轉變，亦或是一種反思

徐如意

摘要：在中國現(xiàn)代藝術的發(fā)展衍變中，“文革美術”和“傷痕美術”極具代表性。從前者轉向后者之因，可從“傷痕美術”代表人物何多苓及其《春風已經(jīng)蘇醒》觀之。繪畫技法、藝術理念和創(chuàng)作主題等的轉變，都是何多苓對那個時代的反思，同樣也是“傷痕美術”反思性的具體體現(xiàn)。

關鍵詞：何多苓；《春風已經(jīng)蘇醒》；轉變；反思性

中圖分類號：F815；F249.1 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2019）12-0031-01

一、緒論

二十世紀下半葉的中國美術界，曾流行著浮躁熱烈的“文革美術”。“文革美術”是那樣的整齊劃一，而到了七八十年代，中國油畫界涌現(xiàn)出一批青年藝術家，他們以自己的思考，創(chuàng)造了反映現(xiàn)實生活的“傷痕美術”，迅速成為一股新興力量，深刻影響了中國美術界。

與“文革美術”中的美好新時代不同，“傷痕美術”對現(xiàn)實生活的關照與反思，并由此透露出的情感因素，將那個時代的藝術風尚由前者轉向后者，由想象轉向現(xiàn)實。轉變之因，除了時間的推移外，個體的參與也十分重要，比如何多苓。何多苓的作品既有著時代共性，同時也凸顯著畫家的獨特意匠，《春風已經(jīng)蘇醒》便是最好的例證之一。

二、何多苓與《春風已經(jīng)蘇醒》

《春風已經(jīng)蘇醒》創(chuàng)作于1982年，色調(diào)偏冷偏灰，描繪的是中國鄉(xiāng)村之景。畫面中一位女孩坐在干枯的草地上，她背后有只老牛，其右邊還有一只小狗。整個畫面的構成可謂十分簡潔，干枯草地做底，小女孩、老牛、小狗近乎三角形構圖分布于畫面中。小女孩顯然是畫面中的核心圖像。她編著兩個小短辮，或許正好有微風吹過，頭周的碎發(fā)和額前的劉海微微飄動著。她靜坐于枯草地之上，恬靜的目光中使觀者感到一些希望。再看看緊挨著小女孩的老牛。老牛的鼻孔上套著繩子，繩子的另一頭隨意散落在草地上。老牛目光堅定，直直看向小女孩，黝黑發(fā)亮的身軀，交掩于枯草地上。最后是畫面最右邊的小狗。畫家將小狗皮膚毛茸茸的質(zhì)感表現(xiàn)得十分強烈，尤其是小狗的頸部。它抬頭仰視，眼睛望向天空，它究竟在想什么呢？

環(huán)顧三者，老牛看著小女孩，老牛的位置正好位于畫面上部分的中心，因此觀者在觀看此畫的時候較易跟隨它的眼神、角度，看向小女孩。順著老牛的目光，觀者的注意力逐漸聚焦到位于前景偏左的小女孩身上。小女孩是畫面的核心，畫家用了大量的精力去描畫她，衣物、皮膚、頭發(fā)等的紋理、質(zhì)感，皆一一表現(xiàn)出來。小女孩身體動態(tài)向她的右邊自然偏轉，目光也隨之變化，望向她的右邊，也就是觀者視角的畫面左部份。那塊區(qū)域除了枯草地和牽牛繩外沒有過多的描繪，畫家似乎想要以此來烘托主體人物小女孩，以及她的目光，她那淡然、恬靜又充滿希冀的目光。畫面中目光的聯(lián)線到小女孩處似乎就終止了，但其實還有一個獨特的目光存在于畫面中，那便是畫面右邊的那只昂首小狗。小狗可以說是“正襟危坐”，它高高抬起頭望向天空，陷入“沉思”中。畫面中的三個主要元素都位于枯草地上。這是片芽黃灰色的枯草，長于黑色的土地之上，畫家用了繁復的筆觸，極盡細心地描繪這片枯草地，似乎想把每一株草的質(zhì)感都表現(xiàn)出來，畫家儼然將草地上的枯草也當作了畫面的主要構成。同時，畫家用了極為平面的形式來表現(xiàn)這片枯草地，空間在枯草地上被畫家壓縮，小女孩、老牛和小狗緊緊貼于枯草地上，仿佛就是從枯草地中破草而出的。

三、何多苓已經(jīng)“蘇醒”

何多苓創(chuàng)作《春風已經(jīng)蘇醒》，受到懷斯《克里斯蒂娜的世界》（Christinas World）的影響，此外下鄉(xiāng)插隊的知青經(jīng)歷對何多苓創(chuàng)作該畫起了更為深層次的影響。正是這段經(jīng)歷，讓何多苓對中國農(nóng)村當時正發(fā)生的偉大變革深有體會，也正因此，何多苓筆下的小女孩、老牛和小狗，以及那片枯草地是那么的真實。何多苓稱：“但是久久不能忘懷的并不是那生活本身，而是那人最淳樸的本性所在……我還想把它傳染給人們，希望他們別忘了青春時代的夢。”響多苓借此畫銘記青春記憶，提醒更多觀者珍惜青春。何多苓的青春時期便是“文革美術”盛行的時期，但他的創(chuàng)作卻未延續(xù)“文革美術”之風，而是選擇了新的手法，轉變了自己的創(chuàng)作理念，回歸生活本體，思考過往經(jīng)歷，藝術創(chuàng)作走向現(xiàn)實主義道路。這種轉變同樣可以看作是一種反思，反思“文革時期”青年一代的經(jīng)歷，反思那個時代的藝術創(chuàng)作，直面現(xiàn)實。不僅是何多苓，與他并行的同路人，也就是“傷痕美術”的諸位畫家們，皆是如此，他們及其藝術創(chuàng)作既是歷史的偶然，更是歷史的必然，美術史需要“傷痕美術”的出現(xiàn)來轉變中國美術的走向。

四、結語

何多苓的《春風已經(jīng)蘇醒》師法懷斯，同時結合著自己的知青經(jīng)歷，從實際生活中取材，表現(xiàn)了上世紀七八十年代中國農(nóng)村的淳樸自然，更表達了畫家的青春情懷。

以何多苓《春風已經(jīng)蘇醒》為代表的“傷痕美術”，是文革后視覺藝術中真實的復蘇、覺醒，其在中國美術發(fā)展歷程中是有里程碑式意義的，而“傷痕美術”的反思性所產(chǎn)生的轟動影響，又遠遠超出了美術范疇。從“文革美術”轉向“傷痕美術”，中國美術的新時代由此到來。