平常人，平常心，畫不平常畫
——回憶我的老師黎雄才先生

莫各伯

2012年8月12日《百年雄才——黎雄才藝術回顧展》在中國美術館隆重開幕，受到各界人士的廣泛好評，轟動中國美術界，這是嶺南畫派第二代杰出大師以豐碩的藝術創(chuàng)作成果亮相京華，充分展示了這位新時期嶺南畫派代表人物的精神風采。這一展覽由嶺南畫派紀念館籌備了3年之久，此次移師北京展覽，在中國美術館動用了三個展廳，以400余件代表作和大量的史料，詳實地勾勒了這位廣東已逝山水巨匠的藝術人生。該展覽納入國家文化部、財政部支持的、旨在重點收藏在20世紀美術活動和創(chuàng)作中取得突出成就的藝術家作品的“20世紀國家美術收藏與捐贈獎勵專項計劃”，也是為紀念黎雄才先生誕辰一百周年所籌備的系列活動之一。

在這次展覽中最為震撼的畫作是長達28米的《武漢防汛圖卷》。中國美術館館長范迪安向日本觀眾介紹黎雄才這幅代表作時，打了一個比喻，《武漢防汛圖卷》與日本觀眾熟知的《清明上河圖》有異曲同工之處。這幅史詩性的畫卷中，濃縮20世紀五六十年代到今天中國畫表現(xiàn)新的社會內(nèi)容、新的民風民情的新的藝術創(chuàng)造。郎紹君先生認為：“在新中國畫長卷表現(xiàn)當代生活的畫家不少，但畫得最好、成就最突出的在我的印象里應該是黎雄才。”[1]

最為令人折服的是黎雄才先生具備非常扎實的傳統(tǒng)筆墨功夫。1926年少年黎雄才被嶺南畫派大師高劍父收為弟子。高劍父命他臨摹了多達幾百種歷代名畫。每天讓他爬到閣樓里臨畫，他一上去，高劍父就把梯子抽掉，免得他散心。這種嚴格的訓練使他打下深厚的傳統(tǒng)基礎。他在春睡畫院學習期間，高劍父在上山水課時常常將黎雄才的畫作作為示范作品。而黎雄才先生在晚年編著出版的山水畫譜中，也充分體現(xiàn)了他對傳統(tǒng)山水技法研究的深微卓著。

“折衷中西，融合古今”是高劍父的藝術革新方向。他不僅在創(chuàng)作時身體力行，在教學中也是這樣指引學生的。所以黎雄才在高劍父的春睡畫院學習期間曾一度到烈風美術學校兼習素描。從他1931年創(chuàng)作的《黃花崗夕照》可以看到，他已開始借鑒西畫素描的光影和體面關系表現(xiàn)建筑物了。1932年高劍父資助他去日本留學，讓他間接從日本畫中汲取西畫的營養(yǎng)。從他1932一1935年留日期間及歸國后二三年間所創(chuàng)作的作品，如《瀟湘夜雨》《幽潭》《富士山之夏》《風雨歸舟》《一覽眾山小》《四季圖》《猿橋春雨》，可以看到他間接從日本畫家橫山大觀、竹內(nèi)棲鳳等人的作品汲取西畫造型和色彩技巧，特別是橫山大觀“朦朧體”色彩暈染法這樣的早期風格特征。這使他后來的寫生和創(chuàng)作中既保留了中國畫的傳統(tǒng)韻味，又不受傳統(tǒng)程式所囿，而能表現(xiàn)出豐富多樣的生活實感。

黎雄才先生能取得今天這樣杰出的藝術成就與他勤于寫生，深入生活，堅持以造化為師有密切的關系。早在20世紀40年代，他在川蜀、西北寫生，參悟自然，開闊了眼界，豐富了自己的表現(xiàn)技法。正如梁江所評論的那樣：“透過40年代的川蜀、西北寫生，他逐漸強化了大筆揉擦、渾融蒼莽的筆墨效果，已然越出‘朦朧體’飄渺空靈的氛圍和精致趣味。緣于對中外藝術的直接體悟，其視野能寬闊而開放，他尊崇乃師，也廣汲博納，且不排斥馬、夏式的蒼勁水墨。通過長期寫生的對比參悟，他終于在大自然山水結(jié)構的真實呈現(xiàn)與筆墨表達之間，找到了適合自己的契合和交接點。”[2]

