畫論中“全景山水”構(gòu)圖程式的探索及其對中國古典園林布局的影響

李紅波

摘要：“全景山水”以其極富特色的構(gòu)圖程式，將山水畫推向了中國美術(shù)史上的一個高峰，是山水畫章法布局的第一次全面成熟。中國古典園林與中國山水畫頗有淵源，山水畫的構(gòu)圖對中國古典園林布局有很大的影響，通過試探索畫論中“全景山水”構(gòu)圖程式的形成與發(fā)展，從中探討其對中國古典園林布局的影響。

關鍵詞：山水畫;全景山水;畫論;構(gòu)圖程式;中國古典園林布局

1“全景山水”構(gòu)圖程式在畫論中的探索與形成

1.1唐代以前：山水畫構(gòu)圖的萌生期

“中國山水畫的本源就不是山水”。據(jù)考究現(xiàn)存最早的中國畫本源，從創(chuàng)作題材上來看，出現(xiàn)最早的是人物畫，最初描繪的山川風光是作為人物畫補景出現(xiàn)的，最初山水往往以抽象的線條出現(xiàn)，并且人物活動為主體，人大于山，而山水則成為人物畫的背景或者襯景。后來經(jīng)過人們對大自然的不斷探索認知和深入了解，才逐漸發(fā)展成為獨立的畫科——山水畫。

在畫論中，唐代的張彥遠這樣記述了他的所見：“魏晉以降，名跡在人間者，皆見之矣其畫山水，則群峰之勢，若鈿飾犀櫛，或水不容泛，或人大于山，率皆附以樹石，映帶其地，列植之狀，則若伸臂布指”。他的描述基本概括了當時山水畫的面貌，這從考古發(fā)掘的壁畫和傳世的摹本可以得到印證。山水畫擺脫人物畫后的初期階段，相當長的一段時間都處于稚嫩的狀態(tài)。

顧愷之在《畫云臺山記》中提出了一種假設構(gòu)圖或畫法，山水仍然是以張?zhí)鞄熥詈蟪茸鞅尘暗摹Ｋ脑O想是把畫面中的山分為三段，并要緊湊而不松散。“凡三段山畫之雖長，當使畫甚促，不爾不稱。”

我們現(xiàn)在能見到最早的山水畫是隋代展子虔的《游春圖》。美術(shù)史學界一般認為宗炳《畫山水序》為我國山水畫論的第一篇。他能夠認識到，天地萬物都可以在咫尺大小的畫面上表現(xiàn)出來且并不影響山水的氣勢：豎畫三寸，當千仞之高，橫墨數(shù)尺，體百里之迥，是以觀畫圖者，徒患類之不巧，不以制小而累其似，此自然之勢。如是，則嵩華之秀玄牝之靈，皆可得之于一圖矣。夫昆侖之大，瞳子之小，迫目以寸;則其形莫睹，迥以數(shù)里，則可圍于寸眸誠由去之稍闊，則其見彌小。今張絹素以遠哄，則岷閬之形，可圍于方寸之內(nèi)（《山水畫序》）。

他認識到近大遠小的規(guī)律：離得遠則看到的山就小了，再把已經(jīng)在視覺上縮小的山畫出來，這個難度就降低了，再大的山也會變得可以描繪這種觀察方法，對形成全景山水是非常重要的人的視點退至無限遠，可以將無窮大的高山大川完整納于視線并表現(xiàn)于畫面。

所謂山以形媚道，王微的《敘畫》則進一步發(fā)揮宗炳以形媚道思想，認為：“夫言繪畫者，意求容勢而已，且古人之作畫也，非以案城域辯方州標鎮(zhèn)阜劃浸流本乎形者容靈，而動者變心”。這段話一方面使繪畫拋開客觀的物象，掩蓋了當時表現(xiàn)客觀物象的具體技能的不足，另一方面給畫家構(gòu)圖賦予更大的自由，可以按照自己心目中的想象去畫。

南齊謝赫《古畫品錄》明確提出六法之“經(jīng)營位置”，對后代產(chǎn)生的影響是極為深遠而廣泛的，他比顧愷之置陳布勢含義更深。位置，作為名詞，指空間的方向和部位;經(jīng)營包含了內(nèi)在的和外在的構(gòu)思，既要看到對象本身的作用及其結(jié)構(gòu)和格局，又要苦心加以選擇取舍，在變化萬千的復雜事物中找出頭緒，理出脈絡，分清主次，組織成為一個整體，使得各個事物得到有機的聯(lián)系和統(tǒng)一，這一理論的提出，對推動全景式構(gòu)圖的產(chǎn)生起了很大的推動作用，他促使畫家去思考自然物象如何選擇取舍提煉，最后以何種形態(tài)結(jié)構(gòu)的畫面表現(xiàn)出來。

