還研究“文化之如何強調和扭曲這些基本通性”⑧。人的先驗的通性和后天的經驗感與不同特質的文化相互動時，產生的空間感和地方感。廣袤的平原有時可能帶給人們開闊、自由、無限的空間感受，有時也可能讓習慣了城市文明生活經驗的人們感覺陌生、危險、寸步難行。某些城市雖然在物質方面未必匱乏，甚至很可能有很多享受，但對于一些人而言，這些城市帶來的可能是封閉，甚至逼仄之感。正如德國南部小鎮帶給神學家Paul Tillich的感受。反例是柏林，柏林曾帶給童年的Tillich美妙的開闊、無限的空間感。給年少的Tillich帶來這種開闊空間感的一方面是因為柏林市政建設公共空間符合生物學經驗的物理空間特質，另一方面是因為柏林作為文化藝術大都會所具有的文化藝術活動經驗和痕跡。

人類的一些文化藝術活動會留下物質痕跡，比如文字、雕塑、繪畫、博物館、紀念碑、劇院、裝置藝術區等，有一些則無法留下物質性痕跡，比如表演性藝術，包括戲劇、表演、行為等。回到本小節最初的案例，正如哈姆雷特的例子告訴我們的，人們對于一個處所的感知、想象很可能因為人類的文化藝術活動而產生巨大變化。在當代中國的表演活動和劇場空間介入城市公共空間時，就會對人們的城市空間感知產生一些奇妙的影響。這種影響很難用量化數據來統計，正如人文地理學的空間感研究是采取描述式的方法。這種由于表演和劇場介入城市公共空間而促使奇妙的空間感產生的現象，本文稱之為建構“表演異托邦”。“表演異托邦”如何在公共空間發生？是否能超越Walzer為城市空間定義的“封閉想象”的單一用途空間和“開放想象”的多用途空間的二元對立？本文在下一小節將以當代中國的一些劇場建筑空間和非官方表演案例作為個案來分析說明。

三? 表演異托邦

1516年托馬斯·莫爾創作出一個政論式敘事，描述了一個復雜、獨立、政治制度完美的島國社會——烏托邦（Utopia）。島上居民共享同一文化和生活方式，生產力發達，人民生活富足，人心淳樸博愛，共享一種具有宗教感的靜默的精神快樂。烏托邦與當時英國的混亂情況截然相反，是現實中人們夢想和憧憬卻不可企及的地方。Utopia一詞也是莫爾杜撰出來的，由希臘詞根οu（ou沒有）和τ?πο?（topos地方）構成，合在一起即烏有之鄉，沒有的地方。烏托邦極大影響了后世的政治經濟學論述和文學敘事等，也啟發了兩個相關概念：惡托邦和異托邦。與烏托邦相對的是惡托邦（dystopia）又譯“反烏托邦”。“惡托邦的出現，其實是在西方工業革命之后，在資本主義的文明興起，以及相對的各種對抗資本主義論述的不同的社會的意識形態，包括馬克思主義，等等的相互激蕩之下所產生的一種敘事的方法。這種方法投射了一種世界，這個世界其實是與我們現實世界生存情境息息相關的，但是在這個世界里，所有的情境似乎都更等而下之。”⑨比如奧威爾的《1984》，赫胥黎的《美麗新世界》等。

