生命之“鬧”
——當代陜北秧歌生存的“民間”意義

文/ 朱亮 （天津天獅學院 藝術與設計學院）

“秧歌”是中國民間普遍的民俗活動之一，盡管這種民俗藝術現今都統一被冠以“秧歌”之名，但在各地，其程式構成和表演形式都有不同。陜北地區的秧歌表演是當地最為熱烈的民俗活動。關于秧歌最早產生的證據都未見充分，而基于其當代的內容和樣貌，分析其在當代民間生活中的價值則可以對思考如何保護提供更為現實的意義。

秧歌是在漫長的人類歷史過程中逐漸發展而成的結果，它所包含的內容以及它要傳達的意念在不同的歷史時期其實呈現出此消彼長的特征。經過漫長的演進過程，我們看到了現在陜北秧歌的構成：依據表演場地、設施和內容上的區別，陜北秧歌可以分為大場秧歌、小場秧歌、拜年秧歌、彩門秧歌、九曲秧歌以及彩燈秧歌。

大場秧歌是在一塊開敞的平地上進行表演的秧歌，人數眾多，場面宏大，氣氛熱烈；小場秧歌由兩人、四人或八人表演，表演內容有一定的情節，一般為男女愛慕和嬉戲；拜年秧歌又稱“沿門子秧歌”，秧歌隊挨門挨戶拜年，以示新春祝賀；彩門秧歌是陜北秧歌的高潮部分，作為“主村”的村民搭起三道彩門迎接鄰村秧歌隊來觀燈助興。在三道彩門之間，兩村秧歌隊要經過對唱比賽，最后交融一起共舞；九曲秧歌是春節期間秧歌表演的落幕高潮，秧歌隊帶領全村村民在完成“祭風”、“圍風”等祭祀活動之后，進入“九曲城”中往復穿行，祈愿祛病消災；彩燈秧歌一般是在不設燈場的情況下，秧歌隊員手持繪有“八仙過海”、“天官賜福”、“西游記”等故事的彩燈進行表演，以祈求天地神靈護佑風調雨順、人畜安康。

圖1 大場秧歌

圖2 秧歌隊的基本服飾

陜北秧歌每年正月初八“谷日”起場，正月十五到達高潮后落幕。按照“起場”、“謁廟”、“安孤魂”、“沿門子”、“迎彩門”、“轉九曲”的程式來進行。起場即是春節秧歌隊的首場表演，先要行祭祀天地諸神之儀，后爆竹鑼鼓齊鳴，以慶吉祥；起場后的秧歌隊再對村中廟宇所供之神進行拜謁，并唱祈福秧歌，以求護佑，是為“謁廟”；謁廟之后，秧歌隊會在河邊灘地上（孤魂灘）祭祀“孤魂”，求得它們不作祟傷人；接下來就是“沿門子”拜年，所謂“動動響器，大吉大利”；最后到正月十五進入“迎彩門”和“轉九曲”的人間狂歡。

陜北人習慣把春節期間的秧歌狂歡喚作“鬧秧歌”，可以想象這是他們在單調的農事忙碌一年之后對于享受這種熱烈的期待。“鬧”也正反映了秧歌對于普通百姓的真實意義。

一、 大場秧歌之“鬧”：走場子

秧歌是以歌舞為表演形式的民俗活動。陜北秧歌的舞以“扭”為主要的動作，要“走”出一定的圖形，這些圖形（圖案）構成了陜北秧歌舞蹈樣式的基礎，由一支秧歌隊或者兩支秧歌隊完成。這個過程在秧歌表演中被稱為“走場子”。“走場子”在大場秧歌中確定了陜北秧歌的基本步法。陜北秧歌的場子圖案有上百種，秧歌隊在“傘頭”的帶領下就是按照一定的場子圖案構成的基本規范來完成歌舞表演（圖1）。

