屏風在繪畫中的“界”義

趙思婷

[關? 鍵? 詞]屏風;界線;暗喻性

屏風以“一界之隔”的家具為角色出現(xiàn)，隨著文化的發(fā)展，中國畫家將其融入畫面中，成為滿足畫面需求、抒發(fā)情感和突出皇權地位的符號，這也使不同繪畫作品中的“屏風”充滿了神秘的暗喻性。

翻看中國繪畫長卷，我們不難發(fā)現(xiàn)屏風或以素屏、或以山水風景等“畫中之畫”的形式，被畫家安排在畫面中，其帶有的暗喻性成為繪畫作品中不可或缺的特殊符號。

一、屏風畫的形成

起初，屏風以天子專用器具的身份出現(xiàn)，象征至高無上的統(tǒng)治地位。其后，古建筑房間寬敞通透，屏風遮擋、間隔等實用性被用于室內(nèi)格局的重構中，但只是流行于貴族家庭。后來，隨著社會的發(fā)展，屏風開始應用于尋常人家，除去其實用功能外，屏風上的裝飾功能也愈加明顯。至此，屏風的實用性與裝飾性走進了歷代畫家的視野，成為他們表現(xiàn)自我內(nèi)心世界的工具和承載自我精神的載體。

二、畫中屏風的暗喻性

屏風雖為家具，但隨著社會文化的發(fā)展也衍生為中國古代繪畫中的重要元素，并具有一定意義的暗喻性。畫中屏風不僅可以作為時間的串連點分割畫面的空間結構，還可以營造某種錯覺突出畫面的層次感，甚至它最初的出現(xiàn)還強調(diào)中國傳統(tǒng)社會中皇權至高無上的等級制度。

（一）分割畫面的時間串連點

《韓熙載夜宴圖》是顧閎中受命于李煜，根據(jù)當晚在韓熙載家中發(fā)生的情景所完成的作品。其采用連環(huán)畫方式描繪了四個場景：聽琴、觀舞、清吹、酬賓，構圖上利用三組屏風串連起這四個場景。在“聽琴”場景中，彈琴女子坐于第一扇屏風前，韓熙載與賓客將目光集中在彈琴女子身上，屏風上繪著一幅山水圖，畫中遠山、近石與古樹充滿詩意，在其襯托下琴聲變得悠遠空靈，使聽者沉浸在畫中與琴聲中如癡如醉。正是第一扇屏風將彈琴女子與身后熱鬧分割開，且作為時間串連點讓第二場景自然展開。第二場景分為“觀舞”和“休息”兩部分，穿過“觀舞”，我們看到內(nèi)室床榻上被子擺放凌亂，韓熙載與身旁女仆談笑風生。作者在床榻外圍畫的第二扇屏風儼然發(fā)揮了遮擋私密空間的作用，也恰好用此屏風為第二場景畫上休止符。第三扇屏風是“清吹”與“酬賓”的分割點，此處的屏風上繪制了一棵碩大的松樹，樹葉的走向剛好是“酬賓”場景的方向，預示著場景“清吹”結束，即將進入最后一個場景。正因為畫中屏風的分割與推進，才使不同的情景畫面按照時間順序被串連起來。

（二）營造畫面層次的錯覺感

周文矩在《重屏會棋圖》中放置了一平一曲兩扇屏風。畫面最前是南唐皇帝李璟與其弟下棋的場面。他們身后的炕屏上描繪了李璟的妻子正服侍男主人臥床的日常家庭畫面。視線推及最后一扇偏小的曲屏上，上面畫著一幅山水仕女圖。畫家利用“重屏”帶來的錯覺感受，似乎有催眠效應，讓觀者混淆畫面內(nèi)容，引誘我們相信炕屏中描繪的家庭景象是真實世界的一部分。畫家刻意將炕屏中的畫面縮小，表現(xiàn)了“近大遠小”的透視，如果炕屏的框架不存在的話，我們一定分不出一個是屏風內(nèi)的空間，一個是屏風外的空間。畫家有意造成這種視覺幻象，將宮廷、家庭及自然空間有序地安排在畫面上，借此加深畫面縱向的層次感，營造出些許趣味性。

（三）強調(diào)皇權威嚴的物化顯現(xiàn)

我們在中國古代皇帝畫像中，經(jīng)常能看到皇帝身穿龍袍，正襟危坐于屏風前。在《明穆宗像》中，明穆宗處于屏風的中央位置，兩側屏風上繪有飛龍與祥云圖案，屏風的裝飾華美細膩，飛龍形象逼真寫實，給人足夠的震懾力，在巨龍屏風的襯托下，彰顯出帝王至高無上的威嚴。對于帝王來說，屏風既是身后之物，又是自己身體與權力的一種延伸。當百官朝拜時，帝王與屏風面朝他人，二者融為一體，形成整體，借以對他人施加控制，此時屏風亦演變?yōu)榈燃壷贫鹊奈锘@示。由于中國人重視階級觀念，所以一些畫家通過屏風暗喻不可逾越的等級制度，這不僅是畫面的表現(xiàn)需求，也是表露人心的象征手段，它能更好地為觀者展現(xiàn)帝王的非凡氣度。

“屏風”在繪畫中早已超越了“界線”的表層意義，畫家將屏風變?yōu)槌猩蠁⑾碌拇B點，借其抒發(fā)內(nèi)心的情感，使其成為權勢地位的延伸與象征，反映了當時社會的文化趨勢，突出社會階級的重要地位，正是這種打破慣有思維的表現(xiàn)方式，才使屏風的“界”顯得愈加值得深思與回味。

參考文獻：

[1]徐懌哲.淺析中國傳統(tǒng)繪畫畫中屏風設置的意義[D].景德鎮(zhèn)：景德鎮(zhèn)陶瓷學院，2014.

[2]張陽.再現(xiàn)與隱喻：中國古代繪畫作品中的屏風圖試釋讀[D].武漢：華中師范大學，2012.

作者單位：吉林藝術學院