從劇場結構的嬗變看當代戲劇的多元化形態

盧雯婷 （上海戲劇學院 200040）

辭海里是這樣解釋“劇場”的：劇場也叫“戲院”、‘戲園’。戲劇或者其他表演藝術的演出場所。以舞臺和觀眾席為主體。瑞士戲劇家皮埃爾和西蒙特建議：劇場是傳遞信息和人類交往的場所。由此可見，劇場既是演出的場所，是“觀看”和“被觀看”的特殊處所，由是用作交流的媒介空間。劇場的結構也隨著戲劇形態、觀演關系的變化發生著的改變。

一、戲劇舞臺概述

正統意義上的戲劇舞臺——鏡框式舞臺是從17世紀的歐洲開始的。這種舞臺的結構形式主要是將演出空間分解成為舞臺與觀眾兩個部分，所以也可以稱之為畫框劇場。它將舞臺直接分解成為演出區域與觀眾席兩個部分，這種內部結構形式會直接將劇場中使用四堵墻進行封閉，觀眾只是通過一個裝飾成為畫框的結構來觀看舞臺喜劇。

當然，它的結構、布局很好地順應了當時西方寫實主義戲劇的需要。西方寫實主義戲劇中主要使用的是寫實布景限定在特殊的框架中，在特殊的布景條件之下會給觀眾產生一定非常真實的幻覺。

這樣的“寫實”劇場結構在當時確實有著不可替代的長處。但隨著戲劇的發展、時代的變遷，這種單一的寫實劇場結構已經不能滿足戲劇家對于戲劇多樣化形態的發展的追求；這種觀眾一直處于被動接受的觀演關系已經不能滿足觀眾越來越強烈的審美需求了。

二、小劇場舞臺在我國的發展

時代變了，觀眾的觀演意識變了，演出的風格也變了，墨守成規是沒有出路的。當代戲劇劇場意識的覺醒，首先要從打破舊劇場——鏡框式舞臺、縮短臺上臺下之間的距離中表露出來。傳統意義上的戲劇內核必須找到有聲有色、有血有肉的具有現代感的載體才能找到更好的發展之路。在這種大時代語境下，小劇場戲劇應運而生。

在傳統鏡框式舞臺中，觀演關系演出者在整個劇場的中心位置上，觀眾則是被動接受的位置，“第四堵墻”就會直接影響觀眾和演員之間的溝通。小劇場戲劇的方式可以改變傳統的戲劇方式，因為其消除了舞臺與觀眾席的間隔情況，演員和觀眾同時處在一個空間之中，舞臺和觀眾成為了一個共同體，從而可以讓演員和觀眾保持更近的距離，也能夠以更加開放、融洽的關系相處起來，與觀眾來共同探討劇中的角色和關系。

小劇場觀演關系能夠將藝術表現的更加淋漓盡致，同時還能夠保持觀眾與演員的有效溝通和交流，從而可以拉近二者之間的關系，這也說明小劇場能夠達到雅俗共賞的藝術效果。小劇場中進行藝術創作能夠更好的理解與認同，并不是演員在舞臺上只顧自己的表演，從而可以徹底的改變觀演關系，讓觀眾和演員都會以最快速度融入到戲劇中。

在我國，1982年北京人藝公演的話劇《絕對信號》，用別具一格的小劇場形式，開拓了舞臺藝術的新領域。該劇在首都劇場樓上一間不大的房間里上演。這是小劇場戲劇浪潮翻卷中國的第一個浪頭。它那三面觀眾圍繞、演員穿過觀眾席上場、人物與觀眾頻頻直接交流、不采用寫實布景、時空在演員表演中自由變換、角色內心獨白的外化、演出結束后演員和導演當場與觀眾自由交談等等，構成了不同于傳統大劇場演出的獨特、新穎的演劇方式。這種劇場形態打破了傳統鏡框式舞臺的第四堵墻，構建了新型的觀演關系。

著名導演藝術家徐曉鐘說：“若給小劇場下個定義的話，是否可以說，它是相對于傳統鏡框舞臺大劇場而言的一種觀眾席與表演區比較貼近的、觀演空間靈活多變的小型室內劇。”

小劇場演出的過程中，通常不會受到大劇場的莊嚴、華麗、嚴肅的場面影響，布景相對來說比較隨意，觀眾也能夠跟隨劇情的發展而產生心態的變化，同時也能夠展現出演出者對于藝術的渴求，同時也能夠帶動觀眾的熱情。

當電影、電視藝術的迅速發展對傳統的舞臺藝術構成威脅的時候，戲劇家就開始尋找戲劇賴以生存、又從本質上有別于影視劇的特征——舞臺劇是一種人與人之間“活的交流”，是演員與觀眾之間直接的對話、直接進行思想、情感交流的藝術形式。如果戲劇失去這一本質，那么也就失去了它存在的最基本的意義。