正如中央美術學院靳之林教授在本原文化體系的研究中得出的結論，陜北秧歌中的場子圖案實際與中國農村現存的諸多吉祥圖案相同或者近似。秧歌隊表演中的走場子即是在走“八卦”、走“九宮”、走“如意紋”、“卍字紋”等等，這些圖形紋樣是以陰陽五行觀念為基礎的中國原始文化的代表圖式，體現了人們“生生不息”的生命追求，數千年來，它們沉積在中國鄉村的文化藝術之中，直接體現了民間生活中的祈福意識和基本信仰。1參見靳之林.綿綿瓜瓞與中國本原哲學的誕生[M]（桂林：廣西師范大學出版社，2002.）中國民間美術》[M]（北京：五洲傳播出版社，北京，2004）等著作。曾在陜北插隊十數年的王克明先生也曾在《陜北秧歌：來自遠古的狂歡》一文中，通過對現代陜北秧歌中的場子圖案和數千年前中國的彩陶紋樣做出相似性比較，以典型舉證的方式證明現代所見的陜北“秧歌場子”和新石器時代的彩陶紋樣都是原始巫術信仰的產物，它們在民間文化的演進中或為吉祥，或為咒符。2王克明.陜北秧歌:來自遠古的狂歡[J].博覽群書,2007(10):4-17.

雖然我們目前尚不能詳解每一種秧歌場子、彩陶紋樣以及民俗生活中仍在使用的吉祥圖案，但從現代學者研究提供的更多論證可以認為它們與謁廟、祭祀等儀式一起構成了民俗文化和藝術中的信仰之維，不僅僅是出于審美追求的感官圖式。如果我們依然認同“現代人”經歷的是一個從簡單意識到復雜思維的進化過程，那么這些信仰直接承襲的便是生存和繁衍的基本需求，并在這種需求上衍生出為求得生存和繁衍保障的祈福、避禍和神靈崇拜。在原始文化中，這些人類的祈福、避禍和崇拜統統表現為“巫”的意念和“巫術”行為在中國民俗文化中延續數千年，它們也正是被現代文明斥為“落后”和“愚昧”的人類文明。

事實上，當代秧歌的表演者也無人能說出場子圖形的原始意義，他們只是在傳承先輩留下的“蛇盤蛋”、“單過街”、“蒜辮辮”、“卷席筒”、“富貴不斷頭”等寓意吉祥安康的秧歌步陣。每當節慶，參與表演和圍觀的村民便在這遠古遺傳的步陣中體驗了屬于他們自己群體的舞步，這種舞步作為藝術外在的“動作”形式之一，客觀上滿足了他們的情感抒發，一種熱烈的、迸發式的表達。

二、扮裝表演之“鬧”：秧歌的服飾及化妝

秧歌是一種扮裝表演的民俗藝術（圖2），包括了角色扮演、服飾道具、唱腔唱詞等內容，形成具有特設人物和情節發展的戲劇性歌舞。

圖3 傘頭

圖4 驛臣官

圖5 虎頭牌

現在我們所能看到陜北大場秧歌中的特設人物通常有傘頭、日照官、驛臣官、虎頭牌、丁馬、馬排子等角色。傘頭是秧歌隊的領場和指揮核心，手中道具為傘。傘是中國人最早發明的一種生活工具，作為陜北秧歌中的“靈魂”道具，其出處始于何時雖然未有定論，但我們已經普遍認為它具有庇護的意旨。（圖3）日照官是一位司職太陽東升西落的神，應該與人類早期的太陽崇拜有關。陜北秧歌中的“日照官”是由一個秧歌隊員手執一面畫有太陽的圓盤或鍋蓋來作為象征。

驛臣官的裝扮是頭戴官帽、身穿官袍、手持折扇，它的原型是中國古代管理驛站的官員。（圖4）在彩門秧歌表演時，他會被兩人用一根木棍抬到彩門前。古代陜北地區驛站眾多，尤其在明代，那里是北部邊防的重要地區，驛站交通發達，這從現在延安地區仍沿用的地名可見一斑，比如寶塔區的甘谷驛、富縣的張村驛、延川縣的文安驛、清澗縣的石嘴驛等等。古驛站的存在，使民間有了知識、新聞、信息的傳播場所，在一定范圍內形成了驛站文化，民間百姓對驛站官員也產生了尊敬心理，可以認為秧歌中驛臣官的設置是陜北地區驛站文化的反映。

