論樂籍體系在戲曲多聲腔傳播中的作用

多聲腔問題是戲曲音樂史研究的重點之一。既有成果中多以本體比較立論和文獻考據(jù)為重。筆者曾從制度層面論證了樂籍體系的重要性，指出：“樂籍體系的構(gòu)建，進而在制度層面構(gòu)建起音聲技藝的龐大體系——這是曲子‘選擇、推薦、加工’的運作機制，是曲子發(fā)生、發(fā)展的根本動力?！薄盁o論是共時還是歷時層面，在唐以降諸多音聲技藝形式中，曲子以樂籍體系為支撐，彰顯其作為“母體”的重要性。”①郭威：《樂籍體系視域下的曲子研究》，《南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報（音樂表演版）》2014年第1期。由此進一步關(guān)照戲曲多聲腔發(fā)展歷史，或可有新的認知。值得注意的是，盡管諸多聲腔表現(xiàn)出豐富性與差異性，但是應(yīng)當注意到，無論歷時的多聲腔，還是共時的多劇種，在曲牌的使用上仍然具有相當程度的一致性，這一點充分說明了樂籍體系承載下曲子在戲曲音聲創(chuàng)承發(fā)展中重要的“母體”意義。

一、曲子“母體”與戲曲多聲腔樣態(tài)

（一）戲曲歷史發(fā)展中的多聲腔特點

元后期統(tǒng)于樂籍體系之內(nèi)的戲曲樣態(tài)，在樂人的創(chuàng)造中出現(xiàn)了所謂的“南北調(diào)合腔”，但這并不意味著原有技藝的銷聲匿跡。多種戲曲聲腔應(yīng)是并行不悖地發(fā)展狀態(tài)，中間雖時有集眾家之長、脫穎而出者，但并不能因此就說某種戲曲聲腔消失殆盡。

元代雜劇雖風(fēng)靡全國，但南戲依舊傳承且不乏佼佼者，比如《青樓集》中記載的龍樓景、丹墀秀，二人不僅是樂籍中之佼佼者，而且還以南戲為“專工”，可見南戲在樂籍體系中有著明確的傳承；而同書中的芙蓉秀顯然是一位身兼數(shù)藝的優(yōu)秀的知名樂人。②［元］夏庭芝：《青樓集》，《中國古典戲曲論著集成》（2），中國戲劇出版社，1959年，第32頁。這些均反映出元代樂籍體系中的戲曲傳承是多種聲腔形式并存的，它們?yōu)楣俜浇y(tǒng)一管理、樂人統(tǒng)一承載，具有“官戲”的意義。

通覽《南詞引正》《雨村夜話》《南詞敘錄》《度曲須知》《曲律》《宜黃縣戲神清源師廟記》等文獻中對于當時多聲腔的記述，反映出樂人承載多聲腔系統(tǒng)作為一種傳統(tǒng)的延續(xù)。從“明時雖有南曲，只用弦索官腔”到“伎人將南曲配弦索”，勾勒出了戲曲聲腔逐一納入體系的動態(tài)過程。而中州調(diào)、冀州調(diào)、黃州調(diào)、弋陽腔、海鹽腔、余姚腔、昆山腔……則是因“五方言語不一”而出現(xiàn)了多種聲腔形態(tài)。

明代都城初設(shè)于南京，朱棣時才遷都北京，因此南京在相當長時間內(nèi)作為陪都，是僅次于北京的政治文化中心，并且由于地理位置上的優(yōu)勢，江淮地區(qū)是歷代樂籍體系重要的區(qū)域中心之一，因而在承載樂籍文化與音聲技藝上，也最為突出。江淮地區(qū)不僅本身積累了歷代豐富的音聲技藝，并且由于歷代樂籍文化影響，樂人的整體素質(zhì)也較高。①程暉暉《秦淮樂籍研究》（中國藝術(shù)研究院2007年博士學(xué)位論文）對該地區(qū)樂籍文化有專論，此不贅述。需要特別強調(diào)的是，南京作為明代陪都，是當時南都教坊之所在。江淮地區(qū)這兩個突出的方面，使得南都教坊具有不可比擬的樂籍文化優(yōu)勢，加之南都教坊是僅次于北京之宮廷教坊的組織機構(gòu)，因此也是匯集和傳播音聲技藝的重要“集散”中心，不僅能夠匯集更多的音聲技藝，還可以更高效地傳播各種音聲技藝。所以，有明一代，相對于北方的北曲之“中州調(diào)”“冀州調(diào)”而言，江南一帶也集中而不斷地出現(xiàn)諸如弋陽腔、海鹽腔、余姚腔、昆山腔等多種聲腔，這是明代南都教坊之重要意義，更是樂籍體系區(qū)域中心優(yōu)勢之體現(xiàn)。

（二）曲子是多聲腔生發(fā)中的“母體”

“聲腔”者，“指由某一地區(qū)形成和發(fā)展起來的、具有濃厚地方特色的某種類型的戲曲腔調(diào)和唱口?！?而“腔調(diào)”，則是“指戲曲音樂在某一地區(qū)或某些地區(qū)廣泛傳唱的基礎(chǔ)上逐漸形成一種特定音調(diào)體系?！薄扒徽{(diào)與聲腔是不同的概念，聲腔是大概念，腔調(diào)內(nèi)涵于聲腔，一種聲腔可以包括若干腔調(diào)。”②吳心雷主編：《中國昆劇大辭典》，南京大學(xué)出版社，2002年，第17頁。一個聲腔產(chǎn)生之初必然帶有區(qū)域性與地方性的特征。從中州調(diào)、冀州調(diào)、弋陽腔、海鹽腔、余姚腔、昆山腔等名稱上，可以很明確體現(xiàn)這種聲腔的地域性特點。

