詩歌翻譯意象再創造的審美層次論
——以龐德的意象詩“In a Station of the Metro”漢譯為例

顏方明

暨南大學外國語學院

【提 要】龐德著名的意象詩“In a Station of the Metro”（《在地鐵站》）在中國已有近三十個譯本，但這些譯本或多或少存在語義和審美瑕疵。本文擬從原詩意象的語義與審美信息分析出發，提出詩歌翻譯意象再創造過程的審美層次觀，主張詩歌譯者應充分考慮意象的語義信息，表層審美形式和深層意境。

1.引言

作為意象派和漩渦派詩歌運動的主要發動者，龐德在世界文壇上具有舉足輕重的地位。尤其是他翻譯的中國古典詩歌《華夏集》更是被看作龐德最成功的作品之一。艾略特甚至藉此將龐德稱為“中國詩歌的發明者”，正是“通過他的翻譯我們才能真正領略原文豐采”（Yip 1969：3)。福特·馬多克思·福特認為：“《華夏集》中的詩是至高無上的美。它們就是詩的嚴格的范例”，“如果這些詩是原著而非譯詩，那么龐德便是當今最偉大的詩人”（見吳其堯2006：110）。龐德及其《華夏集》得到如此高的評價的最重要的原因在于譯詩中意象的呈現方式“令中國詩歌的譯文在大多數西方詩人那里受到如此的歡迎”（鐘玲2003：18）。美國詩人莫文認為漢詩英譯“擴充了我們語言的范疇與能力，擴充了我們自己藝術及感性的范疇與能力……難以想像沒有這種影響美國詩歌會是什么樣子”（同上：22）。在中國古典詩歌呈現意象方式的影響下，龐德除了在譯詩中成功地再現了這種審美模式，還將其引入自己的詩歌創作，其中最為經典的意象詩是1913年發表在《詩刊》上的“In a Station of the Metro”（在地鐵站），該詩被認為是20世紀意象詩的代表之作而廣為流傳。國內陸續有多位譯者對該詩進行了譯介，試圖讓中國讀者領略意象派大師的詩歌藝術。但迄今為止這些譯本在中國讀者中的影響不大。本文擬針對所收集的27個譯本（見表1）進行對比研究，從語義和審美信息兩個方面分析各譯本之間處理方式的得與失，嘗試提出詩歌翻譯意象再創造的審美層次觀。

表1 《在地鐵站》的27個譯文

17.在這擁擠的人群里這個美貌的突現；一如花瓣在潮濕里，如暗淡的樹枝。 （周伯乃譯）18.人群中一張張魅影的臉孔濕黝枝干上片片花瓣 （張錯譯）19.人群中這些臉蛋似幽靈般隱現;一根濕漉漉黑色粗枝上的花瓣。 （芶錫泉譯）20.人叢中這些幽靈般的臉;黑壓壓濕枝頭上的花瓣。 （范岳譯）21.人群中顯現的那些幽靈般臉龐:潮濕黝黑的樹枝上的許多花瓣。 （陳瑩譯）22.人群中這一張臉的幽靈;濕漉漉的黑色枝頭上朵朵花瓣。 （陳才宇譯）23.人群中這些面孔的幻影;潮濕的黑色枝條上的花瓣。 （顧子欣譯）24.人群中這些幻影般閃現的面龐;濕而黑的樹枝上花瓣片片。 （趙潔陸譯）25.人叢中這些幽靈似的人臉;潮濕的黑色樹枝上的花瓣。 （辜正坤譯）

26.眾里見（現）人面，帶雨枝上花。 （劉禹軒譯）27.人群 粉面 幽靈黝濕 枝頭 花瓣 （鄒頡譯）

2.不同譯本的意象構成分析

《在地鐵站》從創作到出版的過程龐德三易其稿，由最初的30行到15行，最后又改為俳句式的兩行，共14個單詞。筆者收集到的27個譯本的譯者們大部分是著名的文學翻譯家，如江楓，趙毅衡以及詩人余光中，流沙河等。該詩因翻譯過程而形成的語義闡釋差異主要存在于其中的八個關鍵意象：apparition,these,faces,crowd,petals,wet,black,bough。試以表格展示這些意象的主要語義闡釋方式（如表 2）：