虎頭牌也是使用鍋蓋或其他圓形器物糊上紙，上面畫出虎頭形象，由秧歌隊員舉著表演。虎在民間的信仰中的辟邪和護佑作用是原始人類圖騰崇拜的濃縮。丁馬則是一個身著武士服裝的角色，代表著戍邊武士，以保太平。（圖5）秧歌隊伍中的“馬排子”一般有二，一個手執佛塵，身穿黑袍；另一個反穿皮襖，手執搟杖，他們的任務是在秧歌表演中執行清場和保護傘頭的作用。也有學者認為馬排子在秧歌中的出現也來自遠古驅邪的儺舞，儺舞中的佛塵掃打后來也被道教的巫沿用。1王永勝.陜北民間文化廣記[M]（中），西安:陜西人民出版社，2009(2):792.除了這些特定角色，大場秧歌往往還將竹馬、旱船、舞獅、耍龍等專項節目夾雜在秧歌隊伍中。

圖6 九曲燈場

二人、四人或八人表演的小場秧歌是以生、旦、丑為角色表演的充滿生活趣味的各種劇目，因為充滿滑稽夸張和打情罵俏，老百姓稱之為“騷情秧歌”。“騷情秧歌”融舞蹈、戲曲、雜耍為一體，或獨唱、或對唱、或齊唱，撩撥著人們被文明禮儀隱藏起來的原始快樂。執有的之外，還會出現許多與生活相關的器物。比如一種可以搖起來“叮當”作響的鐵質圓環“虎撐”，據說是過去民間游醫的標志，它與紀念藥王孫思邈有關系，逐漸演變為驅邪逐疫、祈福消災的象征符號；而在秧歌隊員手中出現的搟面杖、線拐子、煙袋鍋、油葫蘆、小笤帚、大算盤、布褡褳等等則直接取自生活中的日常所用，反映了民間秧歌賴以生存的一種文化語境。

所有這些一方面讓陜北秧歌的表演呈現出儀式性的規約感，一方面又呈現出顛覆規約的釋放和狂歡。但不管是哪一類的角色，都統一扭動在色彩絢麗的秧歌隊伍中，當鑼鼓響起來的時候，帶給高原鄉村的是一片節日的“紅紅火火”。

尤其是其中的丑角扮演，體現了底層百姓將他們批判述求巧妙地隱藏在審美娛樂之中，其中的“丑角”除了文學作品故事中的形象如“豬八戒”、日常生活中的人物如“媒婆子”、靈鬼世界的如“黑白無常”外，甚至曾經求拜的神道仙圣和平日敬畏的地方官員，在民間百姓認為受到他們的欺騙或壓榨的時候，他們會很快將之編為秧歌表演中的諷刺對象。這是一種對威嚴權力和嚴酷教化的反叛，是在長期噤若寒蟬的日常生活中，民間群體借助節日的歡樂氣氛，巧妙地顛覆官方意識形態或者對嚴正說教的對抗。一年之中底層百姓也只有在這個時刻的狂歡中，能夠以一種心照不宣的隱晦表演，于嬉笑怒罵的尖刻嘲諷中進行短暫的自由表達。集體發出的快意笑聲讓他們暫時忘卻辛勞與困苦，釋放出生活中的無奈。所以，丑角在秧歌表演中極其受到歡迎，甚至他們常說“看秧歌缺了丑，不如回家睡熱炕頭”。

秧歌中的那些讓人們變得快樂和熱烈的唱詞和表演往往與“文明”世界形成對照，常常使得官方的嚴肅變得滑稽可笑，也使得主流文化、精英藝術的價值體系受到挑戰，所以，民間秧歌在不同的歷史時期都會面臨被禁止或者被改造的情況，但這種自發自在的批判性猶如人性中的原欲生成，一直暗流涌動，總會在相對寬松的文化氛圍中蔓延而出。