當一種聲腔出現(xiàn)并被納入樂籍體系之后，樂人對其改造與傳習(xí)，這是戲曲聲腔區(qū)域性發(fā)生與“官語化”的意義所在。值得注意的是，上述《南詞引正》稱北曲中有“中州調(diào)”“冀州調(diào)”“黃州調(diào)”等諸調(diào)，又稱“唱北曲，宗‘中州調(diào)’者佳?！薄爸兄菡{(diào)”“冀州調(diào)”“黃州調(diào)”等諸調(diào)盡管有差別，但既然是“宗‘中州調(diào)’者佳”，則表明這種北曲是可以用“中州調(diào)”“冀州調(diào)”“黃州調(diào)”等來演唱的?！吨性繇崱丰槍Α俺詈粑钡淖忠糇猪嵜鞔_提出“中原之音為正”，由之審視“中州調(diào)”“冀州調(diào)”“黃州調(diào)”等，諸“調(diào)”之不同當是更多是“腔”之不同，而非音樂主體之不同。

魏良輔《曲律》中稱“曲有兩不雜：南曲不可雜北腔，北曲不可雜南字?！逼浔硎鲆浴氨鼻弧睂Α澳献帧?，明顯是基于地方文化差異的行腔咬字上的討論。須注意，這些新生“調(diào)”的最大區(qū)別是基于地方風(fēng)格上產(chǎn)生的“（腔）調(diào)”，而非是側(cè)重曲子曲牌等方面的不同。當然，“腔調(diào)”的產(chǎn)生必然會影響曲牌曲調(diào)的變化，也必然存在對曲子“母體”中大量曲牌的能動選擇使用的問題。但曲子“母體”的意義仍是非常明顯的。

從另一角度看，不論是哪種戲曲聲腔，能夠快速地進入體系并被進一步推廣，除了樂籍體系自身高度組織化的管理之外，本身既有的大量曲子曲牌、編創(chuàng)手法等諸多方面的相通性是非常重要的。從筆者對部分典型劇種的唱腔及器樂曲牌所做的大致比較來看（見附表四、五），川劇昆腔、川劇高腔、贛劇高腔中的唱腔曲牌名有很多是一致的，昆腔、高腔、皮黃、梆子等諸腔的代表性劇種的器樂曲牌名也有相當程度的一致性。盡管多有“同名異曲”的情況，但是名稱使用的一致本身就必然連帶引發(fā)出“緣何一致”的問題。除了考慮到某劇種在歷史上多聲腔融合的層面外，這種一致性與相通性，還在一定程度上反映出歷史上多聲腔之間（尤其是樂籍體系為主體承載的全國流行的戲曲聲腔）的密切聯(lián)系。樂籍體系統(tǒng)轄之下，樂人們已經(jīng)學(xué)習(xí)和積累了大量曲子曲牌，這既是教習(xí)的基本要求，也是創(chuàng)作改造的基礎(chǔ)。這為一個新的聲腔進入體系之后，樂人的學(xué)習(xí)、改造、傳承等諸多方面，奠定了基礎(chǔ)。這是曲子“母體”所具有的重要作用。雖然，筆者這里的統(tǒng)計是基于當下劇種名稱的意義，但其折射出的卻是曾經(jīng)的曲牌流行狀態(tài)。而這些所謂的劇種曲牌本身，則是在樂籍制度解體后由樂人承載積淀在各地所成。

（三）當下劇種源流顯現(xiàn)的曲子“母體”意義

盡管樂籍制度在清雍正元年（1723）得以廢止，樂籍體系在官方制度的層面似乎已經(jīng)瓦解（筆者認為事實上是轉(zhuǎn)化為隱性體系，詳見后述），但這種多聲腔的發(fā)展作為一種傳統(tǒng)卻一直被傳承。審視當下眾多劇種，可以發(fā)現(xiàn)很多在成形之初，有相當一部分是多聲腔的歷史樣態(tài)。蔡際洲《皮黃腔的流布與影響》中統(tǒng)計出全國52個受皮黃腔影響的戲曲劇種，“流布的行政區(qū)域包括全國各地，即34個省、市、自治區(qū)、特別行政區(qū)和海外的有關(guān)華僑聚居地”，如果除去全國流行的京劇以外，“其他各地方劇種的流布范圍則包括：鄂、皖、贛、湘、川、陜、滇、黔、浙、粵、瓊、閩、桂、晉、魯、豫、京、滬、蘇、冀、港、澳、臺等23個省市自治區(qū)和特別行政區(qū)以及東南亞、大洋洲、美洲等地?！雹俨屉H洲：《皮黃腔的流布與影響》，載《音樂理論與音樂學(xué)科理論》，上海音樂出版社，2007年，第190頁。這些劇種形成于明清兩代者無一例外均是多聲腔并存，且集中于高腔、昆曲、西皮、二黃、梆子、羅腔等聲腔。

從清代李斗、焦循、錢泳等人的相關(guān)記載②［清］李斗：《揚州畫舫錄》卷五“新城北錄下”，中華書局，1960年，第107頁；［清］焦循：《花部農(nóng)譚》（影印本），上海古籍出版社，1995年；［清］錢泳：《履園叢話》卷十二《藝能》“演戲”條，清道光十八年（1838）刻本?？?，當時同樣為多聲腔并存。李、焦二人為清乾隆年間，錢泳生活在嘉慶、道光年間，由此可見，樂人在雍正禁除樂籍之后依舊保持著承載多聲腔音聲技藝的傳統(tǒng)，樂籍體系轉(zhuǎn)化為一種隱性的制度，繼續(xù)發(fā)揮作用。

