舒曼藝術歌曲和聲技法分析
——以三部套曲為例

徐 濤

（安徽師范大學 音樂學院，安徽 蕪湖 241000）

一、引言

舒曼是浪漫主義中期最具有代表性的作曲家之一，他從小生活在充滿音樂與文學熏陶的環境之中，使其音樂創作具有十九世紀上半葉典型的浪漫主義精神。他在短短二十余年的創作生涯中創作了交響曲、鋼琴協奏曲、鋼琴套曲與聲樂套曲等各種題材各種類型的音樂作品。藝術歌曲在他所有的音樂創作中最突出的體現了舒曼本人充滿浪漫主義的情懷與音樂風格，其從小所受文學熏陶的深厚文學修養盡情展現在他的藝術歌曲創作中，這點從他對藝術歌曲歌詞的精心挑選，以及與旋律之間的完美配合就足以看出。

藝術歌曲的創作在舒曼所有創作中占有非常重要的地位，同樣在浪漫主義時期的藝術歌曲創作中占有舉足輕重的地位。于潤洋曾說過，舒曼的歌曲創作是沿著舒伯特所開辟的道路前進[1]。楊九華也曾說，舒曼在藝術歌曲領域的地位僅次于舒伯特[2]。要知道，舒伯特在藝術歌曲的創作上是被冠有“藝術歌曲之王”的美譽。這些無不表明舒曼在藝術歌曲領域的創作非常成功，故得出藝術歌曲是舒曼最具代表性的創作題材之一。

舒曼藝術歌曲的創作主要集中在他創作生涯的中晚期，特別是1840年他與戀人克拉拉順利結婚之后，在婚后的幸福生活中迎來了創作豐收時期。僅在1840年舒曼就創作了多部聲樂套曲，如《愛情青春之歌》（Op.37)、《聲樂套曲》（Op.39）、《浪漫曲與敘事曲》（共四集 Op.45、49、53、64）等。 文章所選取分析的《桃金娘》（Op.25）、《婦女的愛情與生活》（Op.42）、《詩人之戀》（Op.48）三套藝術歌曲均是該階段創作的優秀作品。這一階段屬于舒曼創作成熟時期，此時他的作曲技法非常嫻熟，且尚未患上精神疾病，屬于在他意識清醒時期寫作的優秀作品，所以對這三部作品的和聲技法的分析研究具有足夠的代表性。

目前國內多數學者對舒曼聲樂作品的研究主要集中在聲樂演唱、聲樂教學、鋼琴伴奏等方面。如王皓月[3]與宋靜[4]對套曲《婦女的愛情與生活》的研究，主要從演唱處理以及個人的演唱心得等方面展開研究。此類論文均以聲樂演唱研究為側重點，從聲樂表演的角度對作品進行研究，和聲技法方面并未涉及。又如鄭婷婷[5]以聲樂教學方面的研究為主要內容，以一部套曲為例來探討舒曼聲樂套曲在聲樂課堂教學中的一些問題，以及在演唱時所面臨問題的初步解決辦法；李麗莎[6]則是以鋼琴伴奏為主要研究內容，從鋼琴演奏的技術以及藝術歌曲鋼琴伴奏的彈奏處理等角度進行研究套曲《婦女的愛情與生活》。綜上所述，國內諸多學者對舒曼藝術歌曲的研究主要圍繞以上幾個方面展開。目前尚未發現專門從作曲技術理論和聲學的角度對舒曼最具代表性的三部套曲進行和聲技法研究的學術成果。

基于國內學者極少對舒曼藝術歌曲和聲技法展開研究，文章將以舒曼的三套藝術歌曲為對象，通過對其相關和聲技法與理論的梳理和總結，試圖對舒曼藝術歌曲創作中和聲技法的運用進行分析并總結，具體從三個方面展開：首先，對舒曼三套藝術歌曲的和聲運用進行分析，在對每一首作品和聲的分析之后，將三部套曲中出現的一些技法特征進行分類歸納，并舉例說明；其次，將作品中常用和弦與不常用和弦進行解析，并對這些和弦的功能進行具體的研究分析；最后，總結三套作品中舒曼藝術歌曲的創作中和聲技法的運用與總體風格特征。

