空泛與錯位的“非虛構詩學傳統”
——評宇文所安《中國傳統詩歌與詩學：世界的征象》

李鳳亮 周 飛

自20世紀“語言學轉向”以來，西方學界對“文學虛構”進行了持續深入的理論探索。這一與審美現代性有著千絲萬縷聯系的概念逐步被確立為文學的核心概念之一。以此為對照，美國漢學家宇文所安（Stephen Owen）在《中國傳統詩歌與詩學：世界的征象》①（引文凡出自該著中譯本者均只隨文標注頁碼）一書中系統建構了一套關于中國的“非虛構詩學傳統”。就其內涵，他在書中指出：“在中國文學傳統中，詩歌通常被假定為非虛構；它的表述被當做絕對真實。意義不是通過文本詞語指向另一種事物的隱喻活動來揭示。相反，經驗世界呈現意義給詩人，詩使這一過程顯明。”（第16頁）

關于此書構建的“非虛構詩學傳統”，中國學術界基本上有以下三種回應：第一，在懷疑與否定中西文學與文化二分法的基礎上，強調中國詩學的獨特歷史經驗與創作論話語②；第二，回到理論文本本身，還原宇文所安理論推演的本來面貌，強調其是一種閱讀與批評傳統，而非創作論話語③；第三，從跨語際溝通的角度出發，揭示西方漢學家的理論話語存在著創新與遮蔽的現象④。可以看到，中國學者對宇文所安使用的概念范疇及其比較的合理性仍缺乏近距離的辨析與審察，大多止步于對其理論的接受與闡釋，而未對其理論建構過程中的矛盾錯位之處予以揭示，缺乏真正的拆解與對話。本文正是從拆解“非虛構”這一概念的命名出發，發掘宇文所安在中西詩學比較過程中存在的種種混淆與錯位。

一

近些年，海外漢學家對中國傳統詩學的闡釋與批評著作陸續回流國內，受到本土學者的關注。漢學家特有的異質文化視角及成熟多樣的闡釋方法，使其在中國詩學研究中不乏創見。從理論生產與文化傳播的角度而言，宇文所安的“非虛構詩學傳統”作為一個獨到的詩學思想命題，對中國詩學的發展無疑有其建設作用。但在認可這一作用之前，有必要對其比較的對稱性進行考察。

首先是命名上的疑問?！胺翘摌嬙妼W傳統”在命名上不具有原發性，是一種“次命名”行為。“虛構”概念不是漫無邊界的?！疤摌嫛弊鳛槲膶W話語很少出現在經典西方詩學研究中。這一概念在動態的歷史演變與靜態的文類區分上都有嚴格的規定性。顧明棟指出：“在歐洲的傳統中，即使在18世紀小說作為一種主導文類已經建立起來時，有關虛構的理論書寫仍然是零星的；到19世紀，文學理論中的主導話語仍持續關注詩歌與戲劇?！雹菥褪钦f，“虛構”是十分晚近的文學概念，在20世紀之前較少被西方學界關注，更遑論成為一種文學傳統。

從文類劃分的角度，美國學者厄爾·邁納將文學分為“戲劇、抒情詩和敘事文學”⑥，而他又進一步認為西方詩學的基礎性文類是戲劇，“由于戲劇是唯一虛構的文類，那么我們把戲劇說成某種詩學的‘基礎文類’，就應當是說得過去的。還有一點很重要，那就是戲劇能把抒情性和敘事性的事實轉化成虛構”⑦。雖然戲劇文類可以將其他文類轉換為虛構，但它不可能替代抒情詩與敘事文學在文類上的功能和作用，其差異性是根本的。當“抒情詩”取代“史詩”“戲劇詩”成為詩的專有名詞時，詩與“虛構”概念的區隔被固定下來。法國學者熱奈特就指出：“以史詩——戲劇——抒情詩三足鼎立的無窮變化為特征的新體系于是意味著拋棄虛構的一統天下而支持一定程度上公開宣稱的雙雄壟斷局面，在新體系中，文學性從此與兩大類型相聯系，一方面是虛構（戲劇和敘事），另一方面是抒情詩，人們心目中的詩愈來愈經常地專指后者?！雹嘁簿褪钦f，“虛構”與“非虛構”對具有敘事性或戲劇性的文類才有其闡釋效用。具體到抒情詩之中，尤其是在具有強烈“情感—表現性”傾向的中國詩歌傳統中，“虛構”與“非虛構”的命名本身就潛藏著強烈的異質性與沖突性。