這種多聲腔的特點中有一點特別值得注意——時調(diào)小曲的不斷納入。宋元雜劇對曲子的接衍自不必說，前述南戲有如《南詞敘錄》所言，原本是“村坊小曲而為之，本無宮調(diào)”，納入體系后逐漸發(fā)展，風(fēng)靡南宋全國；而明代諸多曲牌聯(lián)綴體的聲腔形式，對時調(diào)小曲多有納入。如沈德符《萬歷野獲編》卷二十五《詞曲》“時尚小令”③［明］沈德符：《萬歷野獲編》，文化藝術(shù)出版社，1998年，第692頁。一節(jié)中所列《鎖南枝》《傍妝臺》《山坡羊》《耍孩兒》《駐云飛》《醉太平》《鬧五更》《寄生草》《羅江怨》《哭皇天》《干荷葉》《粉紅蓮》《桐城歌》《銀紐絲》，皆為明代曾流行一時的曲子，而比對《九宮大成》及明人劇作則顯然均收入其間，這些曲子在樂人承載傳播的同時，也不斷地將其納入諸如戲曲等形式中，從而不斷創(chuàng)造更加豐富新穎的作品。前例《履園叢話》中稱“以亂彈、灘王、小調(diào)為新腔，多搭小旦，雜以插科，多置行頭，再添面具，方稱新奇”，就充分說明這個問題。比照皮黃腔劇種的流布（見表1④該表為蔡際洲《皮黃腔的流布與影響》（《中國音樂》2000年第2期）“皮黃腔流布情況一覽表”，此處為部分摘錄并按形成時間做了調(diào)整。），此種情形亦然：

表1 皮黃腔流布情況（擇錄）

（續(xù)表）

表1時間跨度從明末清初到1956年，包含了樂籍制度解除前后時期。這些分散于全國各地的所謂“劇種”，聲腔之中無一例外都含有二黃、西皮，而清初之前者又皆含有昆曲；同時，這些劇種無一例外都有時調(diào)小曲的納入。這些現(xiàn)象表明：一方面，明末清初，樂籍制度存續(xù)期間，樂籍體系統(tǒng)一管理之下高腔、昆曲等戲曲聲腔全國普遍性地存在；清中葉以后，盡管樂籍禁除，但是樂籍體系仍然發(fā)揮作用，因而二黃、西皮等聲腔仍然具有全國普遍性。另一方面，列表充分說明了戲曲聲腔對時調(diào)小曲的廣泛吸收，根本上講，這是樂籍體系的創(chuàng)承機制使然，是樂人能動選擇曲子，不斷進行創(chuàng)造的體現(xiàn)。

作為一個時期的“流行音樂”，時調(diào)小曲被納入樂籍體系，成為戲曲聲腔的來源，這是曲子“母體”不斷匯集的表現(xiàn)。隋唐以降樂籍體系建立所形成的創(chuàng)作傳統(tǒng)，使得這種“不斷匯集”成為傳統(tǒng)，也使得這種聲腔創(chuàng)造形成一種鮮明的規(guī)律性——即體系內(nèi)音聲技藝的普遍一致，與不斷納入新事物，進而產(chǎn)生新形式和新作品的創(chuàng)作狀態(tài)。

二、樂人能動創(chuàng)造與主流聲腔的傳承

戲曲的發(fā)展具有一種多聲腔并存的特點，當然，這并不等于說聲腔之間的發(fā)展是平行而無差異的。隨著時代的發(fā)展，不同的社會環(huán)境、需求，必然出現(xiàn)不同的主流音聲技藝。各種聲腔之間必然會有適應(yīng)時代需求者成為主導(dǎo)，而這種“主導(dǎo)”必然隨著時代的不同而有所變化。比若宋金之雜劇、南宋之南戲、元雜劇、明之南北曲、明清之昆曲、清后期之京劇，均是樂籍體系中一個時代多聲腔形態(tài)之主導(dǎo)，這是樂人順應(yīng)時代的要求，不斷進行創(chuàng)造的結(jié)果，是樂籍體系不斷“選擇、推薦、加工”的納新與創(chuàng)造的表現(xiàn)。

（一）元明間的雜劇

從元至明，雜劇與南戲雖然同為樂人承載之聲腔形式，但雜劇顯然是主流。從《南詞敘錄》①［明］徐渭：《南詞敘錄》，中國戲劇出版社，1989年。記載來看，元末明初，高則誠苦心三年完成《琵琶記》，顯示出文人對于音聲技藝創(chuàng)造的主動參與性。但是，北曲雜劇作為全國性主流聲腔的地位仍然未有大的動搖，而“南曲則大備于明，初時雖有南曲，只用弦索官腔”。由此可知，當時主流聲腔還是要以北曲“弦索官腔”為遵的，即便是用了《琵琶記》的南曲戲文，但是“尋患其不可入弦索”，所以“命教坊奉鑾史忠計之。色長劉杲者，遂撰腔以獻，南曲北調(diào)，可于箏琶被之”。然而終究還是由于南曲風(fēng)格上“柔緩散戾，不若北之鏗鏘入耳也”，在樂籍推行上仍不能與北曲相比。

從明人顧起元《客座贅語》①［明］顧起元：《客座贅語》，中華書局，1987年，第303頁。卷九“戲劇”條可以得知，明萬歷（1573）之前，北曲仍然是以絕對的主流聲腔形式出現(xiàn)在“公侯與縉紳及富家”等諸多演藝場合（所）。《萬歷野獲編》②［明］沈德符：《萬歷野獲編》，第691—692頁。卷二十五《詞曲》“北詞傳授”一則看，至少在萬歷年間，北曲尚有金陵、汴梁、云中三派，這三個地方中，汴梁、云中是王府封地，而金陵則是南都教坊之所在，因而樂籍體系之主流音聲乃是必備。明萬歷前的北曲傳承狀態(tài)，顯示出樂籍全國化體系強大的保障力量和絕對優(yōu)勢，試想：舉國家力量來保證和規(guī)范樂人主流音聲技藝的承載，其穩(wěn)定性地傳承與傳播是可想而知的。同樣是由于樂籍體系，其本身所具有的不斷納新的動態(tài)創(chuàng)承機制，使得新的音聲技藝不斷地產(chǎn)生，而南曲的創(chuàng)造從明初高則誠《琵琶記》創(chuàng)作與教坊樂工“南曲北調(diào)”“箏琶被之”，樂籍體系已經(jīng)開始了對南曲的全面改造和推廣，而其后相繼出現(xiàn)的《太和正音譜》《洪武正韻》以及“北葉中原，南遵洪武”等一系列與戲曲聲腔密切相關(guān)的總結(jié)性的論著，都可以視作推動南、北曲各自發(fā)展的積極因素和良好基礎(chǔ)。即使所謂的“南九宮”之名實尚存質(zhì)疑，或稱其有著強烈的民族情緒等人文因素，③參見鄭祖襄《“南九宮”之疑——兼述與南曲譜相關(guān)的諸問題》，《中國音樂學(xué)》2007年第2期；黃翔鵬《怎樣確認〈九宮大成〉元散曲中仍存真元之聲》，《戲曲藝術(shù)》1994年第4期。但至少其在客觀上促進了南曲向主流聲腔的發(fā)展；更何況南曲作為樂籍體系下樂人統(tǒng)一承載的音聲技藝，即便沒有所謂“南九宮”，仍必有與北曲相通的一套音樂本體，因為這是樂籍體系管理下的統(tǒng)一規(guī)范，是“三千小令，四十大曲”之類的作為專業(yè)樂人的基本要求使然。