二、創作背景

文章所選的三套聲樂套曲《婦女的愛情與生活》（Op.42）、《詩人之戀》（Op.48）、 《桃金娘》（Op.25）均由舒曼創作于1840年，這一年也被舒曼本人稱為“歌曲之年”。此前一年，舒曼與戀人克拉拉通過法院的判定，戰勝了克拉拉父親維克先生的阻攔，兩人順利結為夫妻。與愛人婚后幸福美滿的生活，使他迸發了關于愛情主題的藝術歌曲的創作靈感，然后創作出多部優秀的聲樂套曲。

套曲《婦女的愛情與生活》（Op.42）是采用沙米索的八首詩為歌詞，從而創作出來的八首歌曲，細膩地描寫了一位女性從剛剛認識意中人到熱戀然后到最后的死別的感情歷程。套曲《詩人之戀》（Op.48）是譜自海涅詩集《歌集》，內容主要以海涅和他兩位表妹的戀愛為題材，描寫青春的愛與苦惱。舒曼從其中的“抒情插曲”一輯中選出了十六首詩，譜成仿佛有情節可循的連篇歌曲集，并冠以標題“詩人之戀”。套曲《桃金娘》（Op.25）是舒曼將其結婚前期所作二十六首藝術歌曲組合在一起而形成的一本歌曲集，并將此歌曲集命名為《桃金娘》。1840年他與克拉拉結婚時將歌曲集《桃金娘》送給克拉拉作為新婚禮物，充分體現了舒曼在生活中的浪漫與情趣。這三部聲樂套曲是舒曼所創作藝術歌曲的重要組成部分，也集中體現了他藝術歌曲創作的成熟手法，以下分別對這三部套曲中的和聲技法進行詳細分析。

三、調性分析

音樂材料的陳述可以用一個調性，也可以用幾個不同的調性[7]。舒曼的這三套藝術歌曲共有五十首，其中使用單一調性的有十四首，占總數的三分之一。而使用了轉調、離調、對置手法創作的多調性歌曲則有三十六首之多。這其中，絕大多數使用了近關系轉調，只有較少的一部分使用了遠關系轉調，也有遠近關系交替使用的轉調布局。在這些調性關系中有以下幾種類型：

（一）調性布局

1.關系大小調

在作品《詩人之戀》第五首中就是運用了關系大小調的交替進行，全曲的調性布局為“b→D→b→D→b”。關系大小調之間的轉換交替是非常方便快速的。由于這兩種調性之間關系十分的相近，兩調調號數量相同，且兩調之間的七個三和弦與七和弦均相同，故在轉調時最為快速自然。

2.主調與下屬調

在一首作品中當主調進行到其下屬方向調時，調性布局會形成四度關系，并且主調與轉調后的新調之間會形成非常親密的關系，兩個調同為大調或小調時僅僅相差一個調號。例如作品《婦女的愛情與生活》第四首中的調性布局就是四度關系。這首作品整體的調性布局為“bE→bA→bE”，樂曲開始在主調bE大調上發展，隨后轉向與其四度關系的下屬方向bA大調，最終回歸到主調結束，形成四度關系的調性布局。

3.主調與屬調

在一首作品中從主調轉向其屬方向調時，會形成五度關系的調性布局，并且這樣的調性布局在兩個調同為大調或小調時之間僅僅相差一個調號。作品《桃金娘》第21首中就是運用此種調性布局。作品開始建立在主調A大調上面，隨后進入屬方向的E大調，最后回到主調 A大調。調性布局為“A→E→A”。

4.遠關系調性布局

在作品《桃金娘》第一首中的調性布局為“bA→E→A→bA”。這類調性關系相距較遠，因此在舒曼的藝術歌曲中較少使用這種調性關系的布局。

在樂曲的轉調中除以上幾種調性布局外，還有在一首作品中多種調性交替的調性布局關系。如作品《桃金娘》第十首的調性布局為“e→B→A→C→e→B→C→e”，這首樂曲的調性布局中運用到了遠關系轉調和近關系轉調的交替。開始部分，從主調e小調上轉入B大調，這兩者之間相差四個升號為遠關系調，但是他們之間又是主屬關系，故從調性布局上看，他們之間的關系還是非常親密的。這類調性布局在舒曼的這三套藝術歌曲中使用的頻率較多，也是他常用調性布局的安排及習慣。