異托邦是福柯在1960年代提出的一個概念，但并未完成嚴密、系統的論證。王德威分析，“異托邦指的是現實社會里面，或者是由執政者，或者是公立的單位來規劃的一種空間，或者是社會的成員從思維想象的形式所投射出來的一種空間。”⑩并指出，指稱這是異托邦，那不是異托邦并不是要點。福柯想要告訴我們的是，我們經驗中感知的，習以為常的貌似勻制、統一、連續的生活時空中其實不斷有許多小的異質的“異托邦”空間產生，或者消失，打開，或者關閉。王德威還準確指出了異托邦這一概念的疏闊的特質，福柯本人也只是描述性地給出了異托邦的六大特質。這種描述性的概念解釋自然留下了一些空白，需要我們通過自身的思考或對話來共同實現對異托邦的建構。這就是說，異托邦這一概念從誕生之日起，就有了一種表演性（performative，或翻譯為述行、宣成）的特質，需要主體參與并不斷建構。而且，異托邦的表演性特質還不僅如此。福柯分析，異托邦的第四個特質明確指向了具有表演性美學（the aesthetics of the performative）的人類活動，和這些活動同時創造出的時空感11。不僅如此，在第五特質中福柯強調說，異托邦并不是對所有人開放的，而是有一些特殊的“門檻”12。這個特殊的門檻就是某些群體能夠感知的，當表演和劇場介入城市公共空間時創造出來的特殊的空間感。這樣，終于實現了一個藉由表演活動（performance）的物質和非物質成果，作用于特定群體的城市公共空間感，表演出表演異托邦（performative heterotopia）。本小節即以當代中國的民間劇場實踐來分析這個表演異托邦。

近年來，當代中國劇場的建筑空間和非官方劇場實踐已從北京、上海的星星之火發展為在許多城市方興未艾，未來必有燎原之勢。這些劇場的建筑空間和劇場實踐的表演性空間的發生有三個大的可能方向。一是劇場實踐在官方的新建劇場建筑空間中發生，這種劇場建筑空間屬于“封閉想象”的單一用途空間。二是劇場實踐在“開放想象”的多用途空間發生，比如廣場、公園、城中綠地等。三是劇場實踐對某些原本并不屬于劇場建筑空間的“封閉想象”的單一用途空間進行利用或改造，比如街道、高架路、廢棄工廠、倉庫、爛尾樓、地下室等。在此種可能中，發生了一種對“封閉想象”的單一用途和“開放想象”的多用途空間的超越。

第一，劇場實踐在官方的新建劇場建筑空間中發生。20世紀90年代末以來，許多官方主持修建的大劇院進入人們的視線，比如北京的中國國家大劇院、上海市市中心人民廣場的地標性建筑上海大劇院、廣州市歌劇院、深圳保利劇院、杭州大劇院、天津大劇院、青島大劇院、山西大劇院、遼寧大劇院、合肥大劇院、琴臺大劇院、溫州大劇院等，其中絕大多數劇院的建筑設計都由外國建筑公司單獨承建或與我國建筑設計研究院等單位合作承建13。截至2016年，全國劇院總數已經超過2000家，在益陽、鄂爾多斯等二三線城市都有大劇院興建。但是，據2016年初的報告顯示，九成劇院都處于長期閑置狀態。“近年來全國各地都在建劇院，但隨之而來面臨的是運營、管理挑戰。以2013年為例，除北京、上海、廣州等一線城市，其他地區專業劇場的利用率普遍偏低，年平均演出場次只有58場，全年演出超過50場的，只占劇院總數的35%。”14這組數據意味著，除北上廣之外，許多二三線城市的大劇院與城市居民的日常文化生活并沒有很多互動，這些大劇院的興建本身對于城市居民的公共空間感知的打開和拓展并沒有多少助益。原因有多方面，比如運營管理權責不明確，指導思想比較保守等，而且，許多城市新建的劇院還是“自然主義”的鏡框式舞臺，禮堂式結構，比如德陽戲劇節時使用的劇場空間，適合精品工程的大戲，但并不適合民間藝術團體和個人的實驗創作。于是，這些新建劇場建筑空間因為缺乏表演活動，缺乏由觀演雙方共同創造的表演性空間，進而難以影響到人們既有的空間感，也就無從開啟一個表演異托邦。與一個閑置的城市大劇院相比，許多二三線城市的居民活動區和小廣場對當地居民的空間感知影響更大一些，它們為廣場舞團體、“暴走團”等提供了空間。暫不論其是否擾民，這些活動不單純是體育健身活動，更是參與者對公共空間的占有和利用，是這些城市居民公共空間想象的重要構成。