表2 八個關鍵意象的主要語義闡釋

各意象的語義構成分析如下：

1）apparition：第一類闡釋是“動作意象”；第二類由“情態+動作意象”構成；第三類是“名詞意象”。意象闡釋方式各不相同，但都包含了“突然出現”的核心語義成分。

2）these:第一類是“模糊數量意象”；第二類是“特指意象”。前者再現了原詩的復數語義成分。

3）faces:第一類是“名詞意象”；第二類由“情態+名詞意象”構成；原詩的復數語義成分有賴于數量意象“these”表現，因為漢語沒有英語中的詞匯曲折形態變化。

4）crowd:第一類屬“隱喻意象”；第二類屬“名詞意象”；第三類由“情態+名詞意象”構成；第一類和第三類意象相對原詩意象有語義增量現象。

5）petals:第一類是“名詞意象”；第二類由“情態+名詞意象”構成，第三類是語義變異的“名詞意象”，第四類由“數量+名詞意象”構成；第二、四類意象存在語義增量現象，第三類意象有語義變異。

6）wet:第一類是“情態意象”，第二類是語義變異的“情態意象”。第二類意象與原詩意義存在差異。

7）black:第一類是“視覺色彩意象”，第二類是“感受意象”。前者從視覺角度客觀陳述，后者是由視覺而至心理感受的描述。

8）bough:前兩類都是“名詞意象”，但第一類意象都包括了“干”的語義成分，指主要枝干；第二類意象指樹的末端分支；第三類由“形態+名詞意象”構成。第一類意象語義與原詩有差異。

綜合分析，這些譯文與原文在語義和表征形式上存在程度不一的差異，主要可概括為兩類：1.有語義顯化現象，在翻譯再創造過程中對原文意象有增加情態（或形態）特征的傾向；2.相對原文，譯文有少量語義變異現象，如模糊意象變成特指意象，以隱喻方式替換本體意象等。造成這些語義差異的原因主要有：1.原文意象意義的模糊性造成的認知差異；2.譯者主體審美偏好的不同。僅從語義信息認知正確與否的層次上看，讀者很難簡單做出孰是孰非的判斷，而從美學信息再現或再創的視角評判又容易失之主觀。為此，不妨從作者的創作意圖及其相關創作理論及實踐闡釋出發進行從語義到美學信息的逐層梳理，從而找出相對更合理更客觀的語義及審美認知與闡釋方式。

3.《在地鐵站》的語義及審美信息的認知分析

撇開龐德的創作意圖和背景不談，“沒有全面的語言文化對比分析”不可避免會包含過多“主觀闡釋元素”（Newmark 2001：68）。僅從該詩的字面語境進行語義及審美的認知分析，讀者想從這14個單詞中找到詩的主題并窮盡它所蘊含的語義與審美信息可以說是具有相當難度的。這首意象詩難懂難譯，“是因為高度壓縮、提煉的緣故”（叢滋杭2007：137）。從語言風格看，該詩具有漢語古詩的簡潔凝練特征。該類風格主導的意義“模糊會引起不同的理解和闡釋”（Pellatt 2010：156），呈現有意或無意的“張力美學文本特征”（顏方明、秦倩2011）。全詩采用意象鋪陳的方式，沒有任何評價性文字。初看之下，讀者對詩人的創作意圖和所要傳達的主題及情感很難做出一致的判斷。而這正是龐德一直以來在詩歌創作中所追求的效果。這與中國傳統美學中的“留白”理論以及西方后來發展的接受美學理論的主張不謀而合。中西方文藝美學都對這種語義模糊創造的“張力美學”予以了積極評價。朱光潛認為文學之美“不僅在有盡之言，尤在無窮之間”（朱光潛2006：8），新批評文論家布魯克斯甚至直接主張“張力的力量大小是評價詩歌優劣的標準”（羅吉·福勒1987：280）。