1.2唐五代：全景山水構(gòu)圖式的醞釀期

王維所作的《山水訣》對山水畫構(gòu)圖有很多論述，并總結(jié)一部分全景山水的構(gòu)圖原則對于畫面全局性的安排，他主張：“主峰最宜高聳，客山須是奔趨。引入了賓主關系這一范疇，一方面要突出主峰的雄偉，同時又要考慮到群山的氣勢。“定賓主之朝輯，列群峰之威儀，多則亂，少則慢，不多不少，要分遠近遠山不得連近山，遠水不得連近水，山腰掩抱，寺舍可安;斷岸坂堤，小橋可置。有路處則林木，岸絕處則古渡，水斷處則煙樹，水闊處則征帆，林密處則居舍。”主峰高聳為畫面的中心，群山的安排使主峰更加險峻生動，在這里不僅注意到了營造畫面氣勢的主峰的突出，同時也對輔助形象的生動性作了相應的重視，主峰與客山之間密切聯(lián)系的紐帶便是奔趨。正是因為有了這么一套系統(tǒng)的構(gòu)圖方法，才使得畫面的景物越來越多，使畫家逐漸有能力處理千巖萬壑繁繁復復的全景山水。

唐代的張彥遠，充分重視構(gòu)圖的重要性，將經(jīng)營位置提到畫之總要的高度，但張彥遠并沒有進行展開論述：“至于經(jīng)管位置，則畫之總要自顧陸以降，畫跡鮮存，難悉詳之。”張彥遠歷代名畫記的美學傾向是壯麗豪放，是一種充滿生命活力的雄壯之氣。荊浩在他的山水畫理論中，推動全景山水中的主山成為凝聚群山之精華的理想化形象，《筆法記》中提出了六要代替了謝赫的六法。其中“思者，刪拔大要，凝想形物，”主要側(cè)重于提煉概括取舍集中，但他的基礎是“遍而賞之，復就寫之，凡數(shù)萬本方如其真。”

“遠則取其勢，近則取其質(zhì)，山立賓主，水注往來;布山行，取巒向，分石脈，置路灣，模樹柯，安坡腳。”遠景講求氣勢，近景顯示質(zhì)感，把握住了遠景與近景表現(xiàn)方法的關鍵。對畫面中的遠景與近景的不同處理方法，更進一步打開了空間感，山重水復的表現(xiàn)方法更進了一步。

1.3北宋：全景山水畫構(gòu)圖式成熟期

“全景山水”構(gòu)圖程式發(fā)展成熟是在宋代早期，明確的理論總結(jié)出現(xiàn)在郭熙《林泉高致》，在這部書中明確提出了全景山水的基本法則，作了全面的闡釋。全景山水的出現(xiàn)，是這個時代對山水功能的認識所推動的，并且是非常能挈合這一創(chuàng)作動機的表現(xiàn)形式。郭熙將山水畫的功能表述為代替真實山水，以滿足出仕者林泉之心的強烈愿望。全景山水無疑最能迎合這種需求，這種一致性促使全景山水占據(jù)當時山水畫壇的主導。

典型的全景山水每一幅都有山有水，山中有道可通山頂，山腰有樓觀，道路橋上有人，水中有船，船中有人，這與山水畫可行可望可游可居的意境追求密不可分。正如文中所講：“畫者當以此意造，而鑒者又當以此意窮之，此之為不失其本意”。

此外，全景山水以一山為主導而非完全照搬真實自然，平均對待簡單羅列，郭熙的畫論也作出了全面而詳盡的總結(jié)：“山近看如此，遠數(shù)里看又如此，遠十數(shù)里看又如此，每遠每異，所謂山形步步移山正面如此，側(cè)面又如此，每看每異，所謂山形面面看也如此，是一山而兼數(shù)百山之形狀，不得不悉乎？”當觀察者所處視點遠近高低不同或環(huán)繞山水四周看時，山形會呈現(xiàn)出千變?nèi)f化的姿態(tài)，一座山之自然物象情態(tài)即如此豐富而紛繁，千山萬水又將如何？

“大山堂堂，為眾山之主，所以分布以次岡阜林壑，為遠近大小之宗主也，其象若大君，赫然當陽，而百辟奔走朝會，無偃褰背卻之勢也山水先理會大小，名為主峰;主峰已定，方作以次近著，遠者，小者，大者以其一境主之于此，古日主峰，如君臣上下也……長松亭亭，為眾木之表，所以分布以次藤蘿草木，為振挈依附之師帥也。”“林石先理會一大松，名為宗老，宗老既定，方作以次雜窠小卉女蘿碎石，以其一山表之于此，故日宗老，如君子小人也”這種組織山石樹木的方法，是賓主思想的延續(xù)至此，全景山水的構(gòu)圖方法基本成熟。在《畫論》中，郭熙將全景構(gòu)圖程式的基本法則總結(jié)出來：“凡經(jīng)營下筆，須留天地何謂天地？有如一尺半幅之上，上留天之位，下留地之位，中間方立意定景”。這也是全景山水的最典型之處。韓拙在《山水純?nèi)分羞M一步鞏固了全景山水構(gòu)圖程式中的一些原則，使之成為難以破壞的構(gòu)圖法，則“凡畫全景者，山重疊覆壓，咫尺重深，以近次遠;或由下層疊，分布相輔，以卑次尊，各有順序。”至此，中國畫論中對全景山水的探索達到了頂峰。