另外，“虛構”與“非虛構”在中國傳統詩學命題的探討中并非對等的概念，在抒情詩文類中顯得尤為零碎與邊緣?！疤摗痹凇墩f文解字》中的解釋為“大丘也”⑨，指的就是大到沒有邊際之物。“虛構”一詞在古代典籍中很少出現，二字連用時一般指日常用語中的謊言、胡說八道、不切實際之語，很少出現在專門的文學話語之中。在詩學話語中，“虛”很少單獨使用，往往與“實”結合，形成某種對稱關系。例如，“虛實相生”這一概念在繪畫與詩歌領域中就較為常見。在談到“虛”與“實”的對稱關系時，賀曉武說：“藝術創作的實踐證明，‘虛’與‘實’只有互生互變，才能表達我們豐富的生命內涵，才能把人性的復雜多變呈現出來?！雹赓|言之，在中國的詩學話語中，“虛構”與“非虛構”并不是對稱的關系，“虛”與“實”才是互相對稱的命名。

中國人對“虛構”的理解有著特定的歷史語境與文化內涵。在中國人的世界中，真與假、虛與實之間存在更為豐富的意蘊。《紅樓夢》里談到“太虛幻境”時說，“假作真時真亦假”?。實際上，與西方世界從話語施為層面上理解的文學虛構不同，中國的“幻境”“夢境”與西方人所謂的創造一個“金的”文學世界?有著巨大差異。這一差異性不在于中國讀者在閱讀過程中意識不到作者正在通過虛構力與創造力制造“夢境”與“幻境”，而在于中國文化從情感表現角度超越了這種差異，從而回歸情感的真實、意蘊的真實。中國文學注重虛構的效果，蔣述卓就曾指出，“從把握藝術的特性上看，中西方均注重藝術虛構的創造能力，認為藝術離不開虛構，虛構甚至能使本來的生活顯得更真實”，而中國人更講究“合情為真”，求“意之似、神之似”?。中國人在討論藝術時，“虛”本身雖然并不具有自足性，卻是通向“實”不可或缺的藝術手段。高超的虛構能力能夠有效抵達文本背后的“情感”“神”“意”等具有中國意味的概念世界。

因此，宇文所安的“非虛構詩學傳統”在命名上就是不對稱的。他從西方理論中抽取“虛構”一詞，加上“非”作為前綴，強行移植到中國詩學，屬于一種人為的有先后、有對照的命名行為，使得中國接受者在理解這一概念時，首先面臨的是命名上的疏離感；而西方接受者則容易跌入東方主義的泥沼，仿佛中國的詩學概念天然就是拿來應對西方文學傳統危機的，抑或只是一種“非”的異國想象。這從根本上也是反“世界文學”構想的。

二

在比較詩學中，比較的對象尤為重要。比較的對象提供了可比較的支點。中國學者之前大都從既有的理論成果出發，而忽略了檢驗其比較對象的合理性。加之，對現有概念的重新界定或適當調整是西方學者慣用的論述技巧，故而中國學者關于“非虛構詩學傳統”的理論批判大都陷入與西方各說各話的尷尬境地。因此，回到比較的支點，厘清作為理論工具的概念，就成為考察非虛構理論適用性的必經之路。