龐德受翟理斯的《中國文學史》的影響而創作出來的仿俳句詩《在地鐵站》繼承了中國詩和日本詩意象疊加呈現方式，于1911年開始創作，幾經修改1913年發表在《詩刊》（Poetry）上。在創作、修改這首詩的過程中，龐德與費諾羅薩的遺孀偶遇，后者通過《詩刊》對龐德的詩歌創作有所了解后，認為他能繼承其亡夫的未竟事業，于是在1913年從美國給龐德寄來費諾羅薩的中國詩和日本詩筆記。究竟費諾羅薩的筆記是否直接對該詩的定稿產生影響則不得而知。1916年龐德本人對自己的創作意圖及詩的主題進行了如下解釋：“我在協約車站走出了地鐵車廂，突然間，我看到了一個美麗的面孔，然后又看到一個，又看到一個，然后是一個美麗兒童的面孔，然后是一個美麗的女人，那一天我整天努力尋找能表達我的感受的文字，我找不出我認為能與之相稱的，或者象那種突發情感那么可愛的文字”（見劉象愚2004：162）。從龐德自己的解釋可以看出他當時的創作意圖是出于再現走出地鐵瞬間的視覺效果，主題可概括為“瞬間視覺沖擊引發的情感體驗”。這種瞬間情感體驗類似于中國傳統文化中的“頓悟”境界，可意會而難以言傳。龐德在琢磨如何用詩表達這種情感體驗的時候，“想了一天，晚上覺得靈感來了，但腦中出現的不是文詞，而是斑駁的色點形象”（趙毅衡1979）。龐德的詩稿經過一再修改，不斷精簡，最后定稿為現在的兩行，用意象疊加的方式展示靈感中找出的“斑駁色點形象”來表達當時的情感體驗。參考龐德本人的上述解釋，我們可以看出各譯本對關鍵意象的語義信息處理有所區別，但大部分都是在合理范圍內的細微差別。語義問題主要存在于對“apparition”，“these”和“bough”三個意象的闡釋：“apparition”指的是“多張美麗面孔地突然出現”，上述譯文中的“魅影，鬼影，幽靈般顯現”都與龐德本人的解釋有出入；“these”被譯為“這個”明顯與原文字面和龐德的解釋不符；“bough”本意指“大樹枝”，譯為“樹干”存在語義信息錯誤，而且由認知常識判斷“花”不可能出現樹干上。其它意象闡釋的差別從龐德的解釋和認知常識看語義信息都是合理的。但從龐德詩歌創作的審美傾向看，有些意象在譯文中的語義處理明顯又有蛇足之嫌，如“face”譯為“美貌”、“粉面”，“black”譯為“暗淡”，“crowd”譯為“擁擠的人群”，這些意象的處理方式都加入了原文所沒有的評價性文字，與龐德所宣揚的避免說教和主觀陳述的創作觀念相矛盾。早在1901年，龐德在給威廉斯的信中便曾力主剔除詩中的說教作用。后來在1911年尚未接觸中國詩之前，龐德又強調過詩人應“找出事物明澈的一面，呈露它，不加陳述”，詩歌中的陳述和結論“可以說純然是可有可無的，一點都不重要，經常是多余的”（葉維廉 2002：104）。