在使用轉調技法的音樂作品中，各個調性出現的先后次序稱為調性布局。十八、十九世紀傳統的西方音樂中，調性布局一般都會與曲式結構原則相關，很多作品無論在調性布局還是曲式結構上都會體現出三部性的特點，在藝術歌曲中這樣的規則也不例外。調性布局的一般規律是以樂曲的主調為核心，通過其他副調的變化與對比，最后回歸主調結束，這樣在調性布局上也體現出曲式結構中三部性原則。筆者所選的這三套藝術歌曲中，出現轉調的樂曲大多數都遵循這一規律，僅僅在套曲《詩人之戀》第十六首與套曲《桃金娘》第六首這兩首作品未從主調開始到主調結束。套曲《詩人之戀》第十六首從樂譜中可發現有兩個不同的調號，開始于升C小調，結束于降D大調，從調號上看前者為四個升號調，后者為五個降號調，看似關系很遠的兩個調實則為等音調。除此首作品外，其他的轉調作品無論中間經歷了多少次轉調，最終都是回歸到主調結束。套曲《桃金娘》第六首的調性布局是開始于a小調，結束于A大調，這兩個調屬于同主音調，故盡管調號不同，但兩調之間還是存有較為密切的調性關系。

（二）轉調

在樂曲進行中，從一個調轉移到另外一個調并在新調上結束就叫做轉調。轉調的類型有同主音交替、近關系轉調、遠關系轉調、自然和弦轉調、等音和弦轉調、逐漸轉調、突然轉調等。舒曼在這三套藝術歌曲中運用了多種轉調手法，下面就以上轉調手法在其作品中的運用逐一分析。

1.同主音交替

主音相同，調性不同的兩個調之間的轉換稱為同主音交替轉調。這樣的兩個調之間具有一定的聯系，但是由于音階結構的差異又使得兩調的色彩具有一定的對比。如套曲《桃金娘》第六首所運用的轉調手法就是同主音轉調。樂曲開始建立在a和聲小調，在發展九小節之后轉入它的同主音調A大調（見譜例1）。以前后調的屬音作為轉調的媒介，利用共同音轉調。

2.近關系轉調

一個大調的近關系調有它的屬調、下屬調、三個平行的副調，以及小下屬調。當一個調轉入上述所說的這些關系調中就稱之為近關系轉調。在套曲《婦女的愛情與生活》第四首中的第十一至十二小節處就是典型的近關系轉調。樂曲從前面的bE大調轉入主調的下屬調bA大調 （見譜例 2）。

3.遠關系轉調

從一個調轉向一個與它關系較遠的關系調的時候就形成了遠關系轉調 （調關系的遠近，主要依據它們主和弦在功能上的互相關系的簡單與復雜，關系越簡單，兩個調的關系就越近，關系越復雜則兩個調之間的關系就越遠），在套曲《詩人之戀》第四首中的第五小節處就是典型的遠關系轉調。樂曲從前面的G大調通過中介和弦Ⅱ級轉入主調的下屬調F大調（見譜例3）。

遠關系轉調還包含等和弦轉調，將前后調的共同和弦中的某一個音或者幾個音作等音變換，使和弦的音程結構發生了變化，并且成為新調的和弦，然后按照新調的調性繼續發展，這樣的轉調就稱為等和弦轉調。套曲《桃金娘》第十五首的第四十六小節處就是運用的等和弦轉調。前調e小調的C、E、G、bB等于它降3音的重屬導七和弦#A、C、E、G， 同時記譜上面的 C、E、G、bB 是后調 d小調的導七和弦（見譜例4）。樂曲就是通過這個和弦的等音轉換從e小調轉到了d小調。

譜例1

譜例2

譜例3

在套曲《詩人之戀》和《桃金娘》中遠關系轉調的出現的頻率非常高，并且運用了多種遠關系轉調的技法，體現出舒曼對該技法的喜愛。

4.自然和弦轉調

使用前后兩調共有的自然和弦為中介和弦進行的轉調稱為自然和弦轉調。套曲《詩人之戀》第五首的第二、三小節的轉調技法就是使用了自然和弦轉調。運用主調b小調的Ⅰ級直接轉換到D大調的Ⅱ7→Ⅴ7（見譜例5），前調的Ⅰ級等于后調的Ⅵ級。上述遠關系轉調的譜例3中的轉調中介和弦與此為同一原理。