（二）明清間的昆曲

興起于明代中后期的昆山腔，今天以“昆劇”形式流存，素來被視作中國戲曲的活化石。“因為昆劇的淵源來自宋、金、元時代的南戲和雜劇，而它所唱的曲子，基本上繼承了南曲、北曲的傳統(tǒng)?！雹苴w景深：《〈昆劇發(fā)展史〉序》，胡忌、劉致中《昆劇發(fā)展史》，中國戲劇出版社，1989年，第1頁。作為一種明清之后最為重要的聲腔之一，其影響尤為深遠。而審視其由興起到全國流行并生發(fā)出多種聲腔支系的發(fā)展過程，則顯然是樂籍體系下樂人不斷創(chuàng)造的結(jié)果。

明祝允明在《猥談》中說：“南戲出于宣和之后，南渡之際。謂之溫州雜劇。予見舊牒，有趙閎榜禁，頗著名目。如《趙貞女蔡二郎》等，亦不甚多。以后日增，今遂遍滿四方，輾轉(zhuǎn)改益，蓋已略無音律腔調(diào)。愚人蠢工，徇意更變。妄名如余姚腔、海鹽腔、弋陽腔、昆山腔之類，趁逐悠揚，杜撰百端，真胡說耳?！雹荩勖鳎葑Ｔ拭鳎骸垛劇?，《續(xù)說郛》本。祝氏之論是站在南宋南戲的立場，所言未免過于“僵化”。音聲技藝本身就應(yīng)當是不斷發(fā)展的，“輾轉(zhuǎn)改益”才能促使其不斷地具有活力，殊不知沒有這些被其稱為“愚人蠢工”的在籍樂人“徇意更變”，又怎會有其之后所見“余姚腔、海鹽腔、弋陽腔、昆山腔”之豐富。

多聲腔系統(tǒng)中，樂人們在樂籍體系下，以諸如“四十大曲，三千小令”之類基本技藝要求等作為基礎(chǔ)，掌握諸多音聲技藝，在不斷地演出實踐中，汲取各種既有音聲技藝之優(yōu)點，創(chuàng)造出新的音聲技藝。魏良輔、張野塘對于昆山腔的改創(chuàng)，即是如此。

余懷《寄暢圓聞歌記》、葉夢珠《閱世編》有載魏良輔、張野塘、王友山等人創(chuàng)制新腔的過程。⑥［清］余懷：《寄暢圓聞歌記》，［清］張山來：《虞初新志》卷四，江蘇廣陵古籍刻印社，1983年，第236頁。［清］葉夢珠：《閱世編》卷十“紀聞”，上海古籍出版社，1981年，第221—222頁。筆者想著重強調(diào)的是，就文獻所載，魏良輔本身乃是“吳中國工”，也即統(tǒng)歸南都教坊所管，王友山則顯然是另一位樂籍中“北曲”之佼佼者。魏良輔“初習(xí)北音”與“縷心南曲”，表明他本身具有較為全面的音樂基礎(chǔ)，這種基礎(chǔ)是樂籍中人的普遍要求，王友山、張野塘、魏良輔無一例外，皆通“北音”“弦索”，這是北曲作為樂籍體系主流聲腔的體現(xiàn)。從所謂 “昆山腔止行于吳中”（《南詞敘錄》）到沈德符稱“自吳人重南曲，皆祖昆山魏良輔，而北調(diào)幾廢”，實際上就是新聲腔發(fā)生、發(fā)展、凸顯，進而成為主流聲腔的過程。以魏良輔、張野塘為代表的樂籍群體能動地創(chuàng)造，“轉(zhuǎn)喉押調(diào)，度為新聲，疾徐高下清濁之數(shù)，一依本宮”，在原來掌握的南北曲等多種音聲技藝的基礎(chǔ)上，進行不斷地創(chuàng)新。其中，對原有主流聲腔的接衍也是非常關(guān)鍵和重要的一個環(huán)節(jié)。俞為民《元雜劇在昆曲中的流存》從劇本題材、字韻到曲調(diào)及其組合，再到演唱形式等多方面充分論證了這一點，指出：“昆曲將元雜劇的劇目全本改編或選取單折，繼續(xù)在舞臺上流傳；雜劇所用的曲調(diào)及其聯(lián)套形式也為昆曲繼承，但根據(jù)昆曲的劇本體制，發(fā)生了一些變異；昆曲在演唱雜劇所采用俚歌北曲時，也采用了依字定腔的形式?！薄懊髑逯敝两s劇借助昆曲舞臺，維持了其藝術(shù)生命力；同時，昆曲也因吸收了元雜劇的劇目、曲調(diào)等，豐富了其自身的藝術(shù)魅力，而昆曲對元雜劇的繼承，既有沿襲，又有變革?！雹儆釣槊瘢骸对s劇在昆曲中的流存》，《江蘇大學(xué)學(xué)報》（社會科學(xué)版）2006年第1期，第69、76頁。昆山腔發(fā)展中，北曲作為風(fēng)行上百年、在當時頗為成熟的主流聲腔形態(tài)，對于昆山腔是有相當重要的影響的。僅從曲牌來源上看，現(xiàn)代昆曲中還可以聽到的，有101個，而通過對《九宮大成》（由昆曲樂工周祥鈺、鄒金生編）曲譜的考證，則仍至少有263個是北曲曲牌②孫玄齡：《元散曲的音樂》（上冊），文化藝術(shù)出版社，1988年，第7頁。。