中國古詩的形式及其審美效果恰好在很大程度上與龐德的這種創作追求相契合。而且這類詩人主動介入的陳述與評價恰恰是龐德在該詩創作中盡量回避的對象，正因為如此龐德才在創作過程中一再精簡，最后只保留了純粹的自然意象，創造出盡在不言中的“張力”審美效果。這與王國維的“無我之境”主張異曲同工。王國維在《人間詞話》中提出“無我之境，以物觀物，故不知何者為我，何者為物”的“物我兩忘”境界和“有我之境，以我觀物，故物皆著我之色彩”（王國維2004：5）的境界。在王國維看來，這兩種境界中前者更高。而這種品格更高的“無我之境”效果既是龐德在這首詩中孜孜以求、妙手偶得的結果，也是古樸凝練的古漢詩精品中較普遍存在的審美共性。從語言表現力的角度看，由于英漢兩種語言各有所長。英語具有更多的形合特征，語法形式上更嚴謹，而漢語則更具意合特征，形式銜接較松散。漢語不同于英語的這一特征被意象派詩人所推崇。龐德感慨“用象形構成的中文永遠是詩的，情不自禁的是詩的，相反的，一大行的英文字都不易成為詩。”（葉維廉2002：76）中國也被這些詩人稱為詩的國度。《詩刊》創立者哈麗特·蒙羅1910年游歷中國時曾說“每個中國人或多或少是個詩人”（趙毅衡2003：26）。黑格爾還曾從東西方意識方式的層次提出“東方的意識方式比起西方的就較適宜于詩”（黑格爾1997：27）。龐德在創作《在地鐵站》這首詩時“盡量地模擬中國的語法……突破了英文語法的限制”（葉維廉2002：111）。1916年龐德在休謨“視覺和弦”的基礎上對這種創作手段進行了理論深化，提出“意象疊加”藝術手段，此后畢生都在為達到“意象疊加”的目的設法調整傳統的英文。而在他提出“意象疊加”概念之前，意象詩《在地鐵站》就突破了英語語法的限制，把傳統的句法斷為短句而作了不同位置的安排。該詩首次刊登時，龐德特意要求將詩以這樣的間隔形式刊印：

The apparition of these faces in the crowd:

Petals on a wet black bough.

以正常的語法視角看，“petals”前面應該有“is like”。而在詩中龐德銳意創新，大膽拋棄形合傳統，省略了銜接主表成分的系動詞，而以漢語所擅長的意合形式呈現意象群。恰恰是詩人這種突破常規的手段凸顯了“意象疊加”審美形式，“抓住了漢詩古樸凝練”（Deeney 1976：15）的特征，并創造了類似于中國傳統審美中“余味曲包”的雋永意境。

4.翻譯過程多層次的意象審美再創造

相對龐德在創作這首詩時的匠心，這些漢語譯本絕大部分僅從語義信息層次忠實再現了原詩，但沒能充分從表層審美形式及深層意境再現原詩豐姿，更不用說發揮“譯語優勢與原文競賽”（許淵沖2003：257）。究其原因主要在于譯者們帶著“忠實”鐐銬在行翻譯之實踐。現有的這些譯本基本都用現代漢語詩歌的語言形式嘗試傳達原詩。殊不知，龐德該詩雖被歸入歐美現代詩的范疇，而實際上龐德卻是在嘗試用中國古詩的形式創造英語詩歌的新潮流。因此大部分譯本在審美形式的選擇上與詩人的創作原意背道而馳，其效果也必然大相徑庭了。與其它文本美學特征相比“詩歌明顯更注重形式因素”（Nida 2004：157），從語言形式上看，這些譯本總體上都過于冗贅，失去了原詩的簡潔凝練特征。試分析譯詩審美特征瑕疵如下：

1）“濕巴巴，濕漉漉”等處理方式因文字的重復而延緩了譯詩節奏，而且這種文字的增加處理方式并沒有從再創造角度增強審美效果；

2）“一張張面孔，張張面孔，點點花瓣，朵朵花瓣，片片花瓣”等很明顯是為了忠實再現原詩中“these faces”和“petals”的復數語義特征而通過詞匯增補補償漢語曲折形態的不足而可能導致的語義流失，但這種亦步亦趨的忠實實際上顯化了原文語義，縮小了譯詩的“張力審美空間”，使譯詩“意境”趨于平淡，有損于譯詩整體審美效果；

