淺談“龍鳳呈祥”壺的創作理念

許艷萍

圖1 龍鳳呈祥

在紫砂壺的造型中，“圓”可以說是最為基本的一種形態，在圓的基礎上可以衍變出無數的變化，這同時也賦予了紫砂圓潤、古樸的藝術形態特征。紫砂壺特殊的材質感又進一步加深了這種感覺，雖屬陶器，但卻有著瓷器一般的溫潤如玉，這也是當下很多人將紫砂稱作“紫玉金砂”的原因。但只要翻開紫砂的歷史，去查找那些古人留下的紫砂器，很多人都會驚訝的發現，原來在很久以前，紫砂壺并不都是“溫潤如玉”，這是由于在人工采礦煉泥，缺乏種種輔助工具的時期，紫砂原礦料很難做到如今天這般粗細均勻種類繁多，當時絕大多數的紫砂藝人所使用的泥料多在一百目以上，稱為“粗貨”并不為過，缺乏細膩的泥料，燒制的窯溫又不如當下這般可控，這就造成了具有精致造型的紫砂器極難出現的情況。偶現精品往往也是曇花一現，難以復制。

在礦料的采集、制取沒有取得決定性進展的時期，紫砂造型的塑造就帶有那個時代所特有的輪廓，制約了那個時代對于復雜形態題材的延伸，而這種現象隨著時間的推移又形成了一種慣性，在解放后紫砂的原材料制取工作取得極大的進步以后，依舊束縛著紫砂藝術的手腳。當“壺藝泰斗”顧景舟先生提出的用文化“文人”來進行紫砂壺的創作，極大地解放了當時的紫砂壺制作思想，但這依然具有一定的局限性，將紫砂壺限定在了“文人”審美的框架之內。這也是為什么蔣蓉大師的“青蛙蓮子壺”剛剛問世，就遭到了包括朱可心、顧景舟在內的老一輩紫砂藝術創作者的反對的原因了。

時代在前行，紫砂在發展，一方面作為傳統文化藝術創作的紫砂壺離不開傳統文化的土壤，另一方面，歷史性的文化缺失，又讓當代人難以理解流傳了成百上千年的文化元素，這就需要如今的創作者摒棄種種局限，在繼承傳統文化的同時，延伸出一條能夠吸引當代人目光的紫砂壺創作。

圖1“龍鳳呈祥”壺正是秉承著這一理念制作而成的，“龍鳳呈祥”歷來為人所熟知，從傳統的寓意來說，龍有喜水、好飛、通天、善變、靈異、征瑞、兆禍、示威等神性。鳳有喜火、向陽、秉德、兆瑞、崇高、尚潔、示美、喻情等神性。兩者一個象征水，一個象征火，可謂事物的兩極，暗合中國傳統哲學陰陽相生的理念，前流后把，既是開始又是結束，從意蘊上符合太極“圓”的哲學，孕育天地萬物，這樣一來作品的格局就顯得相當宏大，加之古代傳說中，龍至則風調雨順，五谷豐登；鳳來則國家安寧，萬民有福。龍鳳雙呈便指代了國泰民安，無論往大了說還是往小了說，都是一種美好的祝福，且雅俗共賞，鳳首流與龍嘴把分別用簡單的線條勾勒，尤其是“點睛一筆”的塑造，更增添了兩種形象的生動，加之持在手中小巧玲瓏，沒有門雕壁畫上的恢弘，更適合雅俗共賞。這其實便是一種延伸了，將傳統文化中龍鳳的形象簡單化，生動化，讓其不再高高在上，更貼近人，更貼近生活。

除此之外，“龍鳳呈祥”壺另一個特點便是不單進行形態上的創造，更借用形態和線條營造出一種意境的元素。大圓珠壺鈕搭配嵌蓋的組合似乎中規中矩，但其嵌蓋并未搭配傳統的滑肩，而是重新塑出了一圈肩線，以此將壺蓋與壺身區分出來，但肩線微微下沉的曲線又始終讓上下帶有聯系，這就猶如水的兩面，當一粒水珠落下，蕩漾起波紋，原本清晰的投影從中間開始逐漸變得模糊，并緩緩的向外擴散。“龍鳳呈祥”壺正是巧妙的運用了這種視覺原理，但卻故意在壺肩處有所分隔，這一方面是加重水滴波紋的表現力，另一方面也是在淡化水面的存在，由于龍和鳳都是傳說中的瑞獸，現實中并不存在，這就好比水中的投影，當我們無法區分是水面還是水下的時候，這些虛幻的真實也就不再重要，唯有美好的祝福始終永恒。

對于傳統文化的繼承，并非是單單繼承一些簡單的形象，更是要繼承其中蘊含的理念，只有當有了自身的理解，才能夠從中延伸出獨特的創作思考，學無止境，藝無規章，紫砂藝術的創作就是在這種不斷的繼承和延伸中更加絢爛多姿。