從文類的角度來看，西方文學建基于戲劇之上，虛構是其核心要義。在抒情文類中，虛構雖然有其相對性，但實際上是微不足道的。這也就是中西方學者在分析一首詩的內涵時較少使用“虛構”這一概念的原因。為了保持比較的對稱性，應該拿西方的抒情詩論與中國的抒情詩論進行比較，才能得到較為公正的成果。宇文所安在書中確實用了兩首抒情詩作為比較的起點。他選取了英國抒情詩人華茲華斯的《在威斯敏斯特橋上》和杜甫的《旅夜書懷》做案例分析。依據字面上的意思，杜甫的詩并無現實的時間、地點以及人物；華茲華斯的詩卻較為寫實，他在特定的時間，站在特定的角度，對1802年9月3日黎明的倫敦威斯敏斯特橋進行了詳實的描寫，以達到詩人本人所期許的“詩里沒有虛假的描寫”而“讀者得到有血有肉的作品為伴侶”?的目標。作為專業讀者的宇文所安卻認為，與杜甫的詩相比，“對這首詩來說，這種對環境的興趣并不重要。華茲華斯是否看到這一景觀，有沒有隱約地記住它，或者通過想象建構它，這些都無關緊要。詩句不指向歷史上極具特殊性的倫敦；它把你引向的是另一種東西，某種與泰晤士河上的船只數量無任何干系的意義。這種意義令人難以捉摸，它的豐滿性永遠無法企及”（第2頁）。這兩種解讀恰好體現了作者意圖與讀者闡釋之間的沖突與對立。也就是說，宇文所安所關注的并不是作者的創作意圖本身，甚至拒絕了文本自身的權威，而將讀者、尤其是接受過西方詩學/哲學傳統訓練的專業批評者放在了首位。這種批評闡釋所抵達的意義甚至超出了詩歌文本自身的比較，擴展為背后的詩學體系、美學范疇以及哲學觀念之爭。

宇文所安的“非虛構”概念直接源自西方長期以來對中國非二元論哲學宇宙觀的論述?。這種論述幾乎是比較文學界的共識。在中國人的哲學宇宙觀中，人與自然不是主客對立的，人是自然大道的一部分，天、地、人共同顯現自然之道。據此，宇文所安在“透明：解讀中國抒情詩”一章中提出，“中西文學解讀模式的不同與隱喻的相關問題以及詩歌虛構性或非虛構性的假定有著密切的關系。假定文本的虛構性和存在一個隱喻的真理貫穿了西方的文學解讀模式”（第30頁），而“傳統的中國讀者都有這樣一種信念，即認為詩是歷史經驗的實錄式呈現”（第31頁）。也就是說，西方詩學的闡釋建立在現實與意義、現象與本質的深度模式之上，文學世界作為語言的虛構之物指向上層的真理世界，而其所使用的“隱喻”概念只能容身于這種深度之中，這暗示著表面的現象并不重要，重要的是背后連貫的本質意義。對一個專業的西方讀者來說，華茲華斯《在威斯敏斯特橋上》中的每一個語詞符號、每一處地點景物都只是詩意的虛構之物，只是破解謎題的謎面，意義在詩中不透明、不顯現。詩歌儼然成為一門專業之學，與普通讀者分割開來，讀者需要通曉一系列專門的批評方法與概念工具，才能知道這首詩并不旨在記錄清晨橋上景色的美好，而在于“邀請讀者欣賞自然的美麗，同時思考事物的統一性”?。

杜甫的《旅夜書懷》則不同。宇文所安認為，由于缺少主客二分的深度模式，中國人眼中的世界是無限展開、相互關聯的整體?！安粌H一部文學作品因由世界的一隅與某人的意識的聯結得以產生的這一過程是自然的，而且呈現這種聯結的書寫語言（文）本身也是自然的。”（第7頁）按照這種理解，杜甫筆下的景物與景物自身都是自然，是自然中不同類別下相互對應、互為對稱的實體。二者作為一個整體不可分割，沒有人為地區分語言與自然物之間的差異。在這種闡釋模式中，宇文所安用“類”代替了西方的“隱喻”概念。雖然二者都揭示了事物之間的相似性，但“隱喻”天然意味著深度與等級，暗示現象的不可靠，并指向了背后之物；而“類”則展現著事物之間的自然關聯，書寫語言與書寫對象在“類”的概念中沒有等級差異，詩歌語言是自然與透明的，既不模仿自然，也不藏匿自然。因此，在解讀詩句“細草微風岸，危檣獨夜舟”時，宇文所安極力尋找語詞與現實、人與景物之間的關聯與平衡，“流動和無止境的運動，與穩定和堅固相對；獨自旅行的一個人，與其他安全的生物相對；危險的直立、巨大、高貴，與彎曲、微小、普通相對”（第5頁）。自然世界與詩的世界之間不是前者指向后者的隱喻關系，二者是具有內在統一性的自然整體中不可分割的類別。

