從塞尚的繪畫透視鄉愁的生成機制1

文/ 陸邵明（上海交通大學 城鎮空間文化與科學研究中心）

“望得見山，看得見水，記得住鄉愁”成為了我國城鎮化建設的重要任務與目標之一2以往我們很少在國家政府的文件里用這么文學化的語言放進國家政策和正式文件里面，這說明2014年中央政府對城鎮化生態與文化的高度重視。。這句話用最簡單語言指向了一個抽象的理論與發展方向。山和水映射了生態，而鄉愁指代了文化。

事實上，鄉愁不是一個新名詞。中國唐詩中不乏以思鄉為題材，描寫文人士大夫的鄉戀思緒3例如，李白的《靜夜思》、賀知章的《回鄉偶書》。。為何現在這么多人關注它呢？以往，思鄉的主體大多是海外的華僑、遠離家鄉的游子。臺灣作家余光中先生是個代表4余光中.鄉愁及鄉愁四韻[J].《名作欣賞》1982年第6期，第7頁，最初寫于1972年。。而這個社會精英群體在改革開放之前是少數。1978年之后，農民工、下海者、留學生等離開家鄉到異地追求自己夢想的群體越來越多。特別是2000年之后，大批量的商品房入市，人們有條件換房改善居住條件，不再滿足于錨定在自己原來的家園。這樣為了學習、生產或者生活，涌現了大規模的遷徙與移居。無論是城市還是鄉村，這樣的變遷史無前例。而主體空間的變遷導致了情感的變化，包括對家鄉的情感；并且，隨著時候變化，這種對家鄉的思念情感會愈來愈強烈。這種現象也越來越普遍，涉及到每一個家庭，每一個人。這就是當今人們如此關注鄉愁的背景。

圖1 自畫像(畫于1875, 藏于法國巴黎奧賽美術館,來自維基百科)

圖2 圣維克多山(畫于1904-1906, 藏于美國費城美術館, 來自維基百科)

圖3 圣維克多山(局部)

究竟什么是鄉愁？它的生成機制是什么？藝術創作中如何融入鄉愁記憶？鄉愁對我們的鄉建和城鎮建設有哪些啟示？

從一個藝術家的繪畫作品來研究，便于我們理解。這里選擇后印象主義（Post- impressionism）的代表人物塞尚（Paul Cézanne，1839-1906, 圖 1）1塞尚出生于1839年，死于1906年，http://www.paulcezanne.org/ 2016-4-6。

后印象派有著獨特的藝術特征2印象主義畫派起始于19世紀六十年代，后印象主義興起于十九世紀末。印象主義的題材主要是再現自然主義對象，強調自然對象的光色關系；而后印象主義認為印象主義轉瞬即逝的光色效果過于客觀，他們認為藝術形象應展現藝術家的主觀感受，不同于客觀物象。。后印象派畫家強調抒發自我感受、主觀感情和情緒，不滿足于印象派客觀地描繪物象，不是刻板地再現物象的本身，而是用作者的主觀感情去表征客觀物象，表現“主觀化了的客觀”。也就是，從后印象派的繪畫作品中比較直觀、清晰地解讀畫家的情感。

之所以選擇塞尚作為討論對象，有兩個原因。其一，他是后印象派的代表之一3后印象主義有三杰：梵高、塞尚與高更。塞尚被稱為現代藝術之父，他的作品對立體派（畢加索）等產生了重要影響。，善于日常觀察和生活實踐，用色彩處理畫面的空間感、體積感與透視感，傾向于通過色和線的編排表達藝術“情感”。其二，他獨特的人生經歷。他出生在法國南部普盧旺斯前首府艾克斯(Aix-en-Provence)小鎮。由于學習、繪畫創作與工作的需要，經常旅居在法國北部的巴黎。一種是寧靜、自然、悠閑的小鎮風景，另一種是嘈雜、擁擠、現代化的都市風景。塞尚經歷了兩種生活之后，對家鄉有著不一樣的情感。他畫的《圣維克多山》（Montagne Sainte-Victoire） 就是他對家鄉的一種情感寫照(圖2)。這幅《圣維克多山》作品的典型性還在于：圣維克多山是艾克斯地區的標志性景觀，地域性文化景觀的典型符號；這幅畫是畫家去世前兩年畫的（1904年-1906年），濃縮了塞尚畢生的鄉愁思緒。雖然難以還原到畫家最初的思緒與情感，但我們可以通過這幅畫來透視畫家對家鄉的認知與情感。

