泉州南音“腔韻”尋源

腔韻，是泉州南音音樂結構中的一個特殊層次。既有研究成果中，在“腔韻的含義”“腔韻的類別和形式”“腔韻的運用”①較早研究者，如王耀華《南曲腔韻》，《福建民間音樂研究（四）》，中國音協福建分會民族音樂委員會、福建省群眾藝術館編，1986年。當時泉州南音被稱為“南曲”，故該文名曰《南曲腔韻》。已有深入研究。但是，對這種結構層次的淵源是什么？它如何在泉州南音確立其結構層次位置？諸如此類問題，尚需進一步探討。筆者不揣鄙陋，求教方家。

一、泉州南音“腔韻”與中國古代文獻中的“韻”“韻腳”“腔韻”

關于南音“韻”的內涵，王耀華《南曲腔韻》曾據相關古籍②如：劉勰《文心雕龍》“異聲相從謂之和，同聲相應謂之韻”；《新唐書·楊收傳》“夫旋宮以七聲為均，均言韻也”；葉夢得《避暑錄話》“崇寧初，……大使丁仙現……曰：曲甚好，只是落韻”；張炎《詞源》“而用韻之喫緊處，則在乎起調畢曲，蓋一調有一調之起，有一調之畢。某調當用何字起，何字畢，起是始韻，畢是末韻，有一定不易之則”等。對“韻”、“落韻”、“腔不韻”之“韻”、“詞腔之韻”即“腔韻”等做過論述，指出：我國傳統音樂中的“韻”，主要的含意與詩詞中的押韻相同，為起調畢曲的起音、落音之謂。

需作補充的是，到了宋代朱熹的著作中，不僅將音樂中的“起調畢曲”在實際意義上和詩詞中的“同聲相應謂之韻”緊相關聯，而且還進一步將韻的意義往“腔調”方面擴展。朱熹《朱子語類》曰：“風、雅、頌乃是樂章之腔調，如言仲呂調、大石調、越調之類。……問：‘《周禮·大司樂》說宮、商、角、征、羽與七聲不合，如何？’曰：‘此是降神之樂，如黃鐘為宮，大呂為角，太簇為征，應鐘為羽，自是四樂，各舉其一者而言之。以大呂為角則南呂為宮；太簇為征則林鐘為宮；應鐘為羽則太簇為宮。以七聲推之，合如此’。……又曰：‘所謂黃鐘宮，大呂羽，這便是調。謂如頭一聲是宮聲，尾后一聲亦是宮聲，這便是宮調。若是其中按拍處，那五音依舊都用，不只是全用宮’”。①《朱子語類》卷第八十、卷第九十二，文淵閣《四庫全書》本。由此可見，宋代朱熹在這里所說的“腔調”仍是宮與調之謂，是以某音為調首，由此再推算某音為音主：宮。