黎雄才先生教學時很少在教室里高談闊論，更多的是帶著學生到生活中去寫生，在寫生的實踐中教學。他常跟我們說，你們肚子里面要有東西。所謂“肚子里有東西”就是“胸存丘壑”，就是要多到生活中寫生，多觀察、多體驗真山真水。2011年4月在廣州美院舉辦了《百年雄才——紀念黎雄才先生誕辰一百周年系列展覽》。在座談會上我聽到陳金章教授曾有這樣一段回憶：“我是1947年認識黎雄才老師的，黎老師剛剛從西北回來，令我印象最深的是我到他家去，他住在海珠路那個地方，在學校旁邊。當時他拿寫生給我看，我想黎老師怎么畫了這么多的畫，我就好奇問了他。他回答說，我被趕到西北去，在西北困了幾年，只有畫畫，否則不能生存，所以畫了大量的畫和大量寫生。那時候他的畫還沒有裱起來，是一堆一堆的放在那里，我看了后被老師這樣勤奮精神打動，從此我下決心認真地學習，這件事情使我學到了很多。我還有些東西就是在黎老師那里學來的，比如學會用毛筆寫生。黎老師畫山水畫，山水和樹、石頭都可以動的，把它們畫活了，我問他能夠動起來是什么道理呢？他說中國畫關鍵是用筆用墨，沒有用筆，樹的線條就沒有力量；沒有用墨，樹體不實會飄搖起來。所以他是活用筆墨技法去表現(xiàn)對象。我跟他去過好多地方寫生，有一些很復雜的東西，但他畫出來非常的美，我就不理解。我說，黎老師，為什么你畫樹畫得那么美呢？他說，你不懂得觀察樹，畫樹最關鍵的是要把它最重要的枝看清楚，不要看那些小枝，看那些關鍵的枝頭，那個枝最美的，其他可以隨寫，樹是不動的，你可以調(diào)動它。他很具體的教導我，讓我知道應該怎么樣去寫生。”[3]

在美術學院深造期間，黎雄才先生每次帶我們到大自然里寫生，都是言傳身教。他的寫生畫紙一般都是預先托裱好的，同樣規(guī)格尺寸，一大疊放在寫生夾里。他一大早就出發(fā)，選好景點席地坐下開筆就畫，畫完一張再畫一張。他善用毛筆寫生，渲染天空、地板常用排掃。因為宣紙經(jīng)裝裱后硬挺平直，不易被野風翻動，顏色暈染也能過渡均勻，效果很好。他所畫的景點都能酷似現(xiàn)實中的自然景觀，說明他具備非常高超的寫實能力。他有非常頑強的意志和毅力。在野外寫生不論遇到風雨驟至，或烈日曝曬，他都堅持畫完才走。直至80多歲高齡，他都堅持外出寫生。他告訴我們，他的寫生畫稿有過萬張，僅松樹都有2000多幅。對比之下，我們做學生的深感慚愧。他常常為求書者題寫這樣一段題詞：“學問之道勞而不獲者有之，未有不勞而獲者也。”

觀看《百年雄才——黎雄才藝術回顧展》的大量畫作和寫生稿后，不少評論家認為，在20世紀中國美術史上，李可染50年代開始的山水畫寫生實踐被記載下濃濃一筆，他被譽為是完成20世紀中國傳統(tǒng)山水畫向現(xiàn)代山水畫轉(zhuǎn)型的代表性大家。相比之下，黎雄才的寫生實踐并沒有得到充分認識、研究。邵大箴先生指出：“20世紀50年代中國畫風的改革，過去我們一直強調(diào)南京金陵畫派、新金陵畫派、西安畫派寫生的主張對中國畫的推進，應該說，嶺南畫派的寫生更走在前面。”[4]

1972年“文化大革命”期間，藝術院校首開通過專業(yè)考試招收大學生的先例。我有幸考進廣州美術學院深造。當時國畫專業(yè)不分科，人物、山水、花鳥都學，還學書法。人物畫任課老師是楊之光、劉濟榮、吉梅文等老師；山水畫任課老師是黎雄才、陳金章老師；花鳥畫任課老師是諸函、陳章績老師；書法任課老師是麥華三老師。雖然很早就仰慕黎雄才先生的大名，但是見了他的人，聽了他的課，覺得他很平易近人，和藹可親，沒有一點架子，完全是一種平民作風。我覺得，他就是個平常人，世俗中人。記得他帶我們到粵北九瀧十八灘寫生時，吃住行完全和我們打成一片，一點特殊也沒有。在外出寫生時，記得我們跟著他走在鐵路上，邊走邊談。因為那時我們第一次在鐵軌中間的枕木上行走，擔心被火車撞到，都有點害怕。黎老師給我們壯膽說，其實你們不用怕，火車出現(xiàn)時與我們還有一定距離，可以從容躲避。剛剛說完，火車就開過來了，他象個身手敏捷的年輕人第一個跳離鐵軌，立即引來大家哄然大笑。

