談河北泊鎮高蹺調的遠關系轉調

就調式調性而言，河北民間音樂呈現出異常豐富的特性。除了體現在一般層面上的調關系（比如四、五度轉調，二、三度轉調）外，還表現在民間音樂中并不多見甚或極其罕見的調關系，這展示了河北民間音樂在這一技術層面上的高度成熟與獨創精神。這其間，尤以泊鎮高蹺調所呈現的遠關系轉調最為怪異，可謂此中的極品。

在《中國民間歌曲集成·河北卷》的編卷過程中，河北省滄州的音樂工作者發現了一首高蹺調《傻小》，短短一首歌，多次作頻繁的遠關系轉調，而且聽起來和諧、清新。他們拿到這首歌的錄音以后，一時覺得無所適從，也不知這譜子該怎么記。這就引起了省內外不少音樂工作者的興趣。作曲家呂遠同志聽完錄音后，曾想試一試用不帶升降號的辦法記譜，似也無果而終。也有人認為，這是不是一種偶然性的“冒調”？帶著這些問題，筆者曾數下滄州，三下大名，對這首歌及其有關學術現象做了些溯本求原的探索。

一、印證與鑒別

說它是偶然性冒調也不無道理。在1955年河北人民出版社出版的《河北民歌歌曲選集》中，有一首《媽媽娘你好糊涂》的冀東民歌，顯然就是按唱走了調的唱法記譜的：

例1 冀東民歌《媽媽娘你好糊涂》① 河北省文化局音樂工作組編：《河北民間歌曲選集》，河北人民出版社，1955年，第21頁。原書未定調高。

黃虎威在他的《轉調法》一書中，曾作為相差三個降號的例子引用了此歌，但筆者認為，這不過是一次偶然性的冒調（此問題當另討論）。那么，《傻小》是否也屬于這種冒調呢？為此，筆者曾四下滄州，對其做了盡可能詳盡的調查。

首先，筆者找到了《傻小》的原演唱者石廣波，他又給筆者演唱了除《傻小》外的泊鎮高蹺調（以下簡稱“高蹺調”）中的其他幾個角色的唱段。原來此高蹺每個角色都有一段唱，共有十八個唱段。在他演唱的這幾首曲子中，無論是一首曲子的重復還是不同曲子的演唱，所有轉調規律均準確無誤。要知道，石廣波是位很有才華的民間藝術家，嗓子很好，樂感很強，當無跑調之嫌。但這還不能為準，因為這畢竟只是他一個人的演唱，還需要進一步的印證。經他介紹，筆者又找到了和他同一藝輩的蘇漢卿（時年63歲）和從藝更早的王春波老人（時年82歲），他們各自演唱了相同或不同的唱段，基本曲調和轉調規律都一同石廣波，當然也有些微差別。經過仔細地記譜比較，盡管他們各自的演唱風格、韻味不同，但都遵循同一的轉調規則，無一例外。王春波老人雖由于年事已高，演唱有些吃力，但關健的轉調處卻很準確。這些唱段，均有錄音為據，足資佐證。由此，我們可以認定，這種轉調現象是客觀實在的，絕非偶然冒調。

二、怎樣解釋這種現象

下面我們將石廣波演唱的《王孫公子逛花園》附于下。為使讀者更直觀地了解其音樂形態上的變化，筆者采用了固定調記譜，并在其每個樂句的上方標示出該樂句所屬的調性。

例2 《王孫公子逛花園》（石廣波演唱）

經比較研究表明，這種轉調現象很特殊，因而有其獨特意義。它標志著我國民間音樂在調性變換上一個新的領域、新的概念和觀念的出現。呂驥在他的《中國民間音樂研究提綱》中談到：“目前特別要引起大家注意的，那就是研究民間音樂，不僅要研究它們的共同規律（共性），尤其要注意它們的特殊性、創造性（特性、個性）。”①中央音樂學院研究部搜集整理、中國民間文藝研究會編輯：《中國民間音樂研究提綱》，上海萬葉書店，1953年初版，1982年修訂版。就《高蹺調》而言，它超出了我國民間音樂的一般常規，確有其特殊的地方。但它既為民間藝人所承認并付諸藝術實踐，就必然有其內在的規律可循，有它樸素的美學價值。民間藝人是該種民間藝術的忠誠繼承者和實踐者，他們是不會隨意亂唱的。他們所唱是祖輩流傳下來的，是洗盡歷史鉛華而留存于今的藝術精品，對此我們不必有任何懷疑。