譜例4

譜例5

5.逐漸轉調

從一個調經過多次轉調到一個較遠的關系調，構成幾個連續的一級關系調轉調，這就叫做逐漸轉調[7]。在套曲《詩人之戀》第十六首中調性的轉換，就是典型的逐漸轉調。樂曲一開始在升c小調，隨后發展到它的一級關系調#g小調，在此之后又到了E大調，在E大調后面緊隨的是#f小調，最后轉到了bD大調完成終止。這樣的轉調技法符合逐漸轉調的特征。

（三）離調

在一個完整的單調結構或者轉調結構中，短時間的從主調進行到副調，這叫做離調。離調有兩種類型，經過性的與終止的[7]。離調最主要的特點是沒有用來鞏固新調調性的結束終止，所以仍然保留著自己的主調內的調性功能。在離調中充當副調屬和弦的叫做副屬和弦，充當副調下屬和弦的稱為副下屬和弦[7]。

舒曼的藝術歌曲中大量使用了離調。無論是在套曲《婦女的愛情與生活》還是《詩人之戀》中都頻繁出現了離調。離調的大量運用大大豐富了藝術歌曲在和聲方面的表現力，使得和聲效果與和聲色彩都得到了增強，下面舉例具體說明。

在套曲《婦女的愛情與生活》的第二首中出現了非常多的離調。在樂曲第一樂段中出現了兩次向主調六級音上的經過性離調，樂曲第二段中的離調相比第一段更多，譜例6是樂曲第二段二十四至二十八小節，在這五小節中經過了兩次離調，第一次從二級的副屬和弦到二級，第二次是從三級的副下屬和弦到副屬和弦再到三級，最后進行到主調的屬五六和弦。

四、和聲分析

（一）變和弦

變和弦是指在不改變和弦功能和不越出調性范圍的條件下，把調式中的全音進行改為半音進行，使其傾向尖銳化，這就是變音，這樣的和弦就是變和弦[3]。變和弦中的變音是由自然音和弦中出現的半音構成。在調性作品寫作時期常用的變和弦主要有三大類，分別是下屬組變和弦、屬和聲組變和弦和重屬組變和弦，這三組變和弦的變音幾乎都是由音階Ⅱ級音升高半音或降低半音形成，但是在升高或降低的選擇上則根據和弦所處調的不同而決定，在大調中Ⅱ級可以升高或降低，但是在小調中變和弦的變音則只能降低不能升高，形成這些限制的原因都是由于音的傾向性所導致。這三類變和弦在舒曼的這三套藝術歌曲中均得到了廣泛的運用。其中重屬組變和弦使用的頻率最高，成為其藝術歌曲在和聲技法運用上的一個亮點。

譜例6

1.重屬組變和弦

重屬和弦本就是在自然調式體系中增加半音而導致不穩定的一組和弦，在此基礎上再增加變音，形成重屬變和弦，使音樂中的半音化更為豐富。在套曲《婦女的愛情與生活》第三首中，一開始在主調c小調上進行，當第一個樂段結束后轉到主調的關系大調bE大調，與此同時出現了降5音的重屬變和弦（見譜例7）。樂曲第一段結束后通過自然音和弦轉調轉向bE大調之后，出現的降5音的重屬D4/3和弦在低音聲部形成了一個半音化的線性進行，這種橫向的和聲走向會比縱向的更加有力量，同時也豐富擴大了和聲技巧。

譜例7

在上文所分析的《婦女的愛情與生活》第三首中，作品再現段的前三小節處，又一次使用了重屬組的變和弦，這次使用的是降3音的重屬導七和弦（見譜例8）。樂曲在重屬變和弦前調性也從主調的關系大調回歸到了主調c小調，在此之后整首作品都在主調上面一直發展到終止。

譜例8

2.下屬組變和弦

下屬和聲組變和弦在套曲《桃金娘》第五首中有所使用（見譜例9）。此例中運用了下屬組變和弦C、E、G，該和弦既是前調B大調的降二級（又名那不勒斯和弦），又是后調C大調的主和弦，通過這個和弦把前后兩個不同的調連接起來，并形成了轉調和弦。

