畫外意，弦外音
——淺談宋代繪畫的至境追求

（河北省文聯 050000）

論說宋代藝術，就繞不過一個人物，那就是宋代皇帝——宋徽宗趙佶。他詩書畫無所不能，無所不美，且都能自成一家，自成一格，流傳于世。在書法上，他首創的“瘦金體”獨具格調，為后人競相效仿；他的花鳥畫更是以其“魔術般的寫實主義”技巧，具有著“魔術般的誘惑力”；其詩亦造詣頗深，諸如"徹夜西風撼破扉，蕭條孤館一燈微。家山回首三千里，目斷山南無雁飛"，意境自出，感人肺腑。并且，他開創了詩書畫印一體的藝術形式，展現了作為藝術家全方位的藝術才華。單論宋代繪畫，也無法繞過趙佶這個人物。他在位時將畫家的地位提高到中國歷史上最高的位置，成立翰林書畫院，即當時的宮廷畫院。以繪畫作為科舉升官的一種考試方法，每年以詩詞做題目來考核繪畫，曾刺激出許多新的創意佳話。這些都極大地激發了中國繪畫藝術的發展。并且，宋徽宗趙佶以自己的示范和標榜，使宋代繪畫達到了一個后世難以企及的藝術至境。

下面，我們就從宋徽宗趙佶的審美理念，以及宋代主流畫作的審美傾向，來談論宋代繪畫所獨有的藝術至境，以及在藝術表達背后宋人深層次的哲學觀念。

此時無聲勝有聲——無聲之美：趙佶的審美理念。

趙佶對書畫的癡迷簡直令人大跌眼鏡。他不僅成立了翰林書畫院，還建立起考試制度，并親自出題、閱卷，選拔繪畫人才。我們不妨通過趙佶的選拔考試一窺其對于繪畫的審美要求。

其題一，“野水無人渡，孤舟盡日橫”。得到宋徽宗贊賞的畫作是這樣的：茫茫水域，一葉扁舟，有鳥棲息于船尾，悠然自在。畫面澄凈遼遠，有水有船有鳥，體現“無人”之主題，也凸顯遽寂無人之意境。滿分畫作是這樣的：畫家畫了一個臥于船頭的船夫，寂寞失落，百無聊賴，既突出無乘客，又突出無人“渡”，緊扣詩句。

其題二，“竹鎖橋邊賣酒家”，宋徽宗欽定的第一名畫作是這樣的：溪水淙淙，小橋橫臥，竹林蔥郁茂盛，一角酒簾在竹林深處若隱若現……。畫面上不見酒店，卻能夠使人由竹林深處的一角酒簾，自然聯想到竹林后面的酒店，深得“鎖”字之意境。

還有“深山藏古寺”、“踏花歸去馬蹄香”等畫題，也都深得藝術審美之妙境。

以上列舉被宋徽宗贊賞的畫作都有一個共同特點，那就是，在以上宋徽宗所欣賞的畫作里，沒有世俗生活的繁華熱鬧，沒有市井熙熙攘攘的喧囂與躁動，更沒有人世間眾生的無奈、痛苦和焦灼，而是呈現出一幅幅安靜、寧和的悠遠氛圍。“竹鎖橋邊賣酒家”，不見酒家的熙攘的煩雜和煙火，而重點呈現為茂竹、流水、小橋，以及若隱若現的一角酒旗。“深山藏古寺”，沒有香客來來去去的身影，沒有和尚哼哼嗡嗡誦經的動靜，只是一小和尚在河邊汲水，有山有林有崎嶇小路……，一切顯得那么靜謐悠游有禪意……還有“踏花歸去馬蹄香”，它省略了游春踏花的熱鬧與歡樂，只是蝴蝶追逐馬蹄香，等等等等。本來這些題材，都是活生生的日常生活，都是聲色煙火粘滯的景象，但經過畫家的藝術表達，遮蔽了日常生活的瑣屑和煩囂，使畫面呈現出淡遠、寧靜、悠遠的意境，畫面純凈，詩意彌漫，猶如天籟。

作為欣賞者，我們并不能直接從畫面上看到主題（比如，深山所藏之古寺，被竹林掩映的酒家，等等），而是通過畫面的引領，激發欣賞者的主題能動性，使之展開豐富的聯想和想象，填補畫面的藝術空白，然后，才能在頭腦中呈現處主題意蘊。也正式在這個過程（聯想、想象）中，欣賞者才體味到極大的審美快樂，感受到欣賞過程中的自我價值，從而達到至美至樂的審美愉悅。

古人所強調的藝術至境，“象外之象”、“景外之景”、“韻外之至”、“味外之旨”等，正是以上畫作所達到的境界。也正是這樣的藝術境界，才使人聯想、沉浸、玩味，然后領悟、陶醉、欣然忘我，達到審美體驗的高峰。

宋初梅堯臣說：“必能狀難寫之景如在目前，含不盡之意見于言外，然后為至矣。”這是對藝術至境的自覺追求和肯定。蘇軾說“絢爛至極歸為平淡”，意思是說，其一，平淡是藝術的最高境界；其二，平淡的境界要經過絢爛的過程才能達到，絢爛是實踐的過程，平淡是追求的目的。這一美學觀念，直到今天還發生著巨大影響，我們依然承認：平淡，是評價藝術優劣的最高標準和最后標準。（平淡，不等于平凡、寡淡，而是指內容豐厚、意蘊綿長，而形式簡約。）