文人的參與創(chuàng)造也推動了新聲腔的快速發(fā)展，畢竟戲曲文本也是非常重要的關(guān)鍵所在。例如明代戲劇家梁辰魚（伯龍），《漁幾漫鈔·昆曲》載：“昆有魏良輔者，造曲律，世所謂昆腔者，但良輔始。而梁伯龍獨得其傳，著《浣紗記》傳奇，梨園子弟喜歡之?！雹郏矍澹堇琢眨骸稘O幾漫鈔》，［清］汪秀瑩、莫劍光輯，掃葉山房，1913年，石印本。徐石麟《蝸亭雜訂》稱：“梁伯龍風(fēng)流自賞，修髯美姿容，身長八尺，為一時詞家所宗，艷歌清引，傳播戚里間，白金文綺，異香名馬，奇伎淫巧之贈，絡(luò)繹于途，歌兒舞女，不見伯龍，自以為不祥也?！雹埽矍澹萁寡骸秳≌f》卷二，《續(xù)修四庫全書》影印本，上海古籍出版社，1995年。

梁辰魚之創(chuàng)造，對于昆曲的發(fā)展，一定意義上，起到了催化劑的作用。而在樂人爭相采用，廣泛傳播的過程中，也成就了梁辰魚的一世盛名。吳梅村詩云“里人度曲魏良輔，高士填詞梁伯龍”恰可作為樂籍體系與文人互動創(chuàng)造的一種寫照。

相比魏良輔等人的改創(chuàng)，昆山腔的源起當然要早很多，但是正如南戲的興盛一樣，進入體系之前雖在一地流行，但仍只是“止于吳中”的狀態(tài)。而“吳中國工”魏良輔、張野塘等人的創(chuàng)造是樂籍體系納入的一種標志，既然是“國工”則顯然不是一般意義上的樂籍等閑之輩，吳中位于蘇州，轄于明代南都教坊之內(nèi)——這是昆山腔全國流行、梁辰魚《浣紗記》能夠為“梨園子弟喜歡之”的關(guān)鍵之處。南京作為明代南方一地的政治、經(jīng)濟、文化中心，其南都教坊是僅次于宮廷教坊的音樂機構(gòu)，由此，改創(chuàng)后的昆山腔，通過輪訓(xùn)教習(xí)傳承給各地樂人，進而實現(xiàn)全國各地搬演的傳播狀態(tài)。

昆曲在明清時的全國流傳乃為學(xué)界共識，這里當然不能排除自然傳播的重要作用，但是如此廣泛的傳播面和相對短的時間內(nèi)實現(xiàn)的全國流行，更主要的還是依靠樂籍體系的傳播。這一點從明萬歷年間刊印的“官腔”劇本即可為證?！吨袊〈筠o典》載：“經(jīng)魏良輔革新后的昆腔在明神宗萬歷年間已傳播到南北各地，被士大夫獨尊為戲曲的正宗，得到官方的承認，稱為官腔。例如萬歷二十三年（1595）胡文煥編選出版的《群音類選》標舉的‘官腔類’劇本，還有‘南北官腔’《大明春》，就是指昆腔本子”。⑤吳心雷主編：《中國昆劇大辭典》，第19頁。此與《武林舊事》在“官本雜劇段數(shù)”之“官本”，如出一轍，皆為樂籍體系下戲曲主流聲腔的官方用樂底本。

三、曲子“母體”意義在劇種形成中體現(xiàn)

由前述，戲曲聲腔的發(fā)展在歷史上是以樂籍體系為承載的多聲腔并存的狀態(tài)，其中每個時期又都會有主流聲腔作為流行和主導(dǎo)。而曲子“母體”不斷匯集與供給，成為戲曲聲腔發(fā)展的重要動力。那么，從中國傳統(tǒng)音樂遺產(chǎn)的角度看，歷史中多聲腔狀態(tài)與當下劇種的形成之間有著怎樣關(guān)聯(lián)？曲子作為“母體”在這種轉(zhuǎn)化中如何實現(xiàn)匯集與供給？戲曲形式在功能性用樂中的表現(xiàn)與之有何關(guān)系？所有這些設(shè)問，皆是基于樂籍體系與曲子“母體”承載之上的拓展性的思考，某種程度上，這也是曲子“母體”在音聲技藝傳承方面的一種引申層面的意義體現(xiàn)。

（一）官戲在祭祀用樂中的凸顯

樂籍體系，作為國家制度，其對于音聲技藝發(fā)生、發(fā)展的保障無疑是強大的，這也是曲子得以實現(xiàn)“母體”意義的重要內(nèi)在支撐。以功能用樂的視角來看，則會發(fā)現(xiàn)樂籍體系的建立是基于禮俗兩個方面的構(gòu)建與發(fā)展，戲曲作為宋元以降最為重要的音聲技藝形式，自然具有著功能性用樂的特征。

《澤州戲曲史稿》錄“五聚堂碑文”①李近義：《澤州戲曲史稿》，山西人民出版社，1989年，第31—32頁。記載可清代道、咸年間的廟會獻戲，其中講“以正祀典事”而“早年‘官戲’一役，每歲猶只萬壽節(jié)、文昌宮、關(guān)帝廟、城隍廟、火神、馬王等廟數(shù)處而已”，說明了官方祭祀的傳統(tǒng)。其祭祀者，是由樂人們“輪流支差”的“官戲”。而這個“早年”，至少在明代已有明確的官方規(guī)定。既有研究中，已經(jīng)明確至晚在明代吉禮已經(jīng)在中祀、小祀的層面上“樂用教坊”，②詳見項陽《小祀樂用教坊，明代吉禮用樂新類型》（《南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報（音樂與表演版）》，2010年第3、4期）、《明代國家吉禮中祀教坊樂類型的相關(guān)問題》（《音樂研究》2012年第2期》）等。循此思路向上追溯，可以發(fā)現(xiàn)宋代祭祀中，樂用教坊的情況已經(jīng)出現(xiàn)。

