從“形式先鋒”“民間生存”到“社會現實”

吳景明

摘要：自代表先鋒文學初露鋒芒的《十八歲出門遠行》，到被各方“經典化”了的《活著》，再到晚近毀譽參半的《第七天》，余華的文學創作之路幾經轉向，嬗變不已又辯證發展。從“十八歲到第七天”，余華從“自我”發現的話語先鋒，到“款待”他人的聆聽生存，再到“見證”時代的介入現實，這是一個趨于廣闊的意識與創作的歷程。在此間，作家余華不斷地確立自我，也不斷地拆解自我的邊界，跳出固定的身份和狹小的地盤，日益走向深廣的文學/社會現實。

關鍵詞：余華;創作轉向;形式先鋒;民間生存;直面現實

一? 余華小說創作階段及其轉向

余華的小說創作大體可劃分為三個階段：第一階段（1980年代）形式先鋒寫作，以《十八歲出門遠行》（1987）、《現實一種》（1988）、《往事與刑罰》（1989）等為代表;第二階段（1990年代）民間生存寫作，以《活著》（1992）、《許三觀賣血記》（1995）為代表;第三階段（21世紀以來）社會現實寫作，以《兄弟》（2006）、《第七天》（2013）為代表。

1983年，余華開始文學創作。在川端康成的影響下，他相繼發表了《第一宿舍》（1983）、《“威尼斯”牙齒店》（1983）、《星星》（1984）等筆觸纖細、簡約而唯美的作品。但這些“練筆”之作在當時并沒有引起文學界矚目，讓余華覺得自己的寫作愈發促狹，“感到自己的靈魂越來越閉塞”，①似乎難以為繼。直到1986年，余華遇到敘述上的“自由主義者”卡夫卡，才完成了首次蛻變：由創作上束手束腳的“小偷小摸”，變成了自由無拘的“江洋大盜”。②得益于從西方“現代派”汲取的“寫作的自由”之力，他從常識系統、主導邏輯與敘述規范中突圍或離軌，大膽地亮出語言銳利而變形的鋒刃，將文學體制挑開一道裂隙。余華的“自我訓練期”由此告終，正式進入先鋒寫作期，或曰“畢加索時期”③，并與蘇童、格非、北村等作家并立“先鋒小說”潮頭，共同參與到形式實驗與當代文學范式轉向之中。在此階段，余華小說以陌異、漠然、冷峻的語言面目示人，營造了一個怪誕、暴力、幻覺、險惡、殘酷肢解與時間紊亂的世界。他讓遠行之旅陷入荒謬之境（《十八歲出門遠行》），讓歷史的暴力在血腥的自虐中重演（《一九八六年》），啟動兄弟之間的輪回虐殺（《現實一種》），釋放迫害狂的感覺世界（《四月三日事件》），埋葬“古典愛情”并將妻女送入肉鋪宰殺（《古典愛情》），拼綴眾多命運與死亡的片斷（《世事如煙》）……總之，他不遺余力地在傳統現實主義成規與日常現實經驗之外另造“現實一種”——余華個人的主觀現實。

1990年代，余華的長篇小說《在細雨中呼喊》《活著》與《許三觀賣血記》接踵問世，既標志著他個人創作的轉向，也應合了先鋒派整體上的“回撤式轉向”。借用蘇童的說法，這種“回撤式轉向”指的是告別此前的先鋒探索，轉為“老老實實寫人物，寫故事”。④許多評論者都注意到余華由形式革命轉向寫實傳統。的確，在此階段，余華小說的技術化特征弱化了，斧鑿痕跡隱去，語言與意象歸于平實自然，敘事結構向傳統線性回歸，人物、故事與環境變得清晰具體。盡管死亡、鮮血與暴力仍在小說里延續，但讀者從中感受到的不再是莫測、丑惡、驚悸與冷漠，而是單純、苦難、悲憫與溫暖。這一切使余華小說在1990年代的美學呈現更像是一次由極端而純樸、由疏離而親切的藝術回歸。但這種“返璞歸真”與其說是自我馴化，毋寧說是自我克服：《活著》與《許三觀賣血記》都從對自我內心幻象與敘述自由的專注，轉向了對廣闊深厚的民間生存的矚視。余華超越了主觀與自戀，嘗試著進入福貴、許三觀等人的生存狀態，在理解人物命運的過程中與他們共同生存。正像張學昕所言：“余華在該階段轉向了對生存的嚴肅探索，這一時期小說可稱之為‘生存小說：它們‘立足于作家對人的生存狀態的思考和想象的廣度和深度上，既展示出‘人的充滿質感的存在狀態圖景，也表達出‘人類面對苦難和命運時靈魂發出的內在聲音。”⑤概而言之，余華在此階段創作轉向的表征是從“形式先鋒”到“民間生存”，從“詞的復活”到“人的復活”。