這首歌共35小節，7個樂句，并不長大。每個樂句又可分為上、下兩個分句。為便于分析，首先抽取其兩個單項因素進行剖析。先看它的調性關系表。在這首并不長大的民歌中，調性變換竟達十七次之多，且多為遠關系調。如把它的調性關系整理出來，即如下表：

表1

調性是如此繁復多變，簡直使人眼花繚亂。但如果把每一句的落音整理出來，卻又是如此平淡單一：

表2

根據以上兩項分析，可以清楚地看出，它們是單一落音和多變調性的統一體。下面再把兩項分析合成一個綜合表：

表3

從上面的圖式中，可以清楚地看出一條規律：標示每句調性的這條線是那么曲折多變，而標示每句落音的這條線又是那樣平直少變。這單一重現的落音和繁雜多變的調性的有機結合，就產生了這一特殊的藝術品類。這兩個因素辯證地統一著，雙方都是以另一方為依托，又有力地支撐著對方。結構與落音的單一為調性更多樣的變異提供了充分的可能，多變的調性又為其旋律帶來了異樣的色彩。這種簡與繁的配合幾乎是藝術的共性。比如在快節奏的音樂中，音符往往簡單；在快節奏的旋律中，和聲運動往往要放緩。我國民間樂隊在配器中也有一條簡單原則，即“你繁我簡”“你簡我繁”，互相穿插。高蹺調之所以敢在每一個小片斷中作頻繁地遠關系調對置，也是仰仗這一點：它有穩固不變的骨架音作支撐，這頻頻出現的“”和“”，構成了這一樂思的基礎支撐點，它是音樂思維的中樞，是萬變守衡的“壓倉石”。如果說萬變不離其宗，這兩個句結音就是其中的“宗”。有了這堅實的支撐點作根基，就抵消了調性強烈對置所造成的突兀感，因而它不會給人以雜亂無章的感覺。相反，即使不作那么繁復的調性變化而只改變其中的一個落音，那也會讓人在聽覺上難以接受。

筆者翻閱了手頭所能找到的有關轉調的論述，還沒發現能揭示此種轉調現象的論證，更沒有與此相符的界定語，此現象似為現有轉調的學說所不包。

黃虎威在他的《轉調法》一書中談到：“單一調性多見于小型作品（這里作者說明常有例外），因為小型作品樂思的陳述和發展都比較單純，不一定需要調性的對比和轉換。”他又說：“在我國的民間旋律中，遠關系轉調相當少見。我們可以見到三個降號（或三個升號）的轉調。”在這里，他摘引了冀東民歌《媽媽娘你好糊涂》的例子。從他的論斷可說明：（1）小型作品的轉調現象總是比較少；（2）在我國民間音樂中，遠關系轉調相當少見（他也只舉了《媽媽娘你好糊涂》一個例子）。

黎英海在他的《潮州音樂的調變化發展》一文中，提出了“調變化發展”問題，“突破單一調性，擴大調的接觸面，以獲得調性的變化對比，作用于樂曲的新的開展，這在音樂實踐發展過程中是很自然也可說是必然產生的。民間音樂就普遍存在調變化發展（雖然有時是無意識的），成為旋律發展及曲式擴展的重要手段。”但高蹺調所呈現出來的內涵告訴我們，它并不意味著音樂的“發展”。因為要發展，即要有“層次”，有“意向”，即發展動向。而高蹺調只在諸種調性中往返穿插，調性關系時而近，時而遠，既無層次，也看不出發展動向，它所呈現的并非轉調的功能性，而只是潤飾旋律的色彩性。

既然我國的學術理論界還沒有給我們預備下揭示此現象現成的界定術語，就真給我們的標目帶來了困難。給它起個什么名兒好呢？苦思冥想之后，筆者想權用“異調潤腔”一詞代之，似大致能概括此種現象。