《東京夢華錄》卷八載有“六月六日崔府君生日二十四日神保觀神生日”③［宋］孟元老：《東京夢華錄》，周峰點校《東京夢華錄》（外四種），文化藝術(shù)出版社，1998年，第53頁。一則。崔府君是中國神話傳說中的重要人物，自唐以降歷代朝廷也多有加封，宋元尤甚?！端未笤t令集·典禮》載有“崔府君封護國顯應(yīng)公詔”，在“地示、山川、雜記”條下，與諸“山川”同列④《宋大詔令集》卷一三七《典禮》，中華書局，1962年，第485頁。；元時封其為“齊圣廣佑王”⑤《元史》卷一六《世祖本紀》，中華書局，1976年，第340頁。。據(jù)王頲《宋、元代神靈“崔府君”及其演化》的詳細考述，可知在宋、金、元時期，崔府君在全國各地多有“祀廟”⑥王頲：《宋、元代神靈“崔府君”及其演化》，《社會科學(xué)》2007年第3期。，今山西陵川縣禮儀鎮(zhèn)東北尚有金代重建（原為唐建）崔府君廟。從《東京夢華錄》中的描述來看，“御前獻送后苑作與書藝局等處制造戲玩”“教坊鈞容直作樂”“太官局供食”“諸司”，這種祭祀用樂應(yīng)顯然是官方行為，尤其是“太官局供食”，比照《宋史·職官志》⑦《宋史》卷一六四載：“太官令：掌膳羞割烹之事。凡供進膳羞，則辨其名物，而視食之宜，謹其水火之齊。祭祀共明水、明火，割牲取毛血牲體，以為鼎俎之實。朝會宴享，則供其酒膳。凡給賜，視其品秩而為之等。元祐初，罷太官令。二年復(fù)置?！保ㄖ腥A書局，1977年，第3891頁）。的記載，其顯然具有官方性質(zhì)。依唐以降國家吉禮用樂制度來看，崔府君作為國家用樂承祀對象，是可以確定的。

從用樂方式來看，“教坊”“雜劇”“百戲”提示出祭祀樂用教坊的豐富的音聲技藝形式。而比照明清所謂“官腔”“官戲”來看，宋代雜劇以其教坊十三部之“正色”的地位出現(xiàn)在祭祀用樂中，應(yīng)當說也是一種早期的“官戲”祭祀形式。

明代明確的吉禮中祀、小祀樂用教坊的官方規(guī)定，顯示出官方不斷地對既有用樂方式進行規(guī)范。而既然非常明確小祀是以教坊司為承載，則樂籍承載的多種音聲技藝，尤其是多聲腔的戲曲形態(tài)自然是普遍存在于各地官方小祀用樂活動之中的。如《陶庵夢憶》卷四“嚴助廟”載：“陶堰司徒廟，漢會稽太守嚴助廟也。歲上元設(shè)供，任事者聚族謀之終歲……夜在廟演劇，梨園必請越中上三班，或雇自武林者，纏頭日數(shù)萬錢，唱《伯嘴》《荊權(quán)》?！雹啵勖鳎輳堘罚骸短这謮魬洝罚虾Ｎ槭峡瘫?，清咸豐二年（1852）。《葉天寥年譜別記》載：“正青苗插種之時，城市竟相媚五方圣賢，各處設(shè)臺演戲。郡中最有名之梨園畢集吾邑?！雹幔勖鳎萑~紹袁：《葉天寥年譜別記》，吳興劉氏嘉業(yè)堂刻本，1913年。無論是“歲上元設(shè)供”，還是“正青苗插種之時”，“竟相媚五方圣賢”說出了廟會祭祀的真正意圖。在這個時候，往往是戲班聚集，爭相演藝的時候。

陜西西安《重修莊王廟神會碑記》（嘉慶十二年）稱：“今之演戲由來久矣。藝雖微末，而酬神慶賀，亦不可廢，是以京城并各省，均有廟貌會事?！雹獬坛幥?、杜穎陶：《秦腔源流質(zhì)疑》，《新戲曲》1951年第6期，第16頁。從前文可見，演戲酬神乃是宋以降必須之事。而在用樂中，官戲必然是官方祭祀的主流形態(tài)，民間祭祀者則亦必然與之一致，畢竟祭祀用樂的主導(dǎo)者是官方，民間使用常常是上行下效的狀態(tài)。

山西蒲縣東岳廟獻戲碑碑文明確記載了“平郡蘇腔”與“本縣土戲”兩種“至期必聘”的戲曲形式，反映出官戲在各地祭祀用樂中的主導(dǎo)性，而“土戲”則往往是在不得已的情況下而使用。①項陽、陶正剛主編：《中國音樂文物大系》（山西卷），大象出版社，2000年，第139頁。但即使如此，民間仍有所謂“大戲敬神”的傳統(tǒng)，晉北所謂“弦、羅、賽、梆，敬神相當；秧歌、耍咳，敬神不來”的戲曲民諺，就說明了這一點，而所謂“弦、羅、賽、梆”顯然是清初統(tǒng)歸樂籍管理的“花部”聲腔，是為“官戲”。

（二）官戲多種用樂功能與班社不同承載方式

樂籍體系存續(xù)期間，樂人承載的音聲技藝往往被稱之為“官腔”“官戲”，譬如沈?qū)櫧棥断宜鞅嬗灐贩Q明代“初時雖有南曲，只用弦索官腔。”這種“官腔”“官戲”因其樂籍體系統(tǒng)一承載的官屬性質(zhì)，故而在各種禮、俗場合被充分地使用，也正因為其被納入體系，才得以形成全國性的聲腔形式。