小劇場戲劇的劇場形態，能更好地了滿足戲劇舞臺上的這種“活的交流”。

三、小劇場觀演關系概念

小劇場喜劇的節目和內容以及表現形式上，都比其他劇種更能夠迎合普通人民的需求。演員在以一種真實的心境通過行為表現在舞臺上。關總作為受眾一方，被動的欣賞小劇場的文化內涵。

由于競爭機制下，劇種的不斷演化和發展，觀眾和演員相隔離的狀態被逐漸打破。關宗玉演員不相聯系的局面，也因為傳統走向現代的過程中，對演員跳脫自己的扮演角色，深入觀眾中去的新路，開辟了疆土。

觀演關系理論概述之下，對所謂的冠巖關系，一直停滯在隔離的階段。最有名的就是前蘇聯斯坦尼斯拉夫斯基時代，斯氏認為的觀演關系，就是狹義的觀演關系，純粹是理論層面對演員的束縛。它們的言論中禁止演員同觀眾間任何性質的接觸，而是要安守自己的身份，時時刻刻生活在自己的社會關系之中。在它們的思維定勢里面，演員的演都是“虛”的故事情節，觀眾不要沉浸在“假”的舞臺效應里面。但是中國的京劇，臺上臺下互動成一片的呼聲，還是令觀演關系發生了逆轉。無論是舞臺表演呢效應，還是觀眾“場下鬧劇”，“觀”與“演”的效應，在舞臺條件的支持下逐步走向了正規。

四、劇場結構的嬗變

劇場形態的改變，說到底就是為了滿足觀演關系的改變。為了多維的滿足觀眾日益增加的審美需求，建立更良好、平等、全面的觀演關系，戲劇家們又開始將各種藝術元素融入了戲劇舞臺。

當今我國著名話劇田沁鑫說在她最新復排的話劇《狂飆》中，最大的變革無疑也是從舞臺開始的。開場時，紅色的“狂飆”二字如電影片頭一般，打在黑暗的場內正中位置。舞臺上的六個盒子是獨立的空間，又可拼為一整塊屏幕，借助多媒體效果，它們構成不同大小、類型的屏幕、畫框，成為演員對著觀眾說話的場景。演員一邊演出，一邊有攝像機拍攝，并且將影像在舞臺一邊的大屏幕上播放。田沁鑫導演稱這次舞臺實驗是一次“帶著課題的探索”。實驗的目的在于做一個“半電影化的戲劇”。通過這樣的技術可以在戲劇中打造“電影”的質感，突破形式，讓科技為藝術所用，突破舞臺的邊界。雖然這種嘗試有時會打破話劇觀賞本來的流暢，但確實也建立了一種多元化的“觀演關系”。

五、當代戲劇的多元化形態

傳統的劇場審美以封閉性和幻象性為特點，以鏡框式舞臺為劇場；而后戲劇劇場則以開放性為準則，甚至力圖通過非劇場的形式來搬演戲劇。劇場不但沒有了“第四堵墻”，連圍墻也不見了。比小劇場戲劇在劇場形態上更具有先鋒、探索精神的，是一些后現代的戲劇。其中極具典型的就是美國導演兼理論家謝克納的“環境戲劇”。

一個環境就是一個劇場，社會行動就是戲劇，他們宣告說，在某些戲劇化的情境中，人民就是演員，社會事件的急流就是舞臺調度。

“觀眾參與”是謝克納“環境戲劇”中一個基本要素。然而，這個特征在中國傳統戲劇中，尤其是農村的戲曲演出中比比皆是。這些所謂的后現代主義戲劇的要素，根本就是中國戲曲舞臺上的歷史常規。集市廣場、家庭堂會、飯館、茶館這些演出場所都是天然的環境戲劇，從來沒有斯坦尼斯拉夫所要的“第四堵墻”，觀眾可以點戲、改戲、當場評戲。這些后現代戲劇家癡迷的因素，根本就是當下對之前某一歷史時期的重演，說不清到底是前進，還是歷史車輪的倒退。

當然，從古至今，劇場的構造形式與劇本、戲劇表演形式始終保持著密切的關系。從文藝復興以來的鏡框式舞臺開始，現實主義名劇和優秀的舞臺美術作品層出不窮。另一方面，為了滿足時代的變革和人們日益成熟、多元的審美需求，把戲劇從固有的舞臺模式中解放出來的呼聲和創新戲劇運動也不會停止前進的步伐。更多在開放式舞臺上演出的實驗、探索、先鋒戲劇也將不斷涌現，日益精進。相信這種“百花齊放、百花爭鳴”的現象，將會把戲劇帶入一個空前繁榮的時代。