當舞臺劇接受銀幕的考驗

林奕華

表演藝術在全球很多地方早已進入直播時代。同一臺演出在同一個時空，可以被傳送給不同地方的觀眾觀賞，差別只在，他們看的是銀幕，不是舞臺。

英國國家劇場以NTLive（現場）開先河后，除了戲劇，各地專門上演歌劇、芭蕾舞的劇院亦爭相效法。直播之后，電影院仍安排檔期重放。我在2014年已開始在香港試驗推行“舞臺映畫”，之后每年除由劇團主辦，也與戲院合辦，成績比預期更理想。今年，終于跨出香港登陸臺灣，推出《華麗上班族之生活與生存》《命運建筑師之遠大前程》《紅娘的異想世界之在西廂》 的“舞臺映畫”試水。

坐在電影院里看這三部舞臺劇，先后考驗它們的是，經不經得起銀幕放大，時間過濾，人心轉變，還有文化曲折。唯有四關都能渡過，它們才算不枉當年的費煞苦心，被幕后一群人催生誕下。

考驗它們的是，經不經得起銀幕放大，時間過濾，人心轉變，還有文化曲折。

先談銀幕放大。那天有觀眾看完兩部舞臺映畫后問：是誰負責剪接？我告訴他，基本上現場按鈕選取三至四部攝影機的鏡頭時，拍攝的導演已經做好初剪，后制再補上更多角度的材料。他聽了表示，他沒有想到會看到舞臺劇電影化的效果。那就是，觀眾被賦予的眼睛/視角，不是望遠鏡式，而是這些人就在面前。而這，跟表演方式有關，也跟戲劇形式有關。

其實《華麗上班族之生活與生存》《命運建筑師之遠大前程》《紅娘的異想世界之在西廂》是三部完全不同舞臺語境的戲。

《華麗上班族之生活與生存》的劇本是電影的寫法，場景多，時間跳躍，事件帶著人走，角色成為群像，焦點先分散，后凝聚。舞臺上就只有一道樓梯，在劇院看戲時，演員臺位的調度令它的性格一直改變。但在銀幕上，距離通過鏡頭切換的轉化，走位從舞臺的表情還原成演員的面貌。又基于我把一定程度的演員心理放在舞臺調度上來呈現，他們無須刻意夸大肢體與面部表情，銀幕上的角色就與觀眾自然走近。

《命運建筑師之遠大前程》是三個主角寶貝、小鬼、摩西的心理輪盤。三人輪番把自己的欲望、得失，投射在對方身上，舞臺上用了很多光影來幫助觀眾投入角色的處境。銀幕上，因鏡頭縮減了演員與觀眾的距離，心理與光影的互動便更為顯著，這種狀態下聆聽角色的耳語，觀眾與他們之間自然更私密。

《紅娘的異想世界之在西廂》和前兩部恰恰相反，因為主角活在自己創造的異想世界之中，劇中沒有不被放大的元素。尤以劉若英、王耀慶、時一修所扮演的三個人物六個角色的跨度最大，又特別是劉若英，因為她等于在做“變臉”卻不用面譜輔助，從映畫看來，每次的“變”層次都很分明，但又增加了角色的復雜度。

銀幕的放大，換個角度，也是時間的過濾。因為時間感就是來自我們對于所見所聞的接收與消化。而且，它可以超越當下，像食物般，愈是有營養價值，愈能貯藏以便被轉化成能量。這就是為什么有些觀影經驗能夠成為啟迪，有些卻看過了只是看過了，再沒有帶來任何思考。

舞臺映畫的意義，本來就是把劇中提出的問題，放在時間的顯微鏡下檢查，編劇導演能夠在十年前便看到今天嗎？然后今天再看這部戲，又能幫助觀眾看到另一個未來，甚至超越下一個十年嗎？也就是能不能穿透現實呈現出真實：不論世相如何幻變，不變的人心，是什么？