顧起元《客座贅語》“戲劇”稱，在南都，萬歷以前“公侯與縉紳及富家”宴會所用的是“大套北曲”，而“大席”時就用“教坊打院本”稱“北曲大四套”。隨著樂籍體系對南曲創(chuàng)承和不斷傳播的加強，便開始“盡用南唱”“大會則用南戲”。這里的“南戲”最初是以“弋陽”“海鹽”最為流行，其中由于弋陽腔傳播中結(jié)合官腔與各地土音，樂人們“錯用鄉(xiāng)語”，所以“四方士客”更加喜歡。之后，樂籍體系又推出了“四平”，這種聲腔實際上是弋陽腔錯用鄉(xiāng)語的結(jié)果，所謂“稍變戈陽而令人可通者”，這說明“錯用鄉(xiāng)語”在戲曲聲腔全國流行方面發(fā)揮了重要作用。而在明清之際成為風(fēng)靡全國的聲腔，并被列為清代教坊雅部音聲的昆山腔，則是集合了上述多種聲腔的優(yōu)勢而形成的。《度曲須知》講“北化為南”“曲海詞山，于今為烈。而詞既南，凡腔調(diào)與字面俱南，字則宗《洪武》而兼祖《中州》”，②［明］沈?qū)櫧棧骸抖惹氈飞暇怼肚\隆衰》，《中國古典戲曲論著集成》（5），第197—198頁。從一個側(cè)面反映出南曲在演唱字音上的“兼顧”性，這是樂籍體系全國化對樂人的要求使然，畢竟傳播的對象是全國各地。因此，“宗洪兼中”“錯用鄉(xiāng)語”也成為解決語言問題的主要方式，它使樂籍體系下的官方多聲腔戲曲形態(tài)得以全國各地傳播。在這種面向社會的傳播中，樂人頻繁演出，不斷地與當?shù)匚幕M行碰撞、交流，進而產(chǎn)生出新的作品、技藝，并返播回樂籍體系——這即是樂籍體系創(chuàng)承機制的重要性和作用之體現(xiàn)。而前述依“皮黃腔流布情況一覽表”所列劇種則顯示出樂籍機制不斷納新的動態(tài)過程。

除了上述廟會祭祀、“公侯與縉紳及富家”宴會之外，明清譬如婚喪嫁娶、壽誕喜慶都會有戲曲形態(tài)的出現(xiàn)，張發(fā)穎《中國戲班史》中設(shè)有專節(jié)論述，此處不贅。而有一點需要指出的是，樂籍體系多聲腔戲曲形態(tài)的承載，具體而言是以樂人樂班為主體的。這里就出現(xiàn)了兩種形式的樂班及樂人。一種是專門承載一種聲腔形態(tài)的樂人班社，譬如《檮杌閑評》載：

印月道：“做本戲看看也好?！逼吖俚溃骸百M事哩！”進忠道：“就做戲也？了，總只在十兩之內(nèi)，你定班子去?！逼吖賳栍≡拢骸耙趺窗嘧?？”印月道：“昆腔好?！逼吖俚溃骸靶U聲汰氣的甚么好，到新來的弋腔好?！庇≡缕灰?，定要昆腔。七官不好拗，只得去定了昆腔。③［清］《檮杌閑評》（第十四回魏進忠義釋摩天手侯七官智賺鐸頭瘟），成都古籍書店，1981年，第156—157頁。

從文中的描述來看，顯然承載昆腔、弋腔的不是同一個班社。又如《金瓶梅》載：

西門慶道：“老公公，學(xué)生這里還預(yù)備著一起戲子，唱與老公公聽?！毖?nèi)相問：“是哪里戲子？”西門慶道：“是一班海鹽戲子?！毖?nèi)相道：“那蠻聲哈剌，誰曉得他唱的是甚么!……?！薄拥芄陌屙憚樱蜕详P(guān)目揭帖，兩位內(nèi)相看了一回，揀了一段《劉智遠紅袍記》。唱了還未幾折，心下不耐煩，一面叫上唱道情去?！俺獋€道情兒耍耍倒好?！庇谑谴蚱饾O鼓，兩個肩并肩朝上，高聲唱了一套《韓文公雪擁藍關(guān)》故事下去。④［明］蘭陵笑笑生：《金瓶梅詞話》（第三十六回），人民文學(xué)出版社，1985年，第882、883頁。

海鹽班社所演的海鹽腔《劉智遠紅袍記》不合薛內(nèi)相口味，于是薛內(nèi)相要求換唱道情，而樂人們馬上打起漁鼓，來了一套《韓文公雪擁藍關(guān)》。

以上兩種班社中，前者顯然比后者在演出優(yōu)勢上要遜色的多，而后者在承載中所耗費的資源、投入的精力顯然又要比前者多。樂人們的反應(yīng)能力與身兼數(shù)藝，著實令人敬佩。畢竟這不是一個人的換曲改唱，而是一群人的重新搬演。薛內(nèi)相隨意即令其改換，說明這種同一班社承載多種聲腔的情況不僅存在，而且是一種常態(tài)。

樂人們隨著社會用樂需求的變化而不斷調(diào)整、改變著自身承載的音聲技藝。尤其是在樂籍制度解除，官方不再有硬性規(guī)定之后，這種情況更加突顯。比照當下很多所謂劇種，歷史上其曾是多聲腔的形態(tài)而今天卻獨以某種聲腔出現(xiàn)，①譬如上黨梆子，曾經(jīng)是“昆、梆、羅、卷、黃”的多聲腔形態(tài)，到了20世紀中期以后逐漸演化為獨以“梆子腔”為主的梆子戲劇種。參見王丹丹《上黨梆子生成發(fā)展中幾個問題探討》，中國藝術(shù)研究院2011年碩士學(xué)位論文。除了有受現(xiàn)代學(xué)科分類意識影響的因素之外，也有其發(fā)展中能動選擇的原因。當樂籍制度不再，而原本被各地樂人所普遍承繼的聲腔形式仍存。它們被樂人們繼續(xù)承載，在樂人脫離官身轉(zhuǎn)而主要以面向官方規(guī)劃的“坡路”“衣飯”②坡路、衣飯，是樂籍解除之后，官方為保障樂人生存，為樂人劃定的用樂服務(wù)區(qū)域。參見項陽《山西樂戶研究》（文物出版社，2001年），喬健、劉貫文、李天生《樂戶：田野調(diào)查與歷史追蹤》（江西人民出版社，2002年）。區(qū)域服務(wù)的時候，在樂人繼續(xù)供應(yīng)迎神賽社、婚喪嫁娶、壽誕喜慶等不同性質(zhì)、不同功能的社會用樂需求的時候，由于缺乏了樂籍體系的強制規(guī)范，各地樂人在延續(xù)傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，適應(yīng)當?shù)厥鼙姷囊?，繼續(xù)向前發(fā)展。