及至21世紀，50萬言的小說《兄弟》面世，讀者們即刻發現余華寫作的再度轉向，他用狂歡、粗鄙、奔瀉的語言消弭了自我。余華通過《兄弟》表現中國人生活在“裂變中裂變”的時代經驗，同時也完成了自我面目的“裂變中裂變”。如果小說上部的歷史敘事猶可辨識作者的既往風格，那么下部的現實敘事，讀者則見證了“作者之死”——那個寫下“虛偽”或“高尚”作品的余華已然消解。對此，他本人曾說：“于是《兄弟》出版之后的余華也許要對兩個失蹤了的余華負責，不是只有一個了。”⑥所謂“兩個失蹤了的余華”即是暴力的余華和溫情的余華，抑或說“形式先鋒”的余華與“民間生存”的余華。正像福柯指出的，作品謀殺了作者，“取消了他獨特的個人性的標志”。⑦換個角度，我們也可以說是作品轉變了作者，使其超越其所是。在德勒茲與加塔利看來，面孔即是一種組織結構，而面孔的瓦解促進著生成。⑧經由《兄弟》的書寫，“余華”裂變為另一個人，一個新的作者。

那么，“《兄弟》出版之后的余華”到底是怎樣的余華？《兄弟》露骨而戲謔地展示了乾坤顛倒的時代之變與荒唐萬端的社會之象，頗似“怪現狀”“現形記”之類的晚清“譴責小說”或曰“社會小說”，極盡譏世諷俗、驚世駭俗之能事，群體窺淫、狂亂性史、“處美人大賽”等惡趣奇聞此起彼落，令人瞠目結舌。小說看似夸誕離奇，卻不無現實憑據，如“垃圾西裝”、選美比賽、性病廣告、反日游行、處女膜修復、富豪太空旅行等。此階段的余華是與社會現實短兵相接的余華，是轉向當代現形記、目睹社會怪現狀的余華。關于《兄弟》，不論是說它“直面現實生活的挑戰”（張學昕語）、“‘內在于時代”（張新穎語），還是“順勢之作”（邵燕君語），抑或作家本人提出的“正面小說”“時代現場”，都表明它是一部與現實緊密相連的作品。按作者自述，《兄弟》下部的寫作使他覺得“可以對中國的現實發言了”，這對他來說是“一個質的飛躍”。⑨晚近的《第七天》仍屬面向社會現實的寫作，是余華又一次向社會現實發起“正面強攻”的嘗試。盡管有了《兄弟》包羅萬象、鋪張恣肆的超量表達，也有了《十個詞匯里的中國》非虛構的單刀直入，但余華猶覺言之不足，畢竟當代中國的經驗太過龐雜、詭譎與分裂，于是他選擇通過亡靈視角再度切入現實，借“死無葬身之地”，既比照又映照現實世界。《兄弟》中的李光頭是一個活力充沛、掃蕩倫理、不拘行跡的混世魔王，這一強力形象直接顯現了這個時代的速度、力量、荒謬、混亂、躁動不已與欲望洶洶;而《第七天》中的楊飛，則是一個飄蕩在陰陽兩界，游走于晨昏兩端，虛薄無力、彷徨無地、茫然無措的無根游魂，是低動力、弱意志的旁觀者，這一虛弱形象直接顯現了作者及民眾面對時代狀況的無力與疲乏。誠如張新穎對該人物的敏銳體察：“你耳聞目睹亂象叢生，可是你無能為力，你無能為力到像一個幽靈、一個影子一樣。”⑩楊飛可謂是李光頭的另一個“兄弟”：在李光頭們橫沖直撞、走火入魔的背后，是楊飛們的徘徊與創傷。在《兄弟》的世界取景框之外，正是《第七天》的“死無葬身之地”，那里滿載著被遺忘、不可感、不被承認的孤魂野鬼。盡管《第七天》有著亡靈視角/世界的陌生化，像灰冷的敘述、斑駁的記憶、眾亡靈在殯儀館“候燒”的情景、奇奇怪怪的骨骼人等，但所有這些非但沒有真正拉開與現實的距離，反而成為余華向現實之門實施多點爆破的利器，成為其接引并匯集社會事件的妙法。余華藉由亡靈們的見聞與死亡自述，密集又匆促地串聯起冤案、襲警、強拆、上訪、賣腎、丟棄死嬰、地面塌陷、安全事故瞞報、男扮女裝從事賣淫等社會新聞。同時，作家還不厭其煩地寫出“我們城市的人”和“網友”對前述事件的輿論。無怪乎不少讀者認為該小說給人新聞串燒、微博鋪排、案例拼綴之感，進而成為作品最具爭議之處。如何評價《第七天》的時事串合，學界存在較大分歧，但毫無疑問的是，余華在此階段采取了直面社會現實的敘述姿態，以及暴露式、直觀式的再現方式。在余華向“社會現實寫作”的整體轉向中，其以往小說的各種突出要素在《第七天》中皆有體現;或者可以說余華以往小說的各類風格要素，均服務于小說與社會現實的動態連接。也因為如此，余華才認為《第七天》是一部代表他全部風格的小說。