與趙佶的審美要求相呼應，與蘇軾等人的審美理念相印證，宋代繪畫，尤其是宋代水墨山水畫，達到了前無古人、后無來者的至高境界。

相比較而言，中國山水畫的成就遠遠超過了其他藝術門類，成為世界藝術世上瑰麗的珍寶，這主要歸功于宋代山水畫。藝術史上一致認為，中國繪畫（主要指山水畫）的高峰發生在宋朝。

伯精的《論山水畫》說：“山水畫學，始于唐，成于宋，全于元。”1我國的山水畫在魏晉六朝時期，山石樹木表現在繪畫中，只是人物存在的背景和襯托，還沒有成為獨立的審美客體。唐代張彥遠《歷代名畫記.·論畫山水樹石》中說：“魏晉之降，名跡在人間者，皆見之矣。其畫山水，則群峰之勢，若鈿飾犀櫛，或水不容泛，或人大于山……”2初唐時期，山水畫從人物背景中獨立出來解決了“水不容泛，人大于山”的困境。如現藏于臺北故宮博物院的李昭道《明皇幸蜀圖》、藏于北京故宮博物院的展子虔《春游圖》，已經完成了中國山水畫的初步結構，開創了不同于其他民族風景畫的視野。到了宋代，山水畫已經成熟完善，出現了諸多突破性的作品。正如宋郭若虛所說：“若論佛道、人物、仕女、牛馬，則近不及古；若論山水、林石、花竹、禽魚，則古不及近。”3

如果說，北宋范寬的《溪山行旅圖》代表了“遠望之以取其勢，近看之以取其質”4的精神品質，強調繪畫與客觀現實的密切關聯。那么，到了北宋中期及至南宋，山水畫則更強調個人主觀的心情意緒。尤其是，北宋畫院以詩為題考試，除了檢驗考生的作畫技巧外，更著重性情的展現和意境的構造，這是我國山水畫向表意發展的證明和動力。

蘇軾認為“作畫以形似，見于兒童臨”5，明確貶抑客觀模擬的繪畫風格。被并稱為“馬夏”的“馬一角”（馬遠）、“夏半邊”（夏圭），無疑是這一理念的實踐者，他們的作品不再是范寬畫作中蒼茫渾厚的宇宙，不再是表現山石氣勢、描繪山石肌理的寫實精神，而是文人窗前的一副詩意小景，寥寥數筆，描繪出象征性的詩意符號。

比如，馬遠的畫作布局簡約精妙，在取景上善于“以偏概全”，小中見大，只在畫面上出現一角或半邊景物，留下廣大空白，故人稱“馬一角”、“殘山剩水”。或峭峰直上而不見頂，或絕壁直下而不見腳，或四面全空，僅畫一垂釣孤舟，使畫面達到了強烈的空間感。

為了詩意的彌漫，客觀的落筆越少越好，于是，“空白”出現了。中國繪畫中使人贊嘆的“空白”，是中國繪畫藝術獨異于西方繪畫藝術的重要標志。“空白”即是“虛”，是“實”的延展與呼應，是引人聯想、回味的水下冰山。

從技術層面來看，水墨的加持，也更提升了宋代繪畫的寫意特征。

唐以及唐之前，我國繪畫是非常重視色彩運用的。南朝謝赫在《古畫品錄》中提到的繪畫六發中，很重要的一點就是“隨類賦彩”，即把畫中物象分為數類，每一類物象根據其特點施用不同的顏色。唐以后，中國繪畫卻努力擺脫色彩，濃墨重彩褪淡為水墨。唐代感官上的繁華絢爛，轉化為宋代意境淡遠的水墨。此后千年，中國繪畫竟以“無色”作為主流，這一點，較之世界其他民族的繪畫藝術，恐怕也是絕無僅有值得重視的一大特色。

“無色”的水墨，較之“隨類賦彩”，更擺脫了客觀事物的具象特征，更具有寫意的傾向。中晚唐之交的張彥遠，在他的名著《歷代名畫錄》中這樣說：“草木敷榮，不待丹碌之彩。云雪飄揚，不待鉛粉而白。山不待空青而翠，鳳不待無色而綷。是故運墨而無色具，謂之得意。意在無色，則物象乖矣。夫畫物特忌形貌，彩章歷歷具足，甚謹甚細，而外露巧密。”這里，張彥遠記錄了中國繪畫由色彩過渡到水墨的最早跡象，并注意到了水墨的表意功能及其特色。唐代已開始經歷一場巨大的繪畫革命，即把寫實的形象的模擬，向抽象的觀念的方向推展。到了宋代，水墨在畫面上自由傾瀉，達到了水墨寫意的高峰。

以詩入畫，理論上的總結與強調，上層統治者的示范和引領，水墨的加持，都使得宋代繪畫虛實相映，有無互動，呈現出意蘊悠遠、空靈雋永、簡凈高華的氣質。達到了前所未有的極致境界，為后人提供了難以超越的藝術范本。這是宋代繪畫對我國藝術的巨大貢獻，也是它得以與西方繪畫藝術比肩存在的自信和資本。

注釋：

1.2.蔣勛.《美的沉思》.湖南美術出版社，2014年9月第一版，第176頁.

3.宋郭若虛.《圖畫見聞志》，世界書局，第44頁.

4.北宋郭熙.《林泉高致》，河洛出版社，第634頁.

5.見蘇軾詩《書鄢陵王主簿所畫折枝二首其一》：論畫以形似，見與兒童鄰。

賦詩必此詩，定非知詩人。……