明代朱載堉《律呂精義外篇·卷五》，又以風、雅、頌為例，論其宮調，曰：“詩三百篇者，皆用樂所奏；其《國風》凡一百六十篇，皆角調；《小雅》凡七十四篇，皆徵調；《大雅》凡三十一篇，皆宮調；《周頌》凡計三十一篇及《魯頌》四篇，皆羽調。《正風》、《正雅》及《頌》皆無商音；《變風》《變雅》雖有商音，亦無商調。惟《商頌》五篇純用商調耳，是故系于三百篇后，猶附錄焉。凡《風》《雅》《頌》，為調不同，粲然而迥殊，有條而不紊，使鼓鐘于宮，聲聞于外，不必辨其文詞字義，亦知所奏者為《風》、為《雅》、為《頌》，是以謂之《風》《雅》《頌》也。茍無一定之調，其音無所分別，則又何以謂之《風》《雅》《頌》乎？”并且在其后的《風》《雅》《頌》樂譜中，明確標注：“宮調韻腳正《大雅》十八篇起調畢曲用宮，韻腳或宮或徵，通不用商”“徵調韻腳正《小雅》十六篇起調畢曲用徵，韻腳或徵或宮，通不用商”“商調韻腳二《南》二十五篇起調畢曲用角，韻腳或角或羽，通不用商”“羽調韻腳《周頌》三十一篇起調畢曲用羽，韻腳或羽或角，通不用商”。②朱載堉：《律呂精義》外篇卷五，人民音樂出版社，2006年，第962、964、965、967、968頁。這就將音樂中的“起調畢曲”的“實”與“名”都和詩詞中的“押韻”“韻腳”聯系在一起了，并且將作為韻腳的起調畢曲的樂音定在調首音及其上方或下方五度音：“系宮調者，起調畢曲皆宮，韻腳或宮或徵（宮徵相生）。系徵調者，起調畢曲皆徵，韻腳或徵或宮或商（徵商相生）。系商調者，起調畢曲皆商，韻腳或商或徵或羽（商羽相生）。系羽調者，起調畢曲皆羽，韻腳或羽或商或角（羽角相生）。系角調者，起調畢曲皆角，韻腳或角或羽（角羽相生）。”③朱載堉：《律呂精義》外篇卷三，人民音樂出版社，2006年，第918—919頁。這里的“韻腳”有兩個特點，一是為單音，二是為調首音及其上方或下方五度音，這與南音腔韻中的“崛韻”相吻合，如泉州南音《勸爹爹》用的［中滾］崛韻（見例1），只有一個徵音，是徵調的調首音。

例1 泉州南音《勸爹爹》［中滾］崛韻

朱載堉在《律呂精義》中還直接提出了“腔韻”這一概念：“《文獻通考》曰：‘樂者，器也，聲也。’非徒以資議論而已。今訂正雖詳而鏗鏘不韻，辨析雖可聽而考擊不成聲，則亦何取焉？觀諸家所著樂書，凡數十萬言，其辭非不富也，然于樂之本旨猶昧。其論歌譜，舍腔韻之抑揚而取五行之生克；其論舞譜，舍功德之形容而取日躔之方位；附會穿鑿，不亦甚乎！”④朱載堉：《律呂精義》外篇卷三，人民音樂出版社，2006年，第924頁。此處提出了“腔韻”這一命題，雖未對其含義、特點作詳盡闡述，但從其行文涵義可知，此“腔韻”指的是有揚抑頓挫的歌譜，聯系朱氏以上對“韻”的論述，此歌譜的旋律應當是與“韻腳”的“韻”相類似的出現在樂句、樂段末尾的旋律片段，這就正與南音中作為一個結構層次的“腔韻”之義相吻合。南音中的“韻”，指的是“樂曲中最具代表性、最為典型，因而也是最有特性的音調。它們在曲調的反復循環中，在一定的結構地位中保持不變或基本不變。”⑤王耀華：《南曲腔韻》，第55頁。朱載堉所說的“韻腳”“腔韻”在結構中的地位可能與南音的句尾韻相類似，即：在南音中有句頭韻、句中韻、句尾韻之分，而以句尾韻為主。從其句幅規模看，南音腔韻有大韻、韻、短韻、崛韻等。⑥參見王耀華、劉春曙：《福建南音初探》，福建人民出版社，1989年。朱載堉所說的韻腳與崛韻相類似，以單音的形式呈現；朱載堉所說的腔韻則與南音腔韻中的大韻、韻、短韻相類似，以多音連接的旋律片段的形式出現（如例2）。