第二，劇場實踐在“開放想象”的多用途空間發生，比如廣場、公園、城中綠地等。此類表演空間的創造，或者說打開一般在戲劇節的框架內比較多。比如2015年的烏鎮戲劇節的“嘉年華”創作單元，就有許多藝術團體在給定的橋頭小廣場、河畔綠地等發生，2018年的國際（萊蕪）工廠戲劇節也選定了雪野湖公園和大汶河公園兩個開放空間作為戶外作品的場地。此類劇場實踐有兩個方面值得我們注意，一是“開放想象”空間的打開和利用，并不一定意味著這個空間對各個階層的開放。比如烏鎮戲劇節的劇目選擇，很可能局囿于特定階層和特定消費群體的意識形態框架，在表演內容選擇和表演形式上很可能具有審美排他性。烏鎮戲劇節是定位準確運營成功的商業戲劇節，為長三角地區乃至全國創造了一個可供娛樂、休閑的表演異托邦，正如福柯給出的異托邦新興形態——“度假村”。烏鎮戲劇節也為當地居民創造了就業可能和經濟收益，在國際上也有一定的影響力。二是剝離戲劇節的語境，進入日常生活語境。隨著資本占有全球空間，政府政策引導，人們生活方式的改變等，多用途“開放想象”空間的表演活動已漸漸退場，取而代之的是有意為之的消費主義活動。值得關注的是上海民間表演藝術團體“組合嬲”的成員小珂X子涵等在人民廣場地鐵中做的一系列表演性行為，比如“全體鼓掌通過人民廣場”等，是對消費主義排他性占領公共空間的幽默抗議，是民眾權益和主體性劇場的表演性表達15。在開放想象的公共空間中表演發生的當下，觀演雙方一同創造出一個表演性空間，一個表演異托邦。

第三，劇場實踐對某些原本并不屬于劇場建筑空間的“封閉想象”的單一用途空間進行利用或改造。相比較于各地的新建大劇院，改建的劇場空間更值得研究和借鑒。在全球范圍內，隨著重工業大規模退出城市空間和資本流動性的增加，許多城市的廢舊工業區和住宅區都面臨著重新定位和改建。“在西方城市……破敗荒廢的工業區就轉化為消費的景觀：節日濱水區，娛樂建筑群，購物中心，風景優美的聯合廣場，大型辦公摩天樓群，駐地項目發展區，創意產業娛樂區。”16在我國，伴隨著激烈城市化進程的是拆遷和重建，正如《拆吶，中國——當代先鋒藝術對城市拆遷的再現》所述，“當下中國（China）城市隨時都在‘拆吶（Chai-na）的過程中。很多胡同、弄堂、四合院、石庫門等舊的建筑和設施被拆掉，取而代之的是現代化的商場和酒店”17，或者房地產開發樓盤。在這樣的“拆吶”大背景下，盡量保留廢舊工廠、車間、弄堂、石庫門等的原貌，將其通過改建轉型為公共空間就很有建設意義。比如北京的798藝術區、酒廠藝術區、環鐵藝術區，以及上海的新天地和田子坊文化創意產業區等，都是經由舊工業基礎或老舊建筑的改建，實現文化轉型并兼顧商業價值的成功案例。不過，這些成功案例都有其復雜性，比如為了保護798藝術區免遭拆遷，藝術家們策劃了一系列活動使得798聲名大噪，吸引了國際資本。公共空間避免了權力的驅逐，卻因此受到了資本的驅逐。以上的這幾個例子都不在本文研究視野內。本文聚焦劇場實踐對某些原本并不屬于劇場建筑空間的“封閉想象”的單一用途空間的使用或改造，有單純的民間行為，也有政府和民間的合作。