畫家念念不忘的是家鄉的什么風景？

第一個就是山——圣維克多山，分布在畫面的上半部分視覺的中心，占整個畫面的三分之一以上(圖3)。顯然，山是這幅作品中標志性的主題景觀。山的形態主要山體的色彩采用了與背景的藍天一個色調，基本融為一體。第二個我們可以看得到收割完的麥地以及一些蔬菜地，位于畫面的中部。由于畫家采用了后印象派的技法，所以這些景物沒有那么寫實，借助于色彩來表達這些場地風景。觀者通過畫面可以聯想到：收割完的麥地、土地、露出的茬根以及麥穗是黃色的；而蔬菜地上的各種植物呈現的是各種綠色。第三個要素是法國部普羅旺斯的鄉村農舍。橘紅色的坡屋頂，黃色的墻體，自由的布局，灑落在鄉野之中。

圖4 農莊(畫于1884 ,藏于美國加利福尼亞諾頓西蒙美術館,來自維基百科)

可見，塞尚依戀家鄉的風景有：居住的家園-農舍、生產的場所-田野、自然的風景-山。這些構成了這幅畫的基本物象,也是藝術家鄉戀的重要載體。

喚起鄉愁的要素是否存在共性還是藝術家獨有的？

筆者曾組織了全國性的問卷調查，發現：建成環境對于喚起鄉愁具有決定性作用。人們對家鄉的印象最深的人工要素是街道或者道路、入口、家宅、地標性建筑。對家鄉印象較深的是：自然環境中的山、水、綠色、田野和樹木等。可以看到，塞尚畫的景物與調研獲得的信息存在一定的耦合性。說明鄉愁作為人的一種思鄉情感有其共性。

通過對我國近百年的文獻檢索與統計，進一步發現：文人作家與平常中國人最關注的一個自然要素，也是水和山。統計出來印象最深的是家宅，即生活性的場所，其次是學習場所與生產性場所。可以試想一下，每次回到家鄉，除了回老家看父母之外，還想念以前的老師同學以及同事。毫無疑問，生活、學習以及工作場所，是我們鄉愁里面的重要部分。

圖5 蒙特熱魯爾的彎道 (畫于1898, 藏于美國紐約現代美術館, 來自維基百科)

事實上，塞尚繪畫中作品涉及家鄉主題，除了這張代表作品《圣維克多山》之外，他在1880年代還畫了一系列典型的家鄉風景。這些作品有建筑、村落、通往村莊的鄉間小道、自然景物等等(圖4-5)。此外，塞尚畫了不少自己的妻子以及家鄉的人物，如玩牌者(圖6)。這張畫刻畫了法國南部農民空閑時候的民間游戲。這其實就是一種日常的生活。通過畫人物來表達自己對家鄉的情感。這些畫呈現了他對家鄉的無意識的記憶與印象。這無意識中的要素與我們調研統計出來的要素有很多相似的地方。

正如塞尚曾說過，要畫出自然的內在品格，在畫室里做不到，要學會觀察。這意味著藝術創作要觀察自己身邊的生活空間和場所，最容易做到的就是關注自己的家鄉，自己熟悉的地方。如此才會誕生屬于你的作品。如果不去調研，就沒有感受，就難以有真情？沒有情感難以畫出感人的作品來。

圖6 玩牌者(畫于 1892-1893, 藏于卡塔爾王室, 來自維基百科)

這種鄉愁能用色彩來表現嗎？

通常來說，色彩暗示著一種情感傾向。紅色給人一種興奮，藍色聯想到憂郁等等。畫家的基本策略就是借助色彩來表達自己的情感。再回到塞尚的圣維克多山這張畫，考察一下：這張畫呈現的是什么顏色？又表達了塞尚怎樣的鄉愁情感？

第一感覺這張畫的主色調很難說清楚，非常復雜。不妨從上而下的觀察一下。上部是以藍色為主，不同明度的藍色，且占據畫面三分之一以上面積。這種藍色調暗示了畫家內心的一種冷靜與憂郁。接下來畫面出現了綠色。各種各樣的綠色，深綠、墨綠、草綠、青色等，穿插在畫面中。這些綠色代表著平和。與綠色混合出現的是不同程度的黃色，如黃色的建筑、麥田等等。在冷色調中展示了一種希望。畫面的下部點綴著褐色以及比較沉重的暗色。