2中國山水畫論與園林創(chuàng)作的關系

2.1“全景山水”構(gòu)圖程式與園林布局

中國山水畫中的全景式構(gòu)圖程式自宗炳及同時期的王微就開始萌芽，“目有所極，所見不周”。他們都不滿這種“所見不周”的表現(xiàn)方法，舍棄了畫中固定視點的平視畫法，而采取了視點運動的鳥瞰畫法，運用了鳥瞰動態(tài)連續(xù)風景構(gòu)圖的表現(xiàn)方法。

山水畫與中國古典園林有著血脈相連的關系，由于都根植于中國傳統(tǒng)文化的土壤中，兩者相互滲透，互為影響，在藝術(shù)上存在許多共性。中國古典園林史上，中國山水畫家參與造園的創(chuàng)作，設計與建設的不勝枚舉，畫家參與造園，畫家自己構(gòu)園，畫家為園林作畫，使得山水畫與園林在創(chuàng)作手法和創(chuàng)作思想上相互交織，互相影響。

在山水畫中創(chuàng)作主體是畫家，創(chuàng)作內(nèi)容則是自然山水樹木，而創(chuàng)作思想則通常是道法自然、隱逸思想、暢神載道、意境創(chuàng)作。山水畫的價值觀：可行，可望，可游，可居，與園林相互應合，故中國園林深受詩畫的影響彳艮多園林布局手法中都運用了畫論中的手法。

2.2山水畫“全景山水”構(gòu)圖程式中園林布局構(gòu)圖法的運用

2.2.1“全景山水”構(gòu)圖程式與園林布局——主從分明。王維——從《山水訣》看輞川別業(yè)中寫到“或咫尺之圖，寫千里之景。東西南北，宛爾目前;春夏秋冬，生于筆下。”這其實就是以道路，水體，小橋等要素連接不同自然風貌和人文意境的園林空間，增加了園林的空間維度，使人游覽在園林中，仿佛進入變化萬千的自然界中，景到隨機。“主峰最宜高聳，客山須是奔趨。回抱處僧舍可安，水陸邊人家可置。村莊著數(shù)樹以成林枝須抱體;山崖合一水而瀑瀉，泉不亂流。”以自然界中的山水形態(tài)為母本，在輞川別業(yè)中營造了山、嶺、崗、塢、湖、溪、泉、沜、瀨、灘等多處自然景觀，并輔以自然中優(yōu)美的林木花卉。

2.2.2“全景山水”構(gòu)圖程式與園林布局——疏密相間。畫家黃賓虹曾說“疏可走馬，則疏處不是空虛，還得有景，密不通風，還得有立錐之地”。童寯先生在《江南園林志》中，將疏密得宜列為園之第一境界。并以拙政園為喻，說：“遠香堂北，山池開朗，展高下之姿，兼屏障之勢。疏中有密，密中有疏，張弛啟合，兩得其宜，即第一境界也”。

2.2.3“全景山水”構(gòu)圖程式與園林布局——曲折有致。《山水訣》提出：“路要曲折，山要高昂”的繪畫美學規(guī)范。而中國文人對“曲”字豐富的思想蘊含則能在自然式山水畫面構(gòu)圖中得以所見。

2.2.4“全景山水”構(gòu)圖程式與園林布局——虛實相生。得益于傳統(tǒng)文化的豐厚積淀，中國古典園林把中國山水畫中的虛實相生的美學發(fā)揮到了極致，園林的虛實相生使得其意致無窮。從石濤所作的片石山房可以看出，園林可游可觀，并且巧妙地將園林游賞的興奮點隱藏在虛空部分的一側(cè)，虛空的部分則給人以更多的聯(lián)想，能獲得更多審美的享受，景深得到深化同時風景的意境也隨之得到深化。

3結(jié)語

這種鳥瞰動態(tài)連續(xù)風景畫構(gòu)圖，與園林布局有著十分密切的聯(lián)系，因為園林是空間與時間的綜合藝術(shù)，所以許多原則與藝術(shù)手法，與中國山水畫布局基本上是相同的。園林中每一局部，當游人視點固定時，其所感受的空間，與繪畫的靜態(tài)構(gòu)圖相似;但是游人從進園開始，隨著游覽路線從一個局部走向另一個局部，移步換景，有隱有顯，這種一景接一景連續(xù)出現(xiàn)的風景布局，屬于動態(tài)連續(xù)。

風景構(gòu)圖，這與中國山水畫運動視點的鳥瞰動態(tài)構(gòu)圖的多樣統(tǒng)一規(guī)律，基本上是相同的。山水畫的理論影響著江南私家園林藝術(shù)的發(fā)展和走向，兩者互相交融和影響，傳統(tǒng)山水畫是研究中國古典園林藝術(shù)的重要切入點，其中古代山水畫家對山水畫構(gòu)圖研究的章法理論，雖然經(jīng)過了一個漫長的發(fā)展過程，但是也已基本上趨于完善。