上海當代藝術博物館（PSA），坊間戲稱“大煙囪”，是一個政府和民間合作，共同創造出“表演異托邦”的典型范例。上海當代藝術博物館的前身是上海市南發電廠，在2010年上海世博會期間，市南發電廠的主體建筑——主廠房經由改建成為城市未來館，相較于主體建筑，更為人熟知的是發電廠矗立于黃浦江邊165米高的原南市發電廠煙囪——上海文化的超級尺度溫度計。世博會后，電廠主廠房經由同濟大學建筑設計研究院（集團）有限公司的原作設計工作室的進一步設計和改建，蛻變為上海當代藝術博物館：建筑面積達4.1萬平方米，“含15個不同類型的展覽空間，并擁有大量開放式展示空間及三個層面的大型濱江室外平臺，以應對各類不同形式、不同規模的當代藝術的展示與交流活動”18，并于2012年10月1日正式向公眾開放。在設計風格上，“最大限度地讓廠房的外部形態與內部空間的原有秩序和工業遺跡特征得以體現”19，在空間設計上“延展的空間刻意模糊了公共空間與展陳空間的界定，不僅給顛覆傳統意義上人與展品間的互動關系創造了諸多機會，更為日常狀態的引入提供了最大可能性”20。2015年當代藝術博物館策劃的“大同大張”展覽即充分將藝術家的生平、作品、創作靈感、時代因素與空間本身緊密結合，以“漫游的方式打開了以往博覽建筑封閉路徑的壁壘，開拓出充滿變數的彌漫性的探索氛圍”21，觀看展覽時的空間體驗成為展覽體驗本身的重要部分。而以劇場活動為方式，將當代藝術博物館的建筑空間拓展成表演異托邦的，是2015年12月起，張獻、文慧、田戈兵、龔彥等策劃，每年在上海當代藝術博物館發生的，一系列與獨立劇場有關的活動——“聚裂ReActor”。首屆“聚裂”的四場戲分別是“紙老虎戲劇工作室”的《朗誦》，以肢體表演來解構朗誦這個充滿意識形態的行為，重新賦予它溫度和人性。王墨林導演的《哈姆雷特機器詮釋學》。“北京行為藝術家王楚瑜，臺灣藝術家瓦旦，黑名單工作室的王明輝，馬來西亞的影像、裝置藝術家區秀詒共同以行為表演的媒介形式探索了（表演/行為）身體vs（戲劇）文本兩種不同性質媒介間的平等對話和碰撞……王墨林請四位藝術家以各自原有的作品為素材，通過編排和空間上的調整，組合成不同段落和章節，把作品們及其意義并置在舞臺上以形成更大視角上的敘述。行為藝術家們的表演是以‘不表演的狀態來進行，也不以具體的角色做呈現。他們不扮演，他們探索身體，彼此互動，他們游戲，他們在場。全劇貫穿始終他們沒有臺詞。看似是‘遠離觀眾的淡化表演感，卻有著與眾不同的表達熱量，在一個荒漠般虛無的世界里仍要抓住哪怕一絲一毫的存在感的決絕。而這，也正與《哈姆雷特機器》一樣，原作文本中超越時空和線性時間感的獨白里，角色們彼此自說自話，卻又相互勾連，它沒有先后順序，而是眾聲喧嘩。”22“組合嬲”的《天堂向下》以未知和能量交換來探索觀演雙方身體的同時在場和邏輯的荒誕，文慧的“生活舞蹈工作室”溫柔地碰觸動亂歲月在女性身體上刻畫的烙印和創傷。從首屆“聚裂”的發生開始，每年冬季，一個新的表演異托邦在上海當代藝術博物館打開。上海的1933前身為“工部局宰牲場”，后發展為遠東第一大宰牲場，2007年時，當地政府通過改建將其打造為1933創意產業集聚區。近年來1933發展為上海實驗戲劇的孵化平臺和表演空間。1933的表演空間有其特殊性，不單單是包豪斯風格的硬朗的車間風格，更有牲靈被宰殺前后的路徑規劃和各異空間，在改建時有極大的保留。“草臺班”成員吳夢在1933創作了《我被生活追趕》這一作品，演出中觀眾們順著牲靈曾經的通道進入一個表演異托邦。以改建空間創造表演異托邦的例子還有上海明當代美術館。美術館空間由上海造紙機械廠的工作車間改造而成，近年來在這個空間中發生了各類實驗劇場和專題性的當代藝術展演活動，比如上海民間戲劇團體草臺班在2016年“一次長途跋涉”的拉練后，于當年10月在明當代美術館表演了《世界工廠》，并舉辦演后談。《世界工廠》是“草臺班”告別魯迅式左翼社會批判，轉型向機構性左派立場的作品。該劇試圖表達新工人（農民工）階層所承受的沖擊，和社會問題帶來的家庭、個人傷痛。