二? 從創作意識到創作實踐的轉向

“從十八歲到第七天”，那個背著漂亮紅書包出門遠行的天真青年為何出發，而當其經歷了現實世界的荒誕與殘酷，領會了超然于善惡的“高尚”，竟何以又來到了“死無葬身之地”？由“形式先鋒”而“民間生存”，又至“社會現實”，余華的寫作何以一變再變？在每一次轉向中，“‘讀者在守余華，不想余華卻在‘破自己”11。借用福柯在《知識考古學》中的表達，讀者們有序地清理、歸納和保管著“余華”，賦予他標簽——“怪異”與“暴力”的或“樸素”與“溫情”的，并要求他保持不變，而余華卻一再通過新的書寫擺脫了自我的面孔（have no face）。余華寫作變化的契機之一，便是他各階段創作意識的變化：從“自我”意識到“款待”意識，再到“見證”意識。

1980年代，余華小說的形式“虛偽”顯示其自覺的話語先鋒意識，這自然不只是敘述本身的變革，更是他對“真實”的深刻懷疑與哥白尼式的倒轉。這里的“真實”不是指真實世界，而是指對真實世界的程式化的表征與理解。傳統現實主義與日常現實生活賦予人們一種有關真實的固定的取景框。這個取景框有其邊界限定和中心/邊緣的分配，定義了何謂真實、如何真實以及真實度怎樣。作家余華所質疑的正是這個穩固的取景框，以及由該框架所框定的真實經驗。他不再想圍繞被框定的“真實”來寫作，而是試圖圍繞“自我心目中的真實”來展開敘述。這個“自我心目中的真實”，已包含了個人的想象、夢幻、幻覺與欲望。此處突顯的與其說是“真實”，毋寧說是“自我”。只有掙脫固定的有關真實的取景框，余華才能發現并發出自己的聲音，參與進有關真實的歧義。

吉爾·德勒茲（Gilles Deleuze）曾認為，現代畫家在作畫之前，畫布已預先地被各式各樣的陳套和照片入侵包圍了。換言之，畫家所面對的畫布并非一個空白、全新的表面（surface）。“整個表面實際上已經被各種俗套圖像（clichés）所覆蓋，而畫家必須打破它們”。12在德勒茲看來，畫家的首要工作與其說是要填充空白的表面，毋寧說是要清空它。余華的先鋒寫作也是如此，事先就存在著一個對話語境與創作前提：他面對的也并非是一頁空白稿紙，而是一種文學體制、一種小說范式。在作家落筆創作前，稿紙的表面已然層層疊疊地覆蓋了當代中國既定的日常經驗秩序、表象體系、審美慣例與闡釋語碼。作家首先要做的便是撕裂這一“表面”，而后才有自己的自由創作，才有自我心目中的“真實顯現”。正如張學昕所說，余華擾亂既定的敘述秩序，混淆現實與感覺之后，“個人化經驗的特殊性便凸現出來”。他所要接近的世界真實狀態，是從其強勁的想象中產生的。13因此，話語先鋒意識的背后是強勁的“自我”的意識，是對自我聲音的凸顯。余華認為“先鋒文學”只是一個借口，重要的是“我對真實性概念的重新認識”。14而對“真實性概念”的“重新認識”或許也是余華的一個借口，重要的是這種認識須立足于“我”、釋放出“我”——從日常經驗中逃逸的“我”，而非某種程式。

