當(dāng)舞臺(tái)劇接受銀幕的考驗(yàn)

林奕華

表演藝術(shù)在全球很多地方早已進(jìn)入直播時(shí)代。同一臺(tái)演出在同一個(gè)時(shí)空，可以被傳送給不同地方的觀眾觀賞，差別只在，他們看的是銀幕，不是舞臺(tái)。

英國(guó)國(guó)家劇場(chǎng)以NTLive（現(xiàn)場(chǎng)）開先河后，除了戲劇，各地專門上演歌劇、芭蕾舞的劇院亦爭(zhēng)相效法。直播之后，電影院仍安排檔期重放。我在2014年已開始在香港試驗(yàn)推行“舞臺(tái)映畫”，之后每年除由劇團(tuán)主辦，也與戲院合辦，成績(jī)比預(yù)期更理想。今年，終于跨出香港登陸臺(tái)灣，推出《華麗上班族之生活與生存》《命運(yùn)建筑師之遠(yuǎn)大前程》《紅娘的異想世界之在西廂》 的“舞臺(tái)映畫”試水。

坐在電影院里看這三部舞臺(tái)劇，先后考驗(yàn)它們的是，經(jīng)不經(jīng)得起銀幕放大，時(shí)間過濾，人心轉(zhuǎn)變，還有文化曲折。唯有四關(guān)都能渡過，它們才算不枉當(dāng)年的費(fèi)煞苦心，被幕后一群人催生誕下。

考驗(yàn)它們的是，經(jīng)不經(jīng)得起銀幕放大，時(shí)間過濾，人心轉(zhuǎn)變，還有文化曲折。

先談銀幕放大。那天有觀眾看完兩部舞臺(tái)映畫后問：是誰負(fù)責(zé)剪接？我告訴他，基本上現(xiàn)場(chǎng)按鈕選取三至四部攝影機(jī)的鏡頭時(shí)，拍攝的導(dǎo)演已經(jīng)做好初剪，后制再補(bǔ)上更多角度的材料。他聽了表示，他沒有想到會(huì)看到舞臺(tái)劇電影化的效果。那就是，觀眾被賦予的眼睛/視角，不是望遠(yuǎn)鏡式，而是這些人就在面前。而這，跟表演方式有關(guān)，也跟戲劇形式有關(guān)。

其實(shí)《華麗上班族之生活與生存》《命運(yùn)建筑師之遠(yuǎn)大前程》《紅娘的異想世界之在西廂》是三部完全不同舞臺(tái)語境的戲。

《華麗上班族之生活與生存》的劇本是電影的寫法，場(chǎng)景多，時(shí)間跳躍，事件帶著人走，角色成為群像，焦點(diǎn)先分散，后凝聚。舞臺(tái)上就只有一道樓梯，在劇院看戲時(shí)，演員臺(tái)位的調(diào)度令它的性格一直改變。但在銀幕上，距離通過鏡頭切換的轉(zhuǎn)化，走位從舞臺(tái)的表情還原成演員的面貌。又基于我把一定程度的演員心理放在舞臺(tái)調(diào)度上來呈現(xiàn)，他們無須刻意夸大肢體與面部表情，銀幕上的角色就與觀眾自然走近。

《命運(yùn)建筑師之遠(yuǎn)大前程》是三個(gè)主角寶貝、小鬼、摩西的心理輪盤。三人輪番把自己的欲望、得失，投射在對(duì)方身上，舞臺(tái)上用了很多光影來幫助觀眾投入角色的處境。銀幕上，因鏡頭縮減了演員與觀眾的距離，心理與光影的互動(dòng)便更為顯著，這種狀態(tài)下聆聽角色的耳語，觀眾與他們之間自然更私密。

《紅娘的異想世界之在西廂》和前兩部恰恰相反，因?yàn)橹鹘腔钤谧约簞?chuàng)造的異想世界之中，劇中沒有不被放大的元素。尤以劉若英、王耀慶、時(shí)一修所扮演的三個(gè)人物六個(gè)角色的跨度最大，又特別是劉若英，因?yàn)樗扔谠谧觥白兡槨眳s不用面譜輔助，從映畫看來，每次的“變”層次都很分明，但又增加了角色的復(fù)雜度。

銀幕的放大，換個(gè)角度，也是時(shí)間的過濾。因?yàn)闀r(shí)間感就是來自我們對(duì)于所見所聞的接收與消化。而且，它可以超越當(dāng)下，像食物般，愈是有營(yíng)養(yǎng)價(jià)值，愈能貯藏以便被轉(zhuǎn)化成能量。這就是為什么有些觀影經(jīng)驗(yàn)?zāi)軌虺蔀閱⒌希行﹨s看過了只是看過了，再?zèng)]有帶來任何思考。

舞臺(tái)映畫的意義，本來就是把劇中提出的問題，放在時(shí)間的顯微鏡下檢查，編劇導(dǎo)演能夠在十年前便看到今天嗎？然后今天再看這部戲，又能幫助觀眾看到另一個(gè)未來，甚至超越下一個(gè)十年嗎？也就是能不能穿透現(xiàn)實(shí)呈現(xiàn)出真實(shí)：不論世相如何幻變，不變的人心，是什么？