上海曾經存在過的，現在依然存在于人們心中的最重要的表演異托邦是“下河迷倉”。“下河迷倉”和所有在下河迷倉排練過、表演過的戲劇人和所有慕名而來的觀眾，以TA們的在場和活動共同為上海和全國創造出了一個極大開啟了城市空間感的“表演異托邦”，一個抵抗、逃離了權力結構性壓抑和資本強力控制的可清晰感知的公共空間。戲劇空間下河迷倉始創于2004年，由上海市南端“下河”河畔的舊倉庫改建而成，是上海第一家非盈利表演藝術基地，王景國等創建。“下河迷倉”的使用規則是：下河迷倉原創俱樂部無償將自用藝術原創工作室提供給藝術家個人或團體作為原創戲劇、音樂、美術、舞蹈、影像、詩歌等藝術實踐和原創作品交流的使用空間。至2013年下河迷倉暫時停止使用之前，十年間下河迷倉一定程度上見證和扶助了許多“業余”、實驗劇場的演出。排戲、演戲，和劇團一起成長，和觀眾交流成為很多業余戲劇人的生活和生命的重要組成部分23。非專業的戲劇活動開啟了人們對身體的探索，開啟了人們的記憶和自我覺知，自我關照，對社會的覺知和關照。比如庾凱就開啟了戲劇之旅，筆者觀看過她的演出《幸存的夏日》。

“組合嬲”和小珂x子涵劇場于2016年舉辦“節日劇場”嬲嬲現場，以主體性劇場的態度，將上海市區的某地下室于2016年7月21-23日轉化為充滿自由氣息的表演異托邦24。“草臺班”成立早期的全國拉練曾隨緣隨處做場，將飯店、酒吧、老年活動中心等轉化為表演現場，開啟表演空間，創造出流動的表演異托邦。李凝X凌云焰肢體游擊隊的首個成熟作品《膠帶》系列將濟南某爛尾樓和廢棄工業空地作為排練場地，在濟南的街道、馬路、立交橋上表演，如海納·穆勒的選擇，扎根于光怪陸離的當下生活創造出表演異托邦。2018年10月舉辦的國際（萊蕪）首屆工廠戲劇節曾籌劃將舊廠房改建為表演空間，以創造出新的表演異托邦，或可為全國二三線工業城市開啟一個新發展策略。

福柯曾為異托邦描述出六大特質。在第四特質中，福柯說明，某些異托邦具有強烈的表演性特質：短暫、稍縱即逝、充滿不確定性，正如節日中的時間感，不指向永恒，絕對短暫。正如城郊游樂場所那些雜耍賣藝者們辦起來的游樂場，那里有摔跤的、耍蛇的、占卜的25。這與戲劇學泰斗費舍爾-李希特所分析的表演藝術的表演性美學（the aesthetics of the performative）的特質奇妙吻合26。更重要的是，表演性藝術都根植于我們的身體，我們被拋在這個世界上的瞬間獲得的肉身存在和神識的超越二元對立的身體，人類的生物學特質決定的人類特有的空間感和地方感，表演異托邦的感知也是基于我們的身體。身體是我們一切政治經濟活動的根本，我們的種族、性別、社會身份、健康、疾病、治療、疼痛、愉悅、福利、懲罰等都最終關照于身體。表演性美學和表演異托邦的身體聯結筆者之后會再次深入。