陜北秧歌表演的服裝依靠民間服飾的制作工藝，比如立領、盤扣和刺繡都來源于民間服飾的制作。舊時秧歌的表演往往會挪用古典戲劇服裝，女角（也有男性擔任）身著旦角服飾，男角則要穿上“戰裙”，兩腿左右各吊一塊花布。今天我們所看到秧歌隊伍色彩更加絢爛明亮的服飾是受到上世紀“新秧歌運動”1新秧歌運動是在1942年延安文藝座談會以后，毛澤東的《講話》精神在文藝上顯示的最初成績。文藝工作者改變了輕視民間文藝秧歌的態度，與群眾一起，指導改造了舊秧歌，使之成為反映階級斗爭、生產斗爭新內容，熔戲劇、音樂、舞蹈于一爐的小型廣場歌舞劇。1943年春節秧歌鬧得熱火朝天，涌現了一批受群眾歡迎的秧歌劇，如魯迅藝術學院的《兄妹開荒》等。新秧歌運動表現了文藝工作者面向群眾、向工農兵普及的實踐。的影響，迎合現代審美的舞臺化和生活化的結果，比如女角的紅綠彩衣，男角的羊肚子毛巾和腰扎彩綢等，而“花開富貴”“龍鳳呈祥”“喜上眉梢”等傳統吉祥圖飾還會附著其上。

秧歌隊伍中的道具除了上述特定角色

三、彩門秧歌之“鬧”：對決形式及唱曲唱詞

彩門秧歌將春節期間的秧歌表演推向高潮。一個村子如果要設“九曲燈場”（圖6），鄰村的秧歌隊也會來觀燈助興。主辦村子要在村口、中途和大場秧歌表演場地搭起三道彩門迎接來訪者。客隊要進入每道彩門，都要經過與主隊的對唱，對唱內容除了互相問候和贊美，還有涉及天文地理、歷史典故、民俗民情、詩書禮儀等方方面面的知識問答，主唱傘頭要使出渾身解數，雖然有固定熟絡的秧歌曲調，但唱詞內容要臨場發揮，努力將對方置于回答不上來的尷尬境地，如果對方傘頭沒有即刻回答，則當眾出丑，呈現狼狽，所以彩門秧歌在陜北民間又被稱為“別情秧歌”。顯然，彩門秧歌還是會給表演雙方帶來緊張的氣氛，尤其是雙方的傘頭，承擔著是否能給本隊“長臉”的大任。彩門秧歌的對決形式是古代戰爭的模擬，下面以筆者記錄的延安桑洼村與劉家河村秧歌隊的對唱為例：

正式交手之前，主方桑洼秧歌隊先派出“丁馬”到彩門前偵察一番對方的情況。此時，客隊唱出：

“光顧的上場來還沒顧得上看，

丁馬在彩門前里來迎戰。

打探消息報實情，

揮馬一鞭一溜溜順。”

客方秧歌隊傘頭逐一拜過主方秧歌隊的“丁馬”、“驛臣官”、“日照官”、“虎頭牌”等諸位神靈和護衛后，接著唱出恭維之詞：

“日出東方就紅彤彤，

你是宇宙的大星辰，

黎明百姓靠你存，

萬物生長靠太陽。”

接下來雙方傘頭互拜，主隊唱給對方的第一首歌將決定著彩門對決的整體氣氛。

“我紅紅火火過了大年，

咱有緣分就見了面，

我問親朋都好過年？

萬事如意還都團圓。”

以客氣問候為主的內容可以緩解雙方的緊張，三輪致意對唱之后，主隊傘頭把對方接進第一道彩門，因為彼此客氣，雙方對抗都沒有發出過多的詰難。

在第二道彩門主方唱問：

“對方的親戚是個文人，

我有個問題要問親戚：

什么人留下個搭彩門，

什么人留下個寫詩文？

客隊傘頭唱答的是：

“今天彩門還遇師兄，

這個事情我能說個清。

孔圣人留下個鬧五音，

趙匡胤留下個搭彩門。

主隊本該接著的詰問換成了調侃式的夸贊：

“我生在深山靠石崖，

五龍四海你頭上戴。

滿肚子文章你懷里揣，

不敲不打還不出來。”

客隊虛心回唱：

“一顆土豆地里埋，

一截一截就長出來。

白花花來就綠葉葉，

結出個果兒來還是個洋芋。”