例3 高蹺調上句音樂形態

以上諸種素材，①和②可以互換，③—⑦幾乎都可以互換。

例4 高蹺調下句音樂形態

這些下句，幾乎也都可以互換。

由此可以看出，這么遠調關系的素材，卻可以如此自如的調換搭配，而且銜接自然，如用傳統的轉調關系理解是很難講通的。就演唱者本人來講，他也毫無意識到自己唱的這首歌在轉調，而且多是遠關系轉調。石廣波就曾多次問筆者：“江老師，你這么下功夫研究這首歌，它究竟好在哪兒呢？”筆者跟他自然是說不清楚的，只是跟他說，這在學術研究上有價值。他的提問，明白地說明了，他們所以這么唱，完全是無意識的，并非刻意為之。

那么，高蹺調的藝人們又是怎樣運用這些“異調”來“潤腔”的呢？從句式結構看，每個樂句的上半句均較為簡單，旋律平直，少變化；而下半句則多變，富于華彩。“異調潤腔”往往就發生在這下半句里。就每個樂句的上半句來說，它的基本素材是為它的嚴格的四度移位，則為的變形。可以看的出來，前個分句，為基本調性（變化了的除外），后個樂句則借用“異調潤腔”的手法變出去，之后又拉回來。有的就在變出去的調上不往回拉，但終結在靜止音B上，以求統一。這種從“基本素材出發→變→基本素材→變”的往復穿插，就是曲子的基本結構，也就形成了多種調性的頻頻出現。

這里所謂的“異調潤腔”可以說是轉調手法的新品類，與通常的轉調手法相比，它在觀念上有如下區別：

1.它必須有一個先決條件，即有一條穩固的旋律軸心線，圍繞著這條線，旋律作多種調性的反復穿插。它們的聯系紐帶是彼此呼應的句結音。這些結音前后貫聯，形成了一條穩固線。從全曲看，和這兩個落音系列，遠比那么多的遠關系調的變換來的鮮明、深刻。顯然，結音的作用在這里占據了主導地位，它的作用得到了強化，而調性變換的作用則相對削弱了。

2.“異調潤腔”沒有通常轉調法標定的調性關系網，只要是落腳到同結音上的素材，不管調性關系遠近，可以自由調換而不影響旋律的通暢與連貫，而通常的轉調則隨著調性關系的遠近，明顯地具有色彩變換及功能變化的強弱。

3.“異調潤腔”不用轉調手法和中介手段，在這一點上相近于“換調”這一概念。

這里面也有個問題。出于讀譜的方便和在音樂形態上更便于直觀地檢視，筆者采用了通篇固定調的記譜法，這樣，每一個音位都能清晰地擺在讀者面前。如果這中間再出現首調的轉換，勢必又把讀者拉回到多調混搭不清的境地。就是用首調記譜，同樣存在多調并陳的現象。比如按多一個升號記譜（1＝G），的嚴格四度移位，但這樣仍要記為，多調性的音樂形態依然是繞不開的。如改成多兩個升號記譜（1＝D），后面的升號少了，但同樣出現調性不諧的現象，這樣，則要記為，同樣有異調的感覺，似又多了一個降號；而則要記為這樣的遠關系調的旋律片斷，多調性的音樂形態依然沒有繞開。作了多次嘗試之后，筆者決然放棄。當然，從后部唱腔的總體感覺而言，它是羽調性的，這也和與它相類的幾首大名民歌在音樂形態上更加接近了。思之再三，覺得還是采用通篇固定調記譜更便于本文的展開。

三、與其他民間音樂中遠關系轉調的比照

我國民間音樂，遠關系轉調的例子確不多見，可以舉出以下數種。

例5 昆曲《邯鄲記·掃花》中何仙姑唱［賞花時］

這是一種移位轉調的手法，“毛翎扎帚”四個字實際上是“天門掃落”這句曲調的嚴格二度移位。

例6 西吳高蹺《不是路》片斷

這里作連續的五度移調模進。

另外，廣東的粵劇、潮劇及潮州音樂均有二度調的轉換。和高蹺調相比，雖然在遠關系調這一點上是相同的，但它們至少讓一個新調持續在一個比較長的片斷里，有層次、有布局，有相對的穩定性。

還有筆者在后面舉到的和高蹺調屬于同一基理的例子。它們雖與高蹺調的基本原則相同，但還遠沒有達到高蹺調那樣的極化程度。與上面諸種轉調現象相比較，高蹺調確實占有自己不予類同的獨有位置。