（三）樂籍禁除后的劇種形成

當清雍正時期樂籍制度禁除，樂籍作為一種強制手段顯然不存在，其直接影響是樂人不再受官府轄制。雖然理論上可以這樣表述，但還要看到一個事實，即樂人為了生存仍然需要以樂為生，而官府和大眾的用樂需求也仍然存在。唯一不同的是，“樂人”失去了“官身”，而官府對這個群體的轄制也受到限制（而不是完全沒有了管理，畢竟用樂機構(gòu)還存在，況且解除樂籍的實施是持續(xù)了相對較長的時間才得以解決的）。這種社會狀況帶來的結(jié)果是：首先，官方強制下的習(xí)樂和行樂減弱，樂人們的從樂行為成為一種“自由人”行為；其次，失去了官身，意味著樂人也失去了“鐵飯碗”，所以在一定程度上給樂人帶來了生計上的難題，而用樂大眾成為樂人們最主要、最重要的服務(wù)群體；進而，隨著恩主的轉(zhuǎn)變，圍繞著地方大眾的口味，發(fā)生了包括對于音樂（曲牌、形式等）、語言等一系列的樂人“能動選擇”問題。伴隨這種在不同民風(fēng)、不同地域上“主動選擇—改造—定型”的改造不斷進行著，由此，基于地域性的音聲技藝之豐富性（差異性）問題也愈發(fā)顯現(xiàn)出來。

應(yīng)該明確的是，樂籍制度禁除并沒有使樂人的地位提高多少，相反由于失去官身反而使得他們生計無所依托，而樂籍禁除對于傳統(tǒng)音樂而言，真正發(fā)生改變的是它割斷了樂籍上下相同、不斷納新的通道。沒有了條文，意味著各地官員沒有了行事的職責(zé)，沒有了“吸收—改造—返播”的組織者和實施者。保證傳統(tǒng)音樂一致性存在的唯一機制土崩瓦解，隨之而來的是大量地方性音樂的涌現(xiàn)。比照五大“音樂集成”可以發(fā)現(xiàn)，有一大批所謂“歌種”“曲種”“劇種”“樂種”“舞種”的形成時間，明確可知的多為清中葉，這不僅僅因為被采訪的藝人所能追溯年代限于這一時期，更深層次的問題在于官方樂籍體系被取締，官屬樂人得以保障與全國接通的“輪值輪訓(xùn)”被取消，繼而代替的是面向所在地域的社會大眾的服務(wù)。這使地域因素得以迅速顯現(xiàn)，“錯用鄉(xiāng)語”者愈發(fā)頻繁（甚或改用“鄉(xiāng)語”），地方大眾對于音聲技藝的主動選擇和偏愛側(cè)重、地方文化的大量滲入和充分融合……同樣的樂人群體，脫離了樂籍體系而專為一地服務(wù)，隨之而來的，即是全國豐富的地方音聲技藝的凸顯。

樂籍制度解除，意味著一種顯性的官方制度的解體，但是條文的封存并不意味著影響的消失，禮俗觀念和一千七百多年的制度在大眾心理上烙上深深印記，使得“敬神娛人”者非樂人莫屬——敬神用樂是信仰使然，娛人者則還有另外的一個制度制約使得樂人趨之若鶩，即“經(jīng)濟”。前面提到樂人沒有了官身使得生計成為問題，而與此同時，近代經(jīng)濟的發(fā)展，城市崛起，大量經(jīng)濟重鎮(zhèn)的出現(xiàn)，這些地方成為消費場所最為集中之處，是樂人們最易生存的地方。

所以，樂籍制度消失后，一方面藝人在本地行藝，維持生計；另一方面大批藝人仍然向“通都大邑”聚集（當然這與樂籍制度下者不同，更多地帶有經(jīng)濟利益驅(qū)使下的自發(fā)性質(zhì)），最明顯的就是從乾隆時期開始的大量地方劇種的晉京行為。這種行為的本身不排除有藝術(shù)、榮譽追求云云，但最根本的，還是這里的市場最大，經(jīng)濟收入最高；并且這種行為使得地方音樂在缺失制度保障的情況下仍然能夠進入到城市文化中，進而孕育出新的藝術(shù)。在這些“通都大邑”里人才濟濟，必然滋養(yǎng)出“精品”藝術(shù)。而這些地區(qū)發(fā)達的經(jīng)濟推動并促使其進一步具有了文化上的優(yōu)勢，成為一個區(qū)域的中心并向周邊輻射，這種輻射是全方位的，通俗講就是成為周邊地域的榜樣，由此，“精品”藝術(shù)為更多人追捧，被樂人學(xué)習(xí)、傳播，成為一種新的傳播管道，而這種傳播管道由于缺乏硬性的統(tǒng)一規(guī)定和標準，也使其在流傳過程中帶上新的地方性。

由上可知，樂籍體系在樂籍制度禁除之后，仍然發(fā)揮著作用，只不過由明確的官方制度轉(zhuǎn)化為隱性的習(xí)俗習(xí)慣。而曲子則在樂籍存續(xù)中以“母體”的方式催生、影響了唐以降眾多音聲技藝形式，并形成一種“母體”發(fā)生的傳統(tǒng)，在樂籍禁除之后繼續(xù)發(fā)揮著作用，比如當下很多民間班社的演奏（唱）中不斷加入流行曲調(diào)的做法，正是這種傳統(tǒng)的體現(xiàn)。