例2 泉州南音［倍工］滾門性腔韻

由以上這些考辯可知，“腔韻”這一音樂現象或音樂結構層次，在明代就已經引起了朱載堉等人的關注，并且在南音這一古老樂種中作為音樂結構層次之一而得以存在。

二、泉州南音腔韻與昆曲的腔格、主腔

與泉州南音腔韻相類似的結構層次，在昆曲中有腔格、主腔。

昆曲中“曲牌腔格”，武俊達指出：“昆曲曲牌唱腔曲調的格律有二：一是依據唱字調值的高低升降所形成唱腔旋律的‘四聲腔格’，另一是每一曲牌都含有代表本曲牌性格特點的旋律進行，即所謂‘曲牌腔格’”。①武俊達：《昆曲唱腔研究》，人民音樂出版社，1993年，第126頁。吳梅認為，“曲牌腔格”“必依本牌之腔格而斟酌之，此所以十曲十樣，而卒無一同焉者也。”②吳梅：《顧曲塵談》卷下，商務印書館，1926年，第44頁。王季烈在《螾廬曲談》中提出：“凡某曲牌之某句某字，有某種一定之腔，是為某曲牌之主腔。”③王季烈：《螾廬曲談》卷三，商務印書館，1928年，第19頁。這里就是用主腔來代替腔格，該主腔之義是在曲牌的相對固定的位置出現的典型性旋律，在曲牌中具有確定曲牌性格、風格以及基本表情范圍的作用。如［懶畫眉］第一句的最后一字位置上出現的“do-re-do-低音la”就是主腔（如例3）。

三是管理措施更加嚴格。這體現在四個方面：第一，對取用水總量已經達到或者超過控制指標的地區，要暫停審批建設項目的新增取水；第二，對于取水總量接近控制指標的地區，就要限制審批新增取水；第三，制定節水的強制性標準，禁止出售不符合節水強制性標準的產品；第四，對現狀的排污量超出水功能區限制納污總量的地區，要限制審批新增的取水，限制審批入河排污口。

例3 昆曲［懶畫眉］之主腔

因此，昆曲的主腔從整體看與南音的腔韻相類似，多出現在句末，為典型性旋律，只是昆曲的主腔可能出現兩次或兩次以上，前有腔頭，在主腔的兩次出現中間加上聯絡腔。起調畢曲，尤其畢曲，大多用調首音，也有調首音的上五度音或下五度音，從這一點上看，昆曲的起調畢曲與朱載堉的“韻腳”更為相近。但是，“在主腔的兩次出現中間加上聯絡腔”又與南音腔韻相似。昆曲是在明代就已臻于成熟的一個戲曲聲腔劇種，其主腔的存在，說明與南音腔韻相似的主腔之類的音樂現象或者音樂結構層次，在明代就已經不為南音所獨有，而是存在于其他古典戲曲聲腔之中了。

三、南音腔韻與高腔的幫腔

在我國戲曲的重要聲腔類別之一的高腔中，歷來有幫腔的唱腔結構組成部分。它和劇中人的“唱”相連接，形成幫、唱相間的結構形式。據路應昆的研究，高腔的唱與幫“都是音樂與文詞的合一，故它們能同時在‘表情’和‘達意’兩方面形成緊密配合”來表現人物的內心感受，渲染戲劇氣氛，推動劇情發展。其中，幫與唱在句、段、曲等不同結構層次上的結構邏輯是清楚的。“其一，幫的結構功能首先在于‘押尾’……，成為一種‘歸結’。其二，幫也用于‘起首’，……和‘押尾’的幫形成呼應。其三，‘幫——唱——幫’的模式，結構上很有穩定感。”①路應昆：《高腔音樂與川劇》，人民音樂出版社，2001年，第10—11頁。

由此可見，高腔的幫腔，與朱載堉的“腔韻”“韻腳”的理論有著緊密的關聯。在湘劇高腔的傳統唱腔中，“為唱詞設置腔句就叫安腔。腔在曲牌中的作用，有如房屋的柱頭，故安腔又叫立柱。”②張九、石生潮：《湘劇高腔音樂研究》，人民音樂出版社，1981年，第37頁。凡是原詞押韻之處，都一概安腔，因韻設腔。依據詞義，該吟詠之處，也用詠嘆性的腔，以腔為曲牌的支柱，把若干腔設置于一支曲牌之內，為曲牌奠定基架。如湘劇高腔［剔銀燈］（見例4），在每段的下句都出現押尾，其旋律是以一個固定音型為基礎作移位變奏而出現幫高腔（高音do-do-re）、幫平腔（mimi-sol）、幫低腔（do-do-re）。