四、我國民間音樂中的類似現象

如果上面的論證可以算得上直證的話，我們還可以為它找出一些旁證來。

不少文章里都引用過京劇［西皮流水］的例子，筆者覺得，它就屬于我們要論證的“異調潤腔”：

例7 京劇［西皮流水］

在反復出現的以5為主音的軸心線上，出現上句落6、下句落5的反復句式。它的上下句結構有如下類型：

例8 京劇［西皮流水］上句結構類型

例9 京劇［西皮流水］下句結構類型

這段唱腔，除了上句結構的①（作為起句）和下句結構的③（作為末句）外，各上、下句均可穿插連接而不影響旋律的通暢。這一點，是和高蹺調相通的。

下面的兩個例子也和高蹺調存在同樣的基理：

例10 陜西佛坪民歌《兩條鯉魚去做媒》

例11 貴州花燈音樂地調［拜臺調］

西河大鼓的中把唱是徵調式的，屢落5音，但在行腔中常常出現借助異調來行腔的情況，例如：

例12 西河大鼓《打黃狼》（片斷）

此例即借助異調來豐富旋律。

在西河大鼓的伴奏過門中，有時也運用異調來豐富旋律，如下例：

例13 西河大鼓《李三娘打水》

中外藝術的原則多是共通的，在西歐音樂中也存在類似的現象，如莫扎特G小調弦樂五重奏（K.V.516）第二樂章小步舞曲中，第一部分的末尾和三聲中部的開頭，使用了相同的旋律形態，運用了g小調和G大調的調性變換，顯示與“異調潤腔”有相類的藝術原則。下面是用固定調記寫的這一片斷：

例14 莫扎特《g小調弦樂五重奏》第二樂章第一部分末尾之小提琴Ⅱ

兩個樂句雖為同一旋律型，但由于調性不同，音列間的相同音很少重合，維系它們之間聯系的主要是樂句結音Sol，這前后呼應的結音形成一條旋律軸心線，在這一前提下，旋律使用了“異調潤腔”的手法。

五、高蹺調的轉調手法及技術分析

對于這種同名大小調的交替使用，柏西·該丘斯提出了非常精辟的見解。比如，他在《音樂的構成》一書中談到：“轉調方法不勝枚舉，有的拙劣，有的精巧，名理論家各薦舉特殊的方法，而保證其最佳又最容易者。”①〔美〕該丘斯：《音樂的構成》，繆天瑞譯，上海萬葉書店，1949年第2版。又說：“迅速達到遠關系調的最便當又最有效的方法，是同主音大小兩調的互換。這是極普通的轉調法。同主音大小兩調稱為相對調。我們知道，同主音的大小兩調是一脈相通的；c小調不外是C大調的變形。又兩調憑乎調號，相差三級之遠，所以倘從兩調中的一調轉入他調，算是消彌了這種遠隔的距離。”高蹺調的轉調手法略同于同名大小調的互相轉換。不過，它不是同名大小調，而是各種同主音調。黃虎威這樣談論這個問題：“同主音的各種調式，不論其調的關系遠近，都能很自然地直接對置起來，這是一種特殊形式的轉調。它們主音相同，對常用調式而言，其屬音與下屬音也相同。這三個相同的調式骨干音，把各同主音調式牢固地聯系在一起。”①黃虎威：《轉調法》，人民音樂出版社，1983年。高蹺調的轉調手法，要比上述論點還要簡便，除卻依附軸心音這個先決條件外，幾乎不再需要什么附加條件，也無需屬和下屬骨干音的支持，就靠了這同主音的“等高線”，像串珠子一樣，把整個音樂串結在一起了。

六、源流覓蹤

關于《高蹺調》的形成年代難以考定。據王春波老人講，已有四百多年的歷史了，僅他們這個班社就已有一百多年的歷史，這由王春波本人即可證得。他說，他從小時候就聽老人們講，這些老人們也是從小就演唱這種調子了，這樣算下來，就已是一百幾十年的光景了。

那么，何以能在泊鎮這地方形成這么一種獨特的藝術形式呢？時年82歲的王春波老人也說：“這是個侉調。”侉者，一謂異鄉調，二謂此調含有怪異、超乎常規之意，足見它是從外地傳入的。有一種說法，說是從唐官屯（現屬天津市）一帶傳過來的，尚待查證。但在河北省大名縣有一首《十針扎》的民歌，也是高蹺調，并且也屬遠關系轉調，顯示與泊鎮高蹺調有親緣關系。那首歌的開頭是這樣的：