福柯說，本世紀是空間的世紀。空間的問題是各個階層的權利和責任分配的問題，也是倫理問題。表演藝術是空間的藝術，也是倫理問題。朗西埃說，“倫理轉向意味著在今天，有一種逐漸增長的趨勢，讓政治和藝術從屬于關于其原則和實踐結果的正確性的道德判斷。”27表演異托邦有關空間感，更是有關倫理——公共空間因其定位和建構的不同自然具有強烈的階層屬性。正如公共空間時常是向某些階層開放，同時排斥其他階層。表演異托邦也因具有“準入門檻”而有階層屬性。這是必須正視的事實。承認差異才能更好地解決問題。楊繼繩在《中國當代社會各階層分析》一書中所說，“人們不能得到完全平等，但人們不能容忍以不公正的方法制造新的不平等，人們總是要千方百計地改造造成不平等的制度。追求社會公正是人類千百年不渝的理想。”28未來在表演異托邦的構建過程中，究竟如何定位，是走為某些階層服務的路子，還是嘗試營造更為開放的公共空間呢？《人民日報》2017年1月30日推薦了閱讀文章《從物質中獲得幸福的時代已經結束》29。如何培養新時代的幸福感，城市公共空間如何尊重并努力滿足不同階層的空間感訴求，表演異托邦或可提供一種有益參考。

注釋：

①Cf. R. Scheyvens， Empowerment， International Encyclopedia of Human Geography， Elsevier， 2009， p.464; D. Mitchell， L. A. Staeheli， Public Space， International Encyclopedia of Human Geography， Elsevier， 2009， p.513; D. Collins， B. Shantz， Public Spaces， Urban， International Encyclopedia of Human Geography， Elsevier， 2009， p.517.

②D. Mitchell， L. A. Staeheli， ‘Public Space， International Encyclopedia of Human Geography， Elsevier， 2009， p.511.

③④16D. Collins， B. Shantz， Public Spaces， Urban， International Encyclopedia of Human Geography， Elsevier， 2009， p.517， p.517， p.519.

⑤⑥⑦⑧段義孚著，潘桂成譯：《經驗透視中的空間和地方》，國立編譯館1997年版，第2頁，第2頁，第7-9頁，第3頁。

⑨⑩王德威：《烏托邦，惡托邦，異托邦——從魯迅到劉慈欣》，《文藝報》2011年6月3日、6月22日、7月11日三期刊載。

111225M.Foucault， trans. Jay Miskowiec， Of Other Spaces， Diacritics， Vol.16， No.1， Spring 1986， p.25.

13參見佚名：《全國各地的大劇院！選出你認為好看的一個！》，《旅行地理》2016年12月14日。

14王佳佳：《國內劇院總數已超2000家，九成劇院“建得起，養不起”》，《北京日報》2016年1月14日。

15張獻：《建立與藝術最真實的關系（上）》《建立與藝術最真實的關系（下）》，交流資料，尚未正式出版。

17陳濤：《拆吶，中國——當代先鋒藝術對城市拆遷的再現》，《南大語言文化學報》第七卷第二期，第3頁。

18192021章明、孫嘉龍：《上海當代藝術博物館設計建造中的博弈》，《建筑技藝》2013年第1期，第38頁。

22陳琳：《以游戲中的身體碰觸、詮釋海納·穆勒》，上海當代藝術博物館2016年年鑒。

23參見高原：《“下河迷倉”：舊倉庫里的百老匯之夢》，《藝術中國》2010年9月30日。

24參見張獻、小珂X子涵提供的“組合嬲”2016節日劇場之“嬲嬲現場”的演出節目單和圖片資料。

26Cf. E. Fischer-Lichte， trans. Saskya Jain， The Transformative Power of Performance： A New Aesthetics， Routledge， 2008.

27王音潔：《通往現場之路——當下劇場的感知形式之變》，《上海藝術評論》2016年第6期。

28楊繼繩：《中國當代社會各階層分析》，甘肅人民出版社2006年版，第2頁。

29《從物質中獲得幸福的時代已經結束》，載《人民日報》2017年1月30日。

（作者單位：山東大學人文社會科學青島研究院。本文受山東大學基本科研業務費專項資金資助。）

責任編輯：蔣林欣