顯然，此時兩只秧歌隊制造的是比較友善的氣氛。 三道彩門之后兩支秧歌隊在行進中互相進入對方的陣營，你中有我，我中有你，形成互相穿插交融的扭擺，民間稱這種舞步為“編辮子”，又喚作“蛇蛻皮”。最后兩支秧歌隊合并在一起，在兩個傘頭的帶領下進入大場，交替表演，真正的秧歌之鬧才算正式開始。

四、九曲秧歌之“鬧”：九曲城郭、偷燈及摸老桿

正月十五“轉燈”是流行于中國北方許多地區的習俗。陜北地區的轉燈活動又稱為九曲秧歌，所設立的燈場喚作“九曲黃河陣”。“九曲黃河陣”之稱謂將這一民俗活動的起源一方面指向與黃河文明的關系——黃河在陜北段形成多曲折迂回的地貌，現在在延川已建立“黃河蛇曲國家地質公園”——另一方面又給其來源于上古的商周戰爭提供了一種依據：《封神演義》第五十回中載有云霄、碧霄、瓊霄“三仙”姐妹按九宮八卦設置“九曲黃河陣”，橫掃西岐周軍的故事，因此，在民間傳說和民俗學研究中都有轉九曲緣起于這個故事的說法。

九曲燈場的構成被認為是以“九宮八卦”演化而來，即是依據古代天文學家將天宮劃分的乾宮、坎宮、艮宮、震宮、巽宮、離宮、坤宮、兌宮八個方位再加上“中宮”，就形成了一個類似“城”的方陣。“九曲城”的設置一般選在村中或村子周邊一塊空曠、平整的場地，用高粱桿三百六十一根，橫、豎各倒栽十九行，立桿間距約一米，“大城”中套九座“小城”，構成一個迂回曲折的通道；在高粱稈的每一根柱頭之上安放一盞燈，燈一般由全體村民將蘿卜、洋芋或蘋果挖成燈碗，放入棉花做的捻子、倒入清油制作完成；燈罩呈現紅、黃、藍、綠四色，也是村中婦女用彩紙剪成；燈場中間豎起一根粗大的“老桿”，是九曲城的中心；九曲城的彩門搭在八卦中的“坎”位，與城內相連兩個通口，右進左出。坎位居北方，五行之中屬水，彩門布置這里喻示著“水濟萬物以求生”，從水而入，從水而出，是為討個“生”的吉利。九曲城外一處還要搭上“神堂”，里面擺上“祖佛”、“孤魂”、“祖先”之靈位；還要在城外設一方桌，其上倒扣斗，斗上扣上升子，每層四角也放上燈，擺成“燈山”。入夜后，彩燈燃起，燈場便成為一座輝煌的“城池”。

村民進入燈場轉燈，要等待秧歌隊到“神堂”唱起祭祀秧歌、環繞九曲城唱起“圍風秧歌”、彩門前唱“迎神秧歌”等一系列祭拜儀式結束，然后鞭炮鑼鼓齊鳴，全村老幼在秧歌隊的帶領下順次進入，在行進中穿梭舞蹈。每到城中的一座小城，秧歌隊傘頭便會依八卦所含之義唱出相應的秧歌，以祈求平安。轉到中宮的人們都要熱烈地擁抱“老桿”，還要努力向上跳起以摸取到最多的“福氣”。

轉九曲對于全體村民們來說有兩個功用：一個是消災祛病，一個是生育求子。

以行走的方式消災祛病起源于古老的“走百病”習俗，在九曲燈場我們常常可以看到，久病臥床的老人也會由親人抬著來轉燈。生育求子的訴求體現在轉九曲之前和之后的環節：希望在來年生小子的婦女會在九曲城的燈點亮之前進入城中繞行而出，是謂“轉黑燈”；九曲燈場人散后，年輕的媳婦們還會在嘻嘻哈哈的歡樂中“偷偷”將燈盞拿回家去。這種祈福與許愿讓全體村民完成春節期間的最后歡悅，他們如癡如醉地在“城中”舞蹈穿梭幾近癲狂，既是一種對一年來辛苦而貧瘠生活的釋放，也是對來年五谷豐登，萬事平順的熱烈期盼。

