“女性本弱，為母則剛”：試論舞蹈人物形象的情感表達(dá)
——以舞劇《醒?獅》“醒母”為例

閆一研 （廣州歌舞劇院有限公司 510400 ）

舞蹈作品一種以人體為感性材料的藝術(shù)形式，其包含了“身”與“心”的雙重概念。在舞蹈作品之中人物形象的情感表達(dá)是舞劇創(chuàng)作與表演的首要任務(wù)之一，而且對(duì)于舞蹈演員來(lái)說(shuō)，在一出舞劇之中演員對(duì)于人物形象的內(nèi)心解讀、轉(zhuǎn)化、凝練、外化對(duì)人物形象的樹(shù)立甚至是整個(gè)作品的呈現(xiàn)有著至關(guān)重要的作用。本文以舞劇《醒?獅》中的“醒母”為例，借助舞蹈美學(xué)視角下的“身心一元論”為理論依據(jù)，以筆者于該劇中的舞臺(tái)實(shí)踐為根骨，以筆者對(duì)“醒母”這一角色的解讀為血肉，從而詮釋舞蹈人物的情感表達(dá)，在此基礎(chǔ)上也將自身的表演狀態(tài)與情感體驗(yàn)進(jìn)行分享。

一、源于生活，賦予新生

舞劇，是以舞蹈為核心手段詮釋?xiě)騽∏楣?jié)與矛盾的藝術(shù)形式。舞劇作品之中的人物依托其身體存在于現(xiàn)實(shí)空間中進(jìn)行文本表達(dá)，舞臺(tái)之上編導(dǎo)退居幕后，演員化身為角色，角色雖不直接等同于舞者而舞者卻需將角色與自身進(jìn)行融合。“表演”之“表”為將抽象之畫(huà)面具現(xiàn)并使其成為直觀形象，就舞蹈本體而言，“醒母”這一角色的外在形態(tài)便是“表”：在舞蹈創(chuàng)作起始之時(shí)，馬克思主義左派所提及的“日常生活”則是“表”。在這一階段之中本人選擇從生活入手，展開(kāi)藝術(shù)想象，以此為舞蹈實(shí)踐夯實(shí)基礎(chǔ)。

“醒母”在性格上溫順、善良但不失血性，其“懦弱”只是希望日子都過(guò)得平安無(wú)事，順利安穩(wěn)。她的心中懷有對(duì)兒子的疼愛(ài)，對(duì)丈夫的懷念，與此同時(shí)還有對(duì)同胞、對(duì)民族、對(duì)國(guó)家的大愛(ài)。本人在塑造“醒母”時(shí)，很難直接體會(huì)到她的悲苦喜樂(lè)、歡笑哀嗔，僅僅只能通過(guò)已知的事物，從而對(duì)其進(jìn)行切入從而提出認(rèn)識(shí)并予以把握。在與編導(dǎo)商討之下發(fā)現(xiàn)“生活”在一定程度上既沒(méi)有辦法直接接觸，也很難凝練轉(zhuǎn)化。此時(shí)，本人開(kāi)始借助于其他藝術(shù)形式來(lái)進(jìn)行描摹，從而回到那段對(duì)于中國(guó)而言極其特殊的歷史時(shí)刻。

筆者查閱了鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期的文獻(xiàn)資料，在為數(shù)不多的影像中體會(huì)一個(gè)丈夫病逝，獨(dú)自拉扯兒子成人的母親的感受，從模仿一個(gè)封建制度下具有獨(dú)立意識(shí)，最終愿凝結(jié)人民之力“站起來(lái)”的女性的外在形態(tài)開(kāi)始，體悟其溫順善良，沉淀其巾幗熱血。

二、超越角色，關(guān)乎人性

“演”是當(dāng)舞者具有現(xiàn)實(shí)沉淀之中所進(jìn)行的一種帶有藝術(shù)手法的人為抽離。在舞劇之中，定位人物性格乃至人物性格所衍生出來(lái)的變化階段，演員以身體進(jìn)行詮釋?zhuān)蓛?nèi)而外地進(jìn)行著個(gè)人解讀，以達(dá)到二者合一之境界。

“醒母”在筆者演繹的過(guò)程之中始終認(rèn)為其是一個(gè)極其平凡卻又注定非凡的女人，她平凡在她曾天真的以為安穩(wěn)度日便可，哪怕忍氣吞聲；她非凡在她的巾幗熱血、她乃阿醒之母、她是一個(gè)中國(guó)人！她的內(nèi)心看似極盡簡(jiǎn)單，卻波濤洶涌。筆者在表演舞劇《醒?獅》“醒母”這一人物時(shí)，起初不以為然，可走得越深，對(duì)她就越發(fā)崇敬、越發(fā)敬佩同時(shí)也心生憐憫。