譜例9

3.屬和聲組變和弦

同樣在套曲《桃金娘》第五首中運用了屬和聲組變和弦（見譜例9），在譜例第二小節處的和弦B、升D、重升F便是屬和聲組變和弦。在屬和聲組變和弦中，大調和小調的變和弦還會有不同的地方。首先，因為小調里面沒有帶升五音的屬和弦，所以它的變和弦數量要少于大調。其次，小調中加變音的屬和弦只在和聲小調中使用，所以給它增加了限制，故小調中變和弦的數量比在大調中要少。不僅在數量減少，而且在記譜上也會出現結構和形式上的不同，如小六度的屬和弦（又叫六度屬）。小調中的六度屬與大調中升五音的屬是等音關系，但由于它們記譜形式上的不同，所以表現出來的音響效果不一樣，并且在和聲解決上也有所區別。

聲樂套曲《桃金娘》第十五首的第一小節從e小調的六級和弦上進入，這樣的和聲處理是三套作品中唯一的，第一次從六級和弦上開始（見譜例10）。或許這樣與眾不同的開端就是注定了這一首藝術歌曲具有它的獨特之處。在樂曲進行到第七小節出現了B、升D、G這樣一個由大三度加小六度構成的和弦，這就是屬和聲組變和弦中的六度屬和弦（見譜例10）。這首作品除上文所說的兩點之外在全曲的和聲進行中還使用了眾多的副屬和弦以及副下屬和弦，這些和弦的大量運用使得這首作品的和聲色彩與音響格外豐富。

譜例10

（二）增三和弦

增三和弦在調性音樂中屬于不協和的和弦，也是大小調體系中少有的全音和弦以及對稱和弦，增三和弦因為無法在調式中形成，加之其獨有的音響特性，故而進入和聲實踐領域的時間相對較晚，且經過很長一段時間，其作為獨立音響材料的“合法身份”，才在理論與實踐中得到認可[8]。增三和弦的雛形在18世紀中期開始出現，直到19世紀才開始被更多的作曲家運用于各種和聲實踐。舒曼作為19世紀具有代表性的作曲家，在他的很多作品中都有使用增三和弦，藝術歌曲的創作中也不例外的使用了增三和弦。

在套曲《詩人之戀》第十二首中樂曲一開始就使用了重屬變和弦，隨后又出現了向二級的離調，在樂曲第二十一小節處使用了增三和弦FA-升 C（見譜例 11）。

譜例11

五、和聲技法特點

通過上述分析，我們可以從中發現舒曼在藝術歌曲中和聲技法的運用總體上體現了和聲語言朝著半音化發展的歷程。從自然音和弦的使用到大量變和弦的出現，以及遠關系離調與轉調、調性的多樣化處理等，在這三部作品中的實際運用更是得以凸顯。三部套曲在和聲技法綜合運用上無疑顯示了浪漫主義和聲語言的某些重要特征：

（一）調性狀態多樣化

根據上例分析，可以發現作品的調性狀態與傳統的功能性和聲調性相比呈現出多樣化的局面。如譜例6中，出現了兩次離調，第一次向距離主調大二度關系離調，第二次向著距離主調大三度關系離調，這兩次離調與主調之間均屬遠關系離調，此種處理方法極大地豐富了調性的狀態。此外，舒曼在作品中還運用了調式交替以及調性并置，并且使用了大量的副屬和弦與副下屬和弦，副下屬和弦的運用增添了浪漫主義的幽暗情愫。種種的處理手法讓作品中的調性狀態呈現出多樣化的局面，這種局面的形成使得傳統功能和聲不斷被擴張，使其功能性被削弱，讓單一調性狀態的局面被打破，探索了調性音樂的發展新方向。

通過分析可知，舒曼在三部藝術歌曲和聲技法中調性狀態上的處理最為明顯的是突出了向較遠關系調的離調、調式的交替以及調性的并置，并將一些傳統和聲技法加以發展，最終造成了作品中調性狀態的多樣化，豐富了作品中的和聲技法。