結語：

陜北秧歌是原始文化、世俗愿景、主流宣教以及大眾娛樂共同作用的結果，多個向度的藝術作為和文化功能是陜北秧歌繁榮發展的自發動因。通過以上的考察，可以看到陜北秧歌包含了民間生活中普通百姓的信仰之維和審美之維的內容。在當代鄉村生活中秧歌表演越來越少，偶爾能看到的大都是因為地方文化宣傳需要而進行的組織表演，這種政府行為卻是經過對舊有表演內容的篩選，缺乏現代生活貫穿其中的發展。而作為真正“民間”生活內容的一部分，秧歌原本的生存規律是與生活文化的變遷息息相關，但于現代文明的觀照之下，民間信仰一般都會被看作是愚昧、迷信的落后文化，作為藝術最重要的審美之維在其觀念意旨被長期批判為“迷信”或“落后”的斥責中也必然遭受冷落。

民俗藝術寄寓信仰的各種觀念作為前現代的遺存對當代鄉村居民生活的實際影響已微乎其微，人們不會將未來的幸福寄托其中。陜北人將春節期間的秧歌活動稱為“鬧秧歌”，體現的是他們對一年一度享受狂歡的期待，也凸顯出審美和娛情對于普通百姓更為實際的個體意義。這其中“鬧”的成分對于普通百姓產生的自發引力，可以讓他們在日常的辛勞中獲得一定的釋放和疏解，同時寄托著生活的希望。所以，在當代，我們已無法阻止秧歌中的信仰之維對普通百姓影響的日益消解，但是我們應該可以通過尊重一個群體的審美習慣，并通過尊重它的自發規律融入當代生活而保留一種文化的活態生存，這是續存中國傳統民俗文化可行的一條途徑，能夠有效避免它們“被”進入博物館，成為一種隔著玻璃柜進行觀賞的標本。

縱觀中國的民間民俗藝術，在千百年的演進中盡管保持了長期穩定的形態，卻仍然是一種不斷發展的文化。在大的傳統發展中，它也經歷著被不斷賦予“當代”內容和精英主流意識的自我演進過程。這個過程既包括民間信仰對于普通百姓生活實際作為的消長，也包括其內容的補充和更新。同樣，我們也可以看到，民間民俗藝術中的諸文化功用在當代的藝術中也同樣存續。這就說明，不管技術是多么的“工業化”或“信息化”，內在精神的釋放卻呈現出一定程度的恒定方式。

中國的民間民俗藝術在當代大都由自發自在的繁榮與更新淪為非物質文化遺產的保護對象，陜北秧歌便是于2006年第一批進入了國家級非物質文化遺產名錄。作為陜西延安地區的一個非遺項目，每年春節期間政府相關部門都會在延安市內舉辦來自各區縣的秧歌競賽和表演，但我們卻看不到陜北秧歌在各區縣的鄉間村頭呈現原來的繁盛，陜北秧歌已經不再是鄉村生活必不可少的內容，當代對非物質文化遺產“標本化”的保護措施——包括數字化記錄、傳承人評選、對個別藝人或作坊進行資助后的原生態保留、定期組織的展覽或表演等等——其實都是我們的文化傳統面臨“終結時代”的無奈之舉。

自上世紀七十年代末中國民間俗活動逐漸恢復后，至今我們看到的都是至少數百年前都已經固定下來的內容。近年來民俗活動賴以生存的鄉村常居人口大規模外移，鄉村的日常生活和文化的自我演進可以說基本停滯，不斷返鄉探親的人們帶來的也是當代城市文化中的“通俗”部分。所以，我們也完全有理由認為，中國民俗藝術作為一種群體的文化支撐所面臨的“消亡”問題，最直接對應的是鄉村社會的城市化問題。在鄉村發展的當代歷史階段，鄉村聚居人群的流散，鄉村社會結構的瓦解是導致民俗藝術走向“遺產”的直接原因。如果進入到這個層面上來探討民俗藝術的未來，則實在不是藝術學范疇能承擔的內容。但如果以村落為單位的鄉間重新作為區別于城市結構的聚居地，重新召回或者吸納新鮮人群，那么其文化的復興也不該是簡單的舊形式的復活，而應該是傳統的更新過程。