3）譯詩中所增加的情態描寫如“美顏，粉面”等也出現了語義顯化，雖然語義上與龐德本人的解釋一致，但明顯與龐德的“不加評價”的創作理念不符。

相比較而言，具有與中國古詩相近形態的譯詩更能為讀者所接受，如劉禹軒的“眾里見（現）人面,帶雨枝上花”和鄒頡的“人群 粉面 幽靈，黝濕 枝頭 花瓣”兩個仿古詩譯文在讀者中有更多的認同度，后一種譯文明顯還參考了龐德首次出版該詩的間隔排版方式，根據周昕（2009：69-74）針對其中十三種譯文在177個讀者中的問卷調查，傾向選擇這兩種譯文的被訪者分別占22.60%和49.15%，占據絕對優勢。從審美形式上看，這兩個譯本比其它譯本更多考慮了目標讀者和閱讀效果，在翻譯過程中進行了“充分的譯語調適”（Yip 1969：8），譯文更凝練簡潔，符合中國古詩的審美趣味。劉譯在字數上采用五言詩形式，但從語義層次看，衍生自原詩的“wet”的“雨”意象與原文有語義差異，因為從認知視角看“wet”狀態既可能是雨造成的，也可能是露水或霜融化造成的，而且為照顧字數的精煉原詩中的色彩視覺意象“black”在譯文中已不存在。而鄒譯則不能不讓人想到馬致遠《天凈沙·秋思》中的“古道、西風、瘦馬；小橋、流水、人家”式的特殊意象陳列方式，其意象群造型更能在目標語讀者中產生審美共鳴。但其中的“幽靈”意象從語義上又與龐德對原詩的解釋存在出入。而且“粉面”意象又加入了譯者的主觀性評價，與龐德一貫的主張不符。

為此，在充分考量原詩的語義信息，表層審美形式和深層意境的基礎上，筆者嘗試將原詩譯為：人潮中幽現的臉，黑枝頭帶水花瓣。理由如下：

1）譯文中的語義信息與基于龐德對原詩的解釋保持一致，未隨意增刪原文語義成分。

2）表層形式上采用七言古詩句式，前后兩句基本具備了古詩的對稱美，形態上更符合漢詩的審美傳統，并保留了龐德追求的簡潔凝練特征；意象排列的節奏與原詩相同，“人潮中”，“幽現的”，“臉”和“黑枝頭”、“帶水”，“花瓣”分別對應“The apparition”、“of these faces”、“in the crowd”和“petals”、“on a wet black”、“bough”。

3）譯文中避免出現譯者介入的主觀陳述，保留原詩中的意象隱義（如“face”的“美麗”語義成分），讓讀者有更多的想象空間，盡量再創原詩“余味曲包”的深層意境。

4）“人潮”屬隱喻性意象，較原意象“人群”具有更強的審美張力，強化了雋永意境；“臉”的意象與“花瓣”意象并列暗示了兩者之間的審美共性，“花瓣”的原型性美學聯想義在語境中因為這種暗示性排列而若隱若現地被投射到“臉”的意象，在這一點上具有與原詩相同的效果。

5.結語

絕對的忠實或等值在文學翻譯從理論上說是存在的，在實踐中卻往往是難以企及的目標。受制于語言文化的差異，文學翻譯并非易事，譯詩更是難上加難。詩人弗羅斯特在論及譯詩時說“詩就是在翻譯中失去的東西”。雖說該命題在某種程度上具有合理性，但并不能作為詩歌不可譯的終極論斷。文本的可譯與不可譯也僅僅是程度上的差異而已。如果譯者能從意象的語義信息，審美形式和深層意境結合原詩作者的創作意圖，背景及社會文化語境進行多層次、多角度的挖掘詩歌的語義及審美信息，在翻譯過程中充分考慮譯入語詩歌的審美習慣、發揮譯語優勢進行忠實原則指導下的創造性翻譯，未嘗不能形神兼備地接近原詩之美。