例15 河北大名民歌《十針扎》

有趣的是，它以Re音開始，形成了以它為主音的商—宮調式交替，這與泊鎮高蹺調以mi為主音的角—宮調式交替形成很有趣的巧合。它們均為小調性到大調性的轉換，只不過相差二度而已。如果把泊鎮高蹺調移低二度，可看出它們的音樂形態是很相近的。

例16 大名《十針扎》與泊鎮《高蹺調》對比

在大名高蹺調中，還有一首《崇禎自嘆》，開頭就進入兩個升號調：

例17 大名高蹺調《崇禎自嘆》

如果將泊鎮高蹺調《公子王孫逛花園》降低二度記譜，可以看出它們在音樂形態上是何等相近：

例18 大名高蹺調《崇禎自嘆》與泊鎮高蹺調《公子王孫逛花園》對比

另外，它們在句法結構上也很相似，都有類似的上、下句反復，而且大都上句平直少變化，下句多調性變化。也都有一個引句，大名高蹺調為“喲嗬咳”，泊鎮高蹺調為“嗚喂”。從語言方面看，泊鎮高蹺調凡唱“大”字皆讀作dài，這與大名的方言是相同的，而不同于滄州方言。這種種聯系說明，它們之間的親緣關系是顯而易見的。再聯想到唐官屯—泊鎮—大名，全在南運河沿岸，很可能是這條河流的舟楫之便溝通了它們之間的融匯。

如果我們再追溯一下大名高蹺調的淵源，還可以找到它和一首《對十》的大名全灘鎮民歌的內在聯系。

例19 大名高蹺調《對十》

如果把這首《對十》改用羽調式記譜作一比照，它們的親緣關系看的是很清楚的：

例20 大名高蹺調《對十》與《崇禎自嘆》對比

由以上一些例子可以看出，由比較原始的《對十》，到大名高蹺調《十針扎》《崇禎自嘆》，再到泊鎮高蹺調，其間經歷了一個由簡到繁的衍變過程。就當時健在的泊鎮高蹺調藝人來說，年紀較輕的石廣波（時年五十歲左右）的演唱就比他的年長者豐富一些，說明此藝術仍在發展變化中。

還有，泊鎮高蹺調一直局限在回民聚居區流行，大名也是回民聚居的地區之一，它們有沒有民族根源？帶著這個問題，筆者曾三下大名考查。大名金灘鎮民歌手李希遵，為筆者演唱了一套回族傳統歌曲。其中一首《哭恩典》，開頭的音樂形態及轉調關系與泊鎮高蹺調幾乎一樣。

例21 大名民歌《哭恩典》

此調一同泊鎮高蹺調，以首調的mi音作中間介體，順勢轉向多四個升號的遠關系調（由#la角轉為#la宮），與泊鎮高蹺調的音區也由于男女的差別而相差一個增四度（C—#F），顯示其在轉調技術上的同概現象。

這首曲子錄回來后，仍覺不放心，會不會又是唱跑了調呢？為此，筆者又一次找到李希遵，請她再演唱一遍，只唱到轉調即可。兩次演唱轉調關系均同，且有兩次錄音為據，可確證無疑。

對于高蹺調的民族淵藪問題，僅揭示一點現象，非本文所能及。

通過以上論述，我們就有了三條途徑來證實高蹺調這種借用遠關系調來潤飾旋律現象的存在，即：第一，由泊鎮高蹺調自身規律所呈現的直接論證；第二，由大量類似現象所引發的旁證；第三，從其由簡到繁的衍變過程也可看出，它是由一首比較簡樸的上下句民歌逐漸復雜化起來的——由沒有出現轉調關系的原態民歌《對十》，到開始多兩個升號的“異調潤腔”的大名高蹺調，再到多三個甚至四個升號的泊鎮高蹺調，一條清晰的發展線索是可以讓人信服的。

可以說，泊鎮高蹺調所展示的遠關系調的轉換現象是罕見的，是河北民間藝術家在多調性的技術層面上的大膽開拓，是一種不凡的藝術創建，從而也展示了一種新的轉調技術的出現。我們可以毫不夸張地說，河北的民間藝術家亦同全國的民間藝術家一樣，是一個靈性勃發的藝術群體，他們獨異于世的藝術盛舉是可以大書一筆的。