（二）和弦結構復雜化

舒曼在三部藝術歌曲的創作中除使用常用的自然音級和弦之外，最為突出使用的和弦有增三和弦、變和弦等。這類和弦的使用豐富了作品的和聲效果，讓富有詩意的旋律更具有和聲骨架的支撐。增三和弦作為一種非常用和弦，其內部結構與傳統功能和聲所運用的和弦結構大為不同，如譜例11可以看到增三和弦自身結構具有對稱性，讓和弦結構發生了改變。變和弦的運用使得音樂的不穩定性因素得以增加，通過改變自然音和弦中的音級，讓和弦結構發生變化，從而使得音響發生改變，豐富作品中的音響效果。如譜例7中的重屬增六和弦b5Ⅴ，通過降低主調bE調的六級音，使其與調式四級音之間形成了一個增六度的音程關系，改變了和弦的內部結構，使和弦結構復雜化。

和弦結構的復雜化是造成半音化的重要因素之一，舒曼在藝術歌曲的創作中將這一和聲特點較為突出的運用，其結果使半音化的進程得以加快，并成為其藝術歌曲和聲技法中的一大特點。

（三）和聲進行色彩化

調性音樂作品中，和聲是最重要的音樂表現手段之一，它除了具有功能性之外，還具有色彩性。通過和弦結構與和聲進行造成的音響效果，從而表現出和聲的色彩。

浪漫主義時期，音樂創作在整體上呈現出半音化逐漸加深的趨勢，由此，讓音樂作品中不再強調傳統四度關系的功能和聲，使得和聲進行變得更加色彩化。舒曼作為浪漫主義中期的作曲家，其藝術歌曲創作中和聲語言的半音化處在一個發展階段，半音化的趨勢在逐漸擴展，他作品中通過運用一系列七和弦的連鎖進行以及二度、三度的和聲進行，以及在譜例4中，前兩小節內的和弦升D-A-升F進行到升A-E-升C這一平行和聲進行的處理，淡化了和聲的功能性，相反，使音樂作品中和聲進行更富色彩化。體現出了在和聲進行中色彩化和聲的這一重要特征。

綜上所述，舒曼在其藝術歌曲的創作中和聲語言半音化程度逐漸加深以及過程中所體現的非結構性因素[9]逐漸增長的趨勢，如遠關系離調、副屬和弦[10]以及副下屬和弦的使用，使調性狀態多樣化；如不協和和弦的運用，使得早期在調性音樂中處于次要位置和非結構位置的因素上升到了主要位置。這些將以往在音樂中屬于裝飾與補充的成份，通過自身的不斷擴展，最終成為重要的結構因素，并且造成了和弦結構的復雜化，增加了和聲進行的色彩性。通過對三部套曲的分析總結，其和聲技法運用的最主要特點為以上三點，繼而對上述特點在作品中的具體運用分析，可得舒曼藝術歌曲的創作推進了和聲語言朝著半音化發展這一重要特征。

六、結語

通過對作曲家舒曼所作三部聲樂套曲和聲語言的分析，可以看到作曲家在藝術歌曲寫作方面的深厚功力。從藝術歌曲的調性布局、轉調、離調、變和弦等方面對樂曲的和聲技法進行闡析，可以發現舒曼藝術歌曲的創作體現了浪漫主義時期和聲技法的運用朝著半音化的道路邁進。調性的擴張與和弦的意外進行同時也成為了19世紀和聲發展的一種趨勢，該趨勢在舒曼的藝術歌曲中得到了充分的體現。這一時期在和聲技法的運用上出現的突破，表明了和聲功能邏輯關系在原有的規范模式下不斷向前發展。舒曼藝術歌曲的創作中廣泛運用此類和聲語言，使得作品充滿浪漫主義的時代特點，也深深烙上了浪漫主義時期的印記，并讓他成為了浪漫主義中期藝術歌曲創作領域的集大成者。

舒曼的這三套藝術歌曲，憑借著優美的旋律、精致的鋼琴伴奏，讓它在時間的長河里充滿生機，在音樂史上具有很重要的地位，無論是從事聲樂表演的歌者，還是音樂創作領域的作曲家都對這些優美的旋律充滿著喜愛。通過對舒曼藝術歌曲和聲技法的研究，以期加深人們對其藝術歌曲的理解，以及對浪漫主義時期藝術歌曲和聲技法特點的認識，為國內演唱與進一步分析舒曼藝術歌曲提供一定借鑒。