從“日常生活”所進(jìn)行抽離的具象，在舞臺(tái)呈現(xiàn)之中幫助筆者凝練了藝術(shù)表達(dá)。舞劇作品的再創(chuàng)作并不是“啞劇”，演員也不再可能單一的停留于生活之中，而是應(yīng)該與編導(dǎo)同時(shí)關(guān)注到“表達(dá)”與“文本”之中，尋找這個(gè)主角的特征并借此叩問(wèn)人性。筆者堅(jiān)信，“醒母”的角色注定非凡，她年輕時(shí)一定有著自己的過(guò)人之處，她在生下阿醒之后迫于生活的無(wú)奈才開(kāi)始追求平穩(wěn)的生活，筆者也堅(jiān)信丈夫的離世對(duì)她一定造成了不小的打擊，所以“醒母”甚至是那個(gè)時(shí)代女性的縮影。正是基于這樣的宏觀把握，在此返回于作品之中，便能夠把握人物情感的轉(zhuǎn)換點(diǎn)，“熱血”并非瞬間充滿(mǎn)，只是埋藏于心中被“鳳兒”與“獅頭”點(diǎn)燃。那慈祥、溫柔、堅(jiān)決、颯爽的情愫，在動(dòng)作的張馳間傳遞。舞劇中一開(kāi)一合，以“擊鼓”為媒介凝聚，“鼓聲震震，斗志昂揚(yáng)勿忘本；舞獅雄雄，愛(ài)國(guó)志士展英華”。

三、立足文化，提升內(nèi)涵

舞劇作品其核心于以舞言劇，即通過(guò)身體表達(dá)陳述文學(xué)作品，因此，筆者認(rèn)為文學(xué)修養(yǎng)在一定程度上是舞蹈演員增強(qiáng)自身人物形象狀態(tài)與情感表達(dá)的堅(jiān)實(shí)后盾。演員對(duì)日常生活的了解、經(jīng)歷與捕捉將喚醒自身的藝術(shù)想象，從而使得內(nèi)心視象上的人物形象更加鮮明立體。在舞臺(tái)的獨(dú)立空間之中演員是畫(huà)面真實(shí)的創(chuàng)造者，正因如此，從文字上進(jìn)行思想的調(diào)整和心理的準(zhǔn)備便為后期的人物沉淀留下了第一創(chuàng)作印象。

“醒母”在《醒?獅》整個(gè)作品之中人物關(guān)系復(fù)合卻又獨(dú)立，她的情緒不單單只是外化般如此明了，而是在隨著情節(jié)的逐步推進(jìn)與演化之中與對(duì)應(yīng)人物也發(fā)生著轉(zhuǎn)變。例如，在作品開(kāi)始時(shí)，“醒母”對(duì)于“阿醒”的擔(dān)憂(yōu)與訓(xùn)斥，在后來(lái)對(duì)于“鳳兒”的喜愛(ài)，理想崩塌之后的茫然無(wú)助，家國(guó)仇恨的熱血沸騰。覺(jué)醒、拼搏、傳承與崛起，醒母看似始終處于靜止?fàn)顟B(tài)，實(shí)則內(nèi)心洶涌澎湃，這樣的醞釀與轉(zhuǎn)變，隨著“鳳兒”的死一瞬間迸發(fā)，披巾圍身，濃墨點(diǎn)睛，這些動(dòng)作的出現(xiàn)與情感的轉(zhuǎn)換一氣呵成，在“醒母”的情感處理之中，看似古井不波之下實(shí)則暗流洶涌。

四、結(jié)語(yǔ)

縱觀“醒母”的情感表達(dá)，人物內(nèi)心情感的體驗(yàn)為“表”，結(jié)合作品的沉淀于抽離是“演”只有將“表”與“演”相互融合，才能將情感用身體語(yǔ)匯進(jìn)行外化表達(dá)，與此同時(shí)樹(shù)立鮮活立體的人物形象并增強(qiáng)該人物于整個(gè)作品之中與其他角色的粘性。舞劇《醒?獅》立于國(guó)與家，訴說(shuō)愛(ài)與義，十分符合“中國(guó)是一頭沉睡的巨獅，此刻其已經(jīng)蘇醒”的實(shí)質(zhì)，在一呼一吸間鍛造人物、承接劇情，并在人物形象的構(gòu)建之中延續(xù)心神合一的“身心一元論”，從而使得作品所要表達(dá)的精神得以延續(xù)。“醒母”是一個(gè)平凡的女人，可在她的身上看到了中國(guó)千年以來(lái)所有母親的縮影，“女性本弱，為母則剛”。