余華在1990年代長篇小說的寫作過程中形成了“款待”（hospitality）意識，而這種“款待”意識又影響著他的長篇小說寫作。“款待”必定是舍棄了唯我獨尊的姿態，是對造訪者/他者的迎接。“自我”意識下，余華強調自己的發聲，對小說中的世界與人物發號施令;而“款待”意識下，作家強調的是傾聽和平易近人。在雅克·德里達看來，“款待”即是讓自己被超越、被壓倒、被突然造訪，準備好去“無所準備”（to be ready to not be ready），15對造訪者/他者保持開放與聆聽。“款待”是一種倫理/政治態度，同時也意味著余華的審美態度的轉變。

這種審美態度的轉變首要體現在作者/人物關系的重塑。他（作者）從自我獨白轉向聆聽他者（人物）。這時的小說人物不再是符號化、觀念化、形式化的單薄剪影，而是有了血肉與生活的充盈，有了獨立的命運、生活與感覺的邏輯，擁有了獨立的敘述聲音，已不為作者的單一意識所左右。余華認為：“先鋒”階段的他是一個“暴君式的敘述者”，人物都是敘述中的符號、由他任意驅遣的無言的奴隸，被封閉在作者的有限的意識范圍里。因此，“這些人物并沒有特定的生活壞境”，導致“那時的作品都沒有具體的時間和空間描寫”。直到寫作《在細雨中呼喊》，他發覺人物開始反抗他的獨白統治，“他們強烈要求發出自己的聲音”，顯現離心的力量。對此，余華選擇“屈服”，由此轉變為一個“民主的敘述者”——學會聆聽與理解人物自己的聲音。16這種“聆聽”與其說是一種立足于“我”，并為“我”服務的聆聽，毋寧說是一種面向他者的還原聆聽（reduced listening）;這種“理解”與其說是一種“強制闡釋”，毋寧說是讓人物生命的意義自行開顯。畢竟，在“款待”中，所要準備的就是“無所準備”。

《活著》整個故事是由主人公福貴向“我”講述出來的。文中“我”對福貴的聆聽，不是為他提供一種發聲形式，甚至也不是一種對他的把握，而是對福貴保持一種“身心敞開的狀態”，是對人物及其命運的“迎接”。福貴的出場是不期而至的：先聞其聲，一聲聲吆喝驚擾了“我”的睡夢;而他的離去，也出乎“我”的預料：“老人說著便起身離開，與老牛在黃昏里漸行漸遠”，留下“我”在原地，其歌聲在空曠的傍晚兀自回蕩。福貴之于“我”/作者，正像是雅克·德里達所謂的“不速之客”（the unexpected visitor）;而“我”/作者對福貴的“迎接”，正像是一種對（不期而至的）“造訪”的款待（hospitality of “visitation”）。17如前所述，在這種“款待”中，“我”并無準備，未曾為造訪者（福貴）設定言說條件，而“我”亦隨著聆聽而發生改變。惟其如此，當福貴講完那未完的一生命運，“我”被他召喚而去，躍入民間的生存境域，而不是停駐在自我的世界，如此“我”和讀者才能夠“看到廣闊的土地袒露著結實的胸膛，那是召喚的姿態”18。雖然余華在《許三觀賣血記》中沒有設置一個作為聆聽者的“我”，但他表示在寫作過程中自己只是一個“無所事事”的作者，一個試圖取消“作者”身份的作者，一位感同身受的聆聽者。19總之，不論是福貴還是許三觀，他們拒絕作者/我的占有與權力，沖破框限他們的形式。他們的一生是難以統握的齊善惡的“高尚”，正像是莫言筆下齊生死的土地。