整個畫面是藍、綠、黃、褐等多種色彩的連綿起伏，給人一種交響樂般的沉重又不失變奏。這映射了塞尚當時對于家鄉的心情：對家鄉有失望有希望，有憂慮有忠愛，非常復雜，難以以一種色調來再現。人到晚年，對家鄉的情感的確是悲喜交加，有期望有悲涼，各種情感交織在一起。不管怎樣，憂愁深沉之間藝術家流露出綠色與金黃色的希望！

不管怎樣，畫家對家鄉的思念應該是深沉而又神圣的。山是這幅畫中最重要的一個要素，采用了繪畫最經典的是三角形構圖。這可以在拉斐爾(Raffaello Sanzio,1483-1520)的《圣母子》中找到原型。塞尚借用了這一經典的三角形構圖來突顯山的重要性。崇高的山峰是他心目當中最神圣的歸宿。事實上圣維克多山也是當地最富有代表性、可識別性最強的地景。1參見Beginning of the Murmur: Archival Pre-Texts and Others Sources. Samuel Beckett Today 2015, Vol27: 87-1012

上面這幅畫展示了法國藝術家對家鄉的情感，那么中國人對家鄉的情感是什么？我們同樣通過色彩來洞察。通過對近百年關于鄉愁文獻的主題詞檢索，發現非常有意思的是，出現頻率最高的是綠色，接著是紅色和黑色。不管怎么樣，家鄉的色彩非常豐富多樣的，雖然不能排除某個人群某個時間對家鄉存在消極的印象，但綠色是主導。從中看出，對中國人來說，大多數人對家鄉的印象盡管復雜，但是生態自然的，充滿生命與活力。同時，文獻顯示，春季與秋季是國人思念家鄉頻率最高的季節；特別是秋季，莊稼收獲時的季節占絕對主導地位。秋季是色彩最多樣化最包容的季節之一。這與塞尚《圣維克多山》所呈現的季節不謀而合。原來鄉愁有顏色的，而且是豐富多樣的！

事實上，塞尚一生當中創作了將近70多幅關于圣維克多山的繪畫作品。可見，這座山對于畫家來說具有獨特意義。畫得越多，也就越有情感。當然，這種情感不是一成不變的。對同一座山，畫家的情感在變遷，風格也在變遷。我甄選了其中的四張塞尚關于圣維克多山的畫，來比較前后的變化。第一張圣維克多山大約創作于1882年至1885年之間，代表他早期的作品，以綠色為主調的寫實主義，展現了一種寧靜自然空間層次豐富的家鄉美景；第二張圣維克多山創作于1885年至1887年之間(圖7)，盡管第二張還是以寫實為主，但是畫風開始發生了變化，構圖發生變化，山的主題更加突出，最主要的是色彩的主調發生了變化，變成了憂郁的藍色系。第三張圣維克多山創作年代不詳，繪畫的技巧與風格發生了明顯的嬗變，不再是寫實，通過色彩來表現光線，透視感變得模糊了；而色彩與早期的作品更接近，變得明快、燦爛、有活力。第四張圣維克多山創作于1904年至1906年之間，就是他去世前畫的。與第三張畫相比，構圖沒有明顯的變化，但是后印象派的畫風非常典型，通過各種色塊來表達景物、陽光與空間，主觀化的傾向非常明顯。而色彩整合了第二張的藍色與第三張的色彩，變得非常復雜。

四張畫，從寫實主義到后印象主義，不只是繪畫風格在變，色彩在變。從綠色和藍色，過渡到黃色與多樣混合色彩。事實上情感也在變，變得越來越凝重與復雜。這不僅展現了塞尚對藝術風格的追求過程，最重要的也是表達了畫家不同時期對家鄉景物的美學思辨與情感變遷。