例4 湘劇高腔［剔銀燈］

高腔的前身弋陽腔也是發展成熟于明代的“四大聲腔”之一。由此可見，腔韻這一音樂結構層次，在明代戲曲聲腔中的運用已經是相當普遍的音樂現象了。

四、南音腔韻與京劇皮黃腔的上下句結尾

例5 京劇《空城計》諸葛亮唱《我本是臥龍崗散淡的人》［西皮慢板］

在西皮、二黃的［流水］、［快板］等有板無眼類唱腔的上下句末尾則基本上沒有拖腔，只有比較固定的落音，如西皮老生腔［流水］（如例6），一般上句落在re音（有時落在低音sol），下句落在do音（有時落在低音la）。這就與南音腔韻的崛韻和朱載堉論“起調畢曲”的“韻腳”相似。

例6 京劇《打嚴嵩》鄒應龍唱［西皮流水］

京劇中的西皮、二黃是形成發展于清代中、后期的戲曲聲腔。由此又可以得出如下結論：明代被廣泛運用于我國戲曲唱腔音樂結構層次之一的“腔韻”“起調畢曲”“韻腳”等，在清代中后期已被京劇皮黃等眾多戲曲聲腔所繼承和運用。

五、南音腔韻與我國民族民間器樂曲中的“合頭”“合尾”

在我國民族民間器樂曲中，經常可以發現有所謂“合頭”“合尾”這一音樂結構層次。合尾，指的是在多段體、或多曲聯綴的器樂曲中，在各段落或各曲的結尾，出現相同的曲調，以增添旋律的回環呼應之美。如果這一相同或相似的曲調是出現在各段落或各曲的開頭，那就稱為“合頭”。如：在民族器樂曲《春江花月夜》的各段結尾出現的“合尾”，如果以第1段“合尾”為原型的話，那么，第2—5段的“合尾”只在第1板第2拍變化了4個音，第6段第1板變化了7個音；第7段節奏做了擴充，旋律簡樸而富有韻味；第8、第9段雖然變化了旋律音區，但是其旋律風格和落音都沒有走樣；第10段［尾聲］則以“合尾”的兩次變化重復，給人以回味無窮的感受。

這類似于我國古代詩歌或其他韻文中的句頭韻在南音中稱之為“腔韻”①詳見王耀華《南曲腔韻》，第62頁。。如：南音“譜”《八駿馬》，有一個“合頭”，同時也是“合尾”，它由re與sol音的四度進行為旋法特點，配上類似于民間鑼鼓［馬腿］的節奏，使該旋律與《八駿馬》的“駿馬奔馳”的主要樂思相聯系，使該旋律成為全曲循環曲式的貫穿性腔韻，在它的重復之間插入對比性段落，使全曲形成“引子+A+B+A+C+A+D+A+E+A+F+A+G+A+H+A”的結構。

由此可見，由詩詞文學的押韻、韻腳變化而來的腔韻這一中國傳統結構手法，不僅在開拓我國的傳統聲樂曲調創作與發展方面起了重要的推動作用，而且對我國傳統民族民間器樂曲創作與發展有著重要的促進作用。

結語

綜上所述，泉州南音腔韻作為南音音樂結構的一個重要結構層次，屬于腔節中的曲中最具代表性、典型性，因而也是最有特性的音調（引用者注：更準確地說是“腔節”），它們在曲調的反復循環中，在一定的結構地位中保持不變或基本不變”① 王耀華：《中國傳統音樂結構學》，福建教育出版社，2010年，第138—139頁。。在泉州南音腔韻的形成發展過程中，它與宋代以來的“起調畢曲”、“韻腳”論，和明代“腔韻”論相互啟發；與明代昆曲的腔格、主腔，高腔的幫腔，與清代京劇皮黃腔的上下句末尾的腔節或落音，與我國民族民間器樂曲中的“合頭”“合尾”等都有一定的關聯。正是在這眾多戲曲劇種、民族民間器樂樂種以及其他多種傳統音樂體裁形式音樂創作的交流過程中，根據樂種發展的需要進行豐富完善。與此同時，腔韻這一結構手法在我國各種各樣的樂種、曲種、劇種、歌種中得到了相關創作者的理解和運用，成為我國傳統音樂的一種重要的音樂現象和音樂結構層次。開創了“以腔傳情，以韻美聽，腔韻相諧，形神輔成”的結構新境地。