黎老師經(jīng)常跟學生講，我們就是畫畫的，專心畫好畫就行了，其他別想。就是這種平常心造就了他的藝術。他一生勤奮作畫，不分寒暑，不分節(jié)假日。每年春節(jié)他都揮毫作畫賀歲。他對藝術很執(zhí)著，很投入，是個純粹的畫家。他對名利地位看得很淡。20世紀70年代初，極左思潮還大行其道，像他這種“學術權威”是不受重視的。他對這些從不計較，泰然處之。他的人生哲學是：“運行不息，隨遇而安，百無禁忌，適可而止。”當時也開始抓文藝創(chuàng)作了，曾舉辦過幾次全國美展。黎老師不太關注展覽，沒有送作品參加全國美展。他集中精力研究如何表現(xiàn)大自然，如何畫好松樹。他說，我主要是畫松樹，我創(chuàng)作的松樹總數(shù)超過一萬張。歷朝歷代的山水畫家都有畫松樹的，但是許多被傳統(tǒng)程式所囿，沒有個人面目。黎雄才老師的松樹是在吃透傳統(tǒng)的基礎上直接取法自然，融合素描、筆墨于一體，把松樹的形體、姿態(tài)與神韻表現(xiàn)得惟妙惟肖。以我的評價，他是古今畫松第一人。對山水畫技巧，他做了全面、深入的研究。對石頭的表現(xiàn)、各類山體的表現(xiàn)、各種樹的表現(xiàn)以及流泉瀑布、亭閣民居、舟車路橋、煙云湖海、人物走獸等，都能畫得非常到位，揮灑自如。他可以畫巨石嶙峋、挺拔險要的華山，也可以畫草木豐茂、清澗秀麗的南方山水；既可以畫氣魄雄渾、煙云浩渺的鴻篇巨制，也可以畫精致入微、細節(jié)出神的小品。他真是畫山水的天才！他就是為畫山水而生，為藝術而生。

黎雄才先生的成功，既來自他的專而深，也來自他的廣與博。除畫山水，對草蟲花卉他也研究的非常深入。這次展覽中經(jīng)策展人李勁堃、林淑然收集整理，展出了他的大量花卉蟲魚方面的寫生稿和作品。他在1931年作的《春晴雀戲圖》不僅花草表現(xiàn)得生機勃勃，幾只麻雀飛翔打斗也畫得熱鬧生動。黎老師主張學山水畫要先學花鳥，他自己也是這樣做的。他的這些主張與黃賓虹的畫論是一致的。黃賓虹認為，畫山水，要先從花鳥、人物入手。畫花鳥便于提升筆墨技巧和構圖能力，畫人物可以鍛煉造型能力。而筆墨、構圖、造型是中國畫的三大基礎要素。有了這些作基礎，再畫山水就不難了。我們常常看到黎雄才老師的山水畫中的點景人物很生動，其實他在西北寫生時就畫過很多人物速寫。他的《武漢防汛圖卷》中就有很多人物大場面。還有他畫的《武漢郊外手卷》也有大量的人物活動場景，表現(xiàn)得非常具體生動。

黎雄才先生的廣與博還體現(xiàn)在他的書法上。他早年曾在楷書上用功頗深。現(xiàn)存的《四季圖》中的題款楷行相間，有鐘繇小楷的意味。而他更多的書法作品主要是行草書。他的書法線條渾厚，使轉(zhuǎn)圓活，略帶枯藤意趣，有章草味。其字結(jié)體章法，自然寬舒，收放自由，行氣貫通，有文人氣息。他晚年因腿部摔傷，不能站立，極少作畫，但仍然堅持書法創(chuàng)作，并且大都是鋪板于輪椅上以坐姿完成的。由于視野局限，多數(shù)未能發(fā)揮原有的水準。但在人老體衰的情況下仍堅持書法創(chuàng)作，這種刻苦敬業(yè)精神實在令人感動。

1975年當我們即將畢業(yè)離校的時候，有一天，黎老師帶著毛筆印章來到教室，為我們班14位同學每人書寫了一張書法以資紀念。黎老師為我書寫了一首魯迅先生詩：“風生白下千林暗，霧塞蒼天百卉殫。愿乞畫家新意匠，只研朱墨作春山。”這張作品應該是黎雄才先生書法藝術的上乘之作，我非常喜歡，至今仍懸掛于我的畫室之中，作為永久的紀念和鞭策。

注釋

[1]《書畫評鑒》2012年第2期第11頁，南方特派記者李培文章。

[2]《美術學報》2011年第7期。

[3]根據(jù)莫各伯記錄稿整理。

[4]《書畫評鑒》2012年第2期第7、11頁，南方特派記者李培文章。