這種鄉愁是如何生成的？

不妨回顧一下塞尚的經歷。塞尚20多歲的時候，他父親讓他學法律，希望他學成到自己的銀行工作。但是，塞尚喜歡畫畫，不想順從父親的安排。他自己到巴黎去學繪畫。但是學習繪畫并不是那么順利。于是，他學了一段時間便回到家鄉艾克斯，去父親的銀行工作。工作一段時間，不喜歡銀行的工作，還是想著畫，然后又到巴黎去學習與交流繪畫。在1874年左右，第一次印象派的畫展當中，他的印象主義繪畫和莫奈一起展出的時候，觀眾才認識塞尚人。但是巴黎是藝術家云集的大都市，競爭非常激烈，要想成功并沒有那么順利。尤其是塞尚，一個法國農民的形象，沒有畢加索那樣有風度。剛開始，巴黎的上流社會不太認可塞尚的繪畫風格，所以他很痛苦。這種感覺也自然會影響到繪畫的感覺。

圖7 圣維克多山 (畫于1885-1887 藏于美國大都市美術館, 來自維基百科)

就這樣，從巴黎到普羅旺斯來回移居，尋找自己的藝術歸宿與美學思辨。當他離開家鄉的時候，獨自在異鄉巴黎漂流的時候，他對家鄉的感覺是完全不一樣。當他再一次回到家鄉的時候，又重新認識自己的家鄉、重構自己的夢想；再離開再回家，一次又一次的發現與再認識自己的家鄉。于是，我們看到塞尚所呈現的不同的圣維克多山與其心情。

非常有趣的是，塞尚畫的題材大多是艾克斯附近的鄉野風光，而不是巴黎都市或者艾克斯小鎮風光。這與塞尚所處的時代背景有關。

在19世紀，歐洲在快速工業化、現代化、城鎮化的進程中，走了一條先污染后治理的道路，面臨著諸多環境、社會、文化問題。特別是19世紀下半葉，巴黎、倫敦為代表的歐洲城市污染、流行病、社會矛盾等問題突出。而塞尚正生活在那樣一個轉型時代，與那時的大多數人一樣渴望“回歸自然”、懷舊曾經輝煌的過去。這可以在英國學者霍金斯寫的《景觀》一書中找到印證。

圖8 鄉愁生成的時空變遷模式（狀態A：我在家鄉；狀態B：我離開了家鄉）

塞尚對國家、社會、城市、家鄉的情感完全融入到對藝術的追求之中。他要尋找自我，尋求夢想！到哪去尋找？在巴黎大都市難以得到認同，在艾克斯家里不支持他畫畫。況且那個時代法國城市的人居環境每況愈下。他覺得城市沒希望了，只能到鄉村去。而鄉村自然的、可愛的、美的東西可以包容他的各種情感。在鄉村，他可以自由的創作，不受外界的干擾，進行藝術探索與美學思辨，自由地表達自己的藝術風格與情感。這就是塞尚當時的狀態，尋找自我、尋找自然、尋找一種歸宿。而家鄉圣維克多山那里的風景可以把畫家自己的情感融進去，把自己的藝術風格呈現出來。因此，塞尚的那時作品，不僅有他個人情感的流露，也是所處時代背景的再現。

沒有艾克斯“鄉”的地理空間，也就沒有塞尚“愁”的情感基礎。沒有空間環境的變遷與對比，也就無法發現家鄉的美與價值(圖8)。可見，鄉愁是基于特定地理空間的獨特情感。實際上“鄉”是一個地理空間。即，你來自哪里？而“愁”字，“心”字底，一種心理牽掛的情感。徐志磊院士看了《場所敘事：探索有鄉愁記憶的城鎮化路經》1這段關于鄉愁的定義，是徐院士2018年6月8日給筆者的一個建議。之后，給鄉愁的生成寫了一個非常清晰的定義：“鄉愁是人類大腦中封存的記憶片段，由于外界環境的觸發產生共鳴而被提取出來，即情感反應的涌現”。

那么,這種鄉愁情感涌現的是積極的還是消極的情感？塞尚的圣維克多山這幅作品，呈現了對家鄉的情感，特別展現了畫家對“圣維克多山”的一種崇敬與美學思辨。繪畫題材來自于家鄉熟悉的景物，但同時又不是這些風景的機械再現。就如賽尚所強調的，他并不盲目復制現實，而是需要自己加工，并賦予情感。這種加工就是一種美學思辨。這種思辨是積極的！相比他的第二張藍色基調的畫，最后一張圣維克多山隱含了活力與希望！

