作為秩序語言的“八佾舞于庭”

苑愷

摘 要：“八佾舞于庭，是可忍也，孰不可忍也。”是《論語》中的一句名言。“八佾舞于庭”并非單純地表現視聽藝術，而是在僭越禮法，違背秩序語言的既定規范，挑戰當時的禮樂制度。儒家學者針對這一行為展開的批評，旨在正向維護權力語言的地位，保證社會秩序穩定和禮樂精神的延續。作為秩序語言的藝術，“八佾舞”被關注的意義在于秩序和觀念的外顯。

關鍵詞：八佾;孔子;權力;秩序

“孔子謂季氏：‘八佾舞于庭，是可忍也，孰不可忍也。

佾，舞列也，天子八、諸侯六、大夫四、士二。……季氏以大夫而僭用天子之樂，孔子言其此事尚忍為之，則何事不可忍為。或曰：‘忍，容忍也。蓋深疾之之辭。

范氏曰：‘樂舞之數，自上而下，降殺以兩而已，故兩之間，不可以毫發僭越差也。孔子為政，先正禮樂，則季氏之罪不容誅矣。

謝氏曰：‘君子于其所不當為不敢須臾處，不忍故也。而季氏忍此矣，則雖弒父與君亦何所憚而不為乎？”①

季氏身為諸侯國的大夫使用了天子才能使用的八佾，這在當時看來是一種僭越行為。崇尚禮樂的孔子對此深惡痛絕，留下了“是可忍，孰不可忍”的名言。朱熹認為季氏的僭越打破了穩定的秩序，意味著犯上作亂，為所欲為。范祖禹認為季氏罪不容誅，謝良佐甚至將季氏的做法提升到弒父弒君的高度。一千多年后的宋儒對季氏的看法和孔子依然保持著一致性。在感受到文化傳統強大的延續性的同時，一個新的問題也出現了：樂舞——當下語境中視聽藝術的一種——如何在古代中國傳遞甚至生產如此嚴重的意義？

首先，樂舞的舞列代表著一種秩序，是一種權力語言。“天子八、諸侯六、大夫四、士二”這一舞列的差序結構和“笏：天子以球玉;諸侯以象;大夫以魚須文竹;士竹本，象可也。”②以及清代官員胸前的補子同樣，其所具有的意義“是語言的一部分，而不是分離出來的‘視覺語言”③，它們在古代社會并不是以今天語境中的藝術被認知的，舞蹈、笏板以及織繡制品的藝術風格以及視覺的審美價值完全不被觀看者或使用者所關注。它們真正的意義在于，在社會統治秩序所賦予的意義下被人觀看或使用。

其次，因人的能動性，也可發生對秩序語言的反向應用。人類學家蓋爾曾提出“把藝術看做是一套行為體系，意在改變世界而不是對世界進行符號編碼。”他強調用“能動性、意圖、因果關系、結果和轉化來取代符號交流。”④從這一視角出發，傳說中的周公制禮作樂，其所形成的秩序語言安排了一種社會秩序，如果說禮樂具有一種藝術精神那可能要歸于統治權力的意志，每個人都在這一意志下一次又一次的通過藝術轉化他們在差序結構中的意義。因此，每個人如果依從制度使用禮樂，正向地使用秩序語言，社會制度也就得到了穩定的良性的運轉;而季氏僭用天子樂舞的行為實際上是對秩序語言的一種反向應用，他使用“八佾”轉化的意義是對周天子權力的解構和對西周禮樂制度的背叛，如果不予以懲戒、制止，權力語言自然失效，社會秩序由此走向崩潰。

最后，穩定的社會必然要對秩序語言的進行正向的維護。孔子對僭越的憤怒源于他對禮樂制度的信仰。他崇尚周禮的“郁郁乎文哉”，而季氏的行為隱含著變亂的危機。而前文引述的宋儒態度也在理念上與孔子保持一致，做到了對孔子的“了解之同情”。雖然《禮記·樂記》中聲明：“五帝殊時，不相沿樂;三王異世，不相襲禮。”，《大學》也講“茍日新，日日新，又日新。”《詩經》宣稱：“周雖舊邦，其命維新。”，舞樂、服飾、器物也在形制上隨時代的更迭而變化，然而，禮樂精神在歷代儒家學者的思想中是一脈相承的。《禮記·樂記》中詳細論述了音樂與秩序的關系：

“禮以道其志，樂以和其聲，政以一其行，刑以防其奸。禮樂刑政，其極一也;所以同民心而出治道也。凡音者，生人心者也。情動于中，故形于聲。聲成文，謂之音。是故治世之音安以樂，其政和。亂世之音怨以怒，其政乖。亡國之音哀以思，其民困。聲音之道，與政通矣。宮為君，商為臣，角為民，征為事，羽為物。五者不亂，則無怗懘之音矣。宮亂則荒，其君驕。商亂則陂，其官壞。角亂則憂，其民怨。征亂則哀，其事勤。羽亂則危，其財匱。五者皆亂，迭相陵，謂之慢。如此，則國之滅亡無日矣。”⑤

藝術若不依權力安排的秩序發生，必將發生變亂。儒家的禮樂精神，從這一側面講，實際上就是對秩序語言的正向維護。

此外，還有一個問題值得注意，在有關“八佾舞于庭”的記載中，我們只知道季氏踐踏禮樂，是亂臣賊子，并不能發現有關舞者、演奏者或樂舞創作者的任何信息。在《禮記》等有關禮樂的記載中我們也只能知道什么身份的人使用什么樣的藝術品，聽什么樣的音樂，享有什么樣的藝術成果，我們并不能知道創造藝術的人是誰，雖然我們的藝術史在通過古代遺留的一些被今天視為藝術品的東西探討藝術風格的問題，但在《禮記》這樣的文獻中藝術風格是沒有的，有的只是一種差序結構下對演出內容、演出規格或物品形制的描述。為權力服務的“藝術家”或者說“藝術創作者”個人往往被湮沒在藝術的記錄中，只在文人的一些詩歌或筆記中偶爾現身。這是古代中國的一個普遍現象，關于他們，我們只知道作為工匠、樂戶、歌妓低下的社會地位。蓋爾在《魅惑的技術與技術的魅惑》一文中就曾指出，“有時候，真實的藝術家或雕塑家本身是被湮沒在整個過程中的，藝術品所具有的精神權威性完全產生自那些委托創造藝術品的個人或機構……他們的作品其實是一種技術性的統治，用以斡旋統治階層和被統治階層之間的關系。”⑥這個有時候，就是藝術作為一種秩序語言被創作和使用的時候，這個時候創作者將個體的意義獻祭給了秩序，他們只是秩序的外顯，成就統治階層的威嚴、華麗與格調，卻在作品構建的秩序中被剝奪，湮沒在歷史的塵埃里。

[注釋]

①朱熹：《四書章句集注》，中華書局，1983年第1版，61頁。

②陳戍國：《禮記校注》，岳麓書社，2004年第1版，277頁。

③蓋爾：《定義問題：藝術人類學的需要》，尹慶紅譯，《國外藝術人類學讀本》185頁。

④蓋爾：《定義問題：藝術人類學的需要》，尹慶紅譯，《國外藝術人類學讀本》185頁。

⑤陳戍國：《禮記校注》，岳麓書社，2004年第1版，272頁。

⑥蓋爾：《魅惑的技術與技術的魅惑》，關祎譯，《國外藝術人類學讀本》165-166頁。