從近5000份問卷調查結果以及百年來6700多篇文獻檢索結果來看，無論是1911年以來，還是2000年之后，總體來看：中國人對家鄉的情感是積極地而不是消極的。美和愛占了主導。當然不能排除消極情感的存在，特別是家鄉發生戰亂、社會動蕩或者不盡人意的時候。統計數據來看，80%的中國人回想家鄉是一種美好的狀態，帶來的是積極的正能量。它是對家鄉中的人和物的獨特記憶，對你家鄉特定空間、自然環境的一種依戀 。

圖9 影響鄉愁情感的三個變量

塞尚所處的那個時代與我國當前的城鎮化、現代化有類似之處。40年來，我國的人居環境變遷史無前例。城市在不斷地在變遷。老城區里面的人遷到新區去，周邊鄉村的農家農民進進城上樓。從80年代，90年代，直到2000年，城市呈幾何倍數的膨脹。我們城市不斷地進行物質更新、房地產開發，不斷地生產商品房。現在鄉村也在拆遷合并，在嬗變。環境在變，人在變。難以找到回家的路，難以找到曾經熟悉的聲音、味道與記憶場所。一切變得那么陌生與不確定。這就是為什么鄉愁這么容易引發人們的共鳴。

特別是，中國人的鄉愁還不同于塞尚等西方人的家鄉情結。我們的鄉愁里面有很強烈的家庭基因，就是儒家思想。中國社會幾千年來建構在以家庭為單元的基礎上。世世代代植根于這塊土地、這個村落，一種葉落歸根的風俗習慣；世世代代聚居于一個宗祠，一種家的依戀與歸宿。這種儒家思想深根蒂固。可見，中國人對家鄉的情感非常濃厚。

鄉愁的啟示

通過透視塞尚的繪畫及其時代經歷，我們可以獲得關于鄉愁的認知與啟示，城鎮化建設要留一些特定的空間與記憶，不能僅僅局限在的物質功能上的現代化，還得要考慮情感的要素：一定要考慮當地人的情感，不同年代特定地域風土的情感。

首先，鄉愁脫離不了主體。每一個地方的人有著自己特定的情感依戀。如塞尚創作的《玩牌者》，不同社群有不同的日常生活習慣與偏好。城鎮化一定要考慮定居者的心理與情感需求，以利于構建鄰里感與歸屬感。

其次，鄉愁離不開特定的地理空間。一方水土養一方人。特定的山水風景常喚起地方人強烈的共鳴。沒有圣維克多山這樣一個標志性的地方參照物，塞尚的情感與繪畫失去了易讀性的載體，也難以表現與傳達。因此，城鎮化進程中需要保留一些可識別的景物，無論是自然的還是人工的，以利于構建地方感與認同感。

其三，鄉愁離不開特定的時間刻度。如果只有基于地理空間的情感，而沒有特定時間的懷舊，那還不能成為一種的鄉愁情感，只能定義為一種戀地情感。鄉愁的時間性一方面與主體思念的時間有關，另一方面與家鄉特定的歷史時期有關。塞尚早期的繪畫（1882-1885）尚未能呈現出其清晰的鄉愁情感，而晚年這種思鄉情感顯得尤為突出。塞尚晚年的那幅畫呈現的是19世紀中葉艾克斯鄉村秋季收割之后的獨特景象。但是，由于農作物、生產模式以及當地的生活模式在不斷轉變，這樣的農耕景象在21世紀已經不復存在。因此，有意識的、針對性地保留不同時期的代表性的生活、生產場景，以利于構建時間的多樣性與文化記憶的多樣性。

以上三個要素，可以用一個鄉愁情感坐標系來刻畫：橫坐標是代表性的“時間年代”，縱坐標是標志性的 “地理空間”，不同的定位坐標是不同的“社群”。這個坐標系不僅呈現了喚起鄉愁情感的要素，也呈現了表征鄉愁情感的手段(圖9)。

總而言之，鄉愁帶給城鎮化的啟示：除了滿足物質功能、經濟發展之外，不能忽略對社會文化情感的尊重與構建。物質品質與人文品質是城鎮化這枚硬幣的兩個面；缺了任何一面，難以實現其自身的價值，難以構建“見山、望水、記鄉愁”的美麗家園。但愿每一位讀者多能從塞尚的繪畫中找到詩意棲居的原型，找到自我的情感歸屬！