“類”作為宇文所安創造性的概念發明，建基在這種非二元論的哲學宇宙觀之上，與西方的“隱喻”概念格格不入。但如果抽離背后的哲學觀念與理論預設，它與“隱喻”在文學修辭與結構功能上幾乎毫無差別。這就是當認同“非虛構詩學傳統”的余寶琳也在《隱喻與中國詩》中從修辭的角度“極力恢復隱喻這一概念作為中國詩歌中意義的一般模式”?時，宇文所安所遭遇的尷尬與挑戰。宇文所安所使用的“隱喻”只指向“虛構”的概念，他并不是在修辭或文學的意義上理解“隱喻”，而是將之放到西方哲學的“洞穴隱喻”或“劇場隱喻”層面去理解的。這就抽空了比較的對象，將抒情詩作品以及關于這些作品的詩論空心化了。對于一個接受過西方文學理論訓練的嫻熟讀者，不要說是一首抒情詩，就是一個碗、一張桌子，只要一進入語言的世界里，就都是虛構與隱喻的，它們指向的不是現實中的器物，而是其背后那看不見的意義與理念。這一比較不是文本中自然生成的，而是從文本外部有選擇性地主觀介入的。也就是說，宇文所安不在意所選的兩首詩是否是抒情詩，即使選取中西方的馬桶進行比較，也能得出相同的結論：中國的馬桶是“非虛構”的，它指向馬桶自身以及木頭的材質與整個自然的關聯；而西方的馬桶是一種“隱喻”，是其背后的意義，是文明對野蠻的馴服，是藝術合法性自身的證明等等，總之，就不是馬桶本身。

自伊始，詩歌及其理論文本的比較就被抽空，它們與其說是比較的起點，不如說是一種可征用的資源，點綴背后預設的體系、范疇與觀念之爭。宇文所安反復強調中國的“類”與西方的“隱喻”之間有著巨大的差異，然而，詩歌作品本身在這方面非但隱而不顯，甚至還在以文本自身的方式加以否定與消解。不妨再想一想，一首“1802年9月3日站在威斯敏斯特橋上凝視倫敦城”（第3頁）而創作的詩，跟一首寫在“微風岸”的詩，哪一首更讓讀者聯想到現實生活？

三

由于抽空了比較的對象，跨語境的詩學比較在宇文所安等海外漢學家的操作下，成了中國非二元論哲學宇宙觀與西方二元論哲學宇宙觀之爭的延伸。詩學傳統的權威自此不再由作者意圖與語言文本來限定，而由讀者（批評者）的闡釋語境所圈定。在警惕這種闡釋語境時，需要厘清概念工具的隨意性，消除由此引發的范疇錯位。

首先，宇文所安在書中刻意混淆了“人文”“文學之文”和“自然之文”（“天文”“地文”）等概念。他借助劉勰的《文心雕龍·原道》談道：“‘文’，審美圖式，是某種潛在秩序的外部顯現。從天地的最初構造到動植物，每一級都顯現相應于它的種類的‘文’。在人，‘文’的外表不體現在人的身體上……在此處，‘文’通過重要的人類特征——‘心’顯現。‘心’的活動的外在的、顯明的形式就是‘書寫’文，或者其重要的形式，‘文學’文?！保ǖ?頁）在闡釋時，宇文所安認為“文學之文”（人文）與“自然之文”沒有等級差別，只是不同的分類，各類目之間具有某種連續性，“文學作品就是對外在的物理實體的直接經驗性的回應”?。在他看來，“文學之文”就是自然之文，這也就是其所謂的“透明”——字面的即是現實的。如此，劉勰筆下天地萬物本身各異的自然紋路就被遮蔽了。這兩類“文”（文字與紋路）在內在關聯與外在使用上的差異性是宇文所安未言說的，他試圖塑造一種“天文”和“地文”在“文學之文”中直接呈現的自然狀態，不需要經由人文制作者絲毫的主觀介入，“作家，不是‘復現’外部世界，事實上只是世界的顯現的最后階段的中介”（第7頁），一切都是回應，一切都是“自然而然”的。

與此同時，他也簡化了“人文”的內涵，將“人文”窄化為“文學之文”，忽略了人所制作的器物。人文包括人類文明的一切表征，其中，人類的制作活動起了關鍵作用，閆月珍指出：“器物是人文的載體。中國古人的世界觀，一言以蔽之，可概括為天、地、人三才之道，又有所謂天文、人文之別，如《周易·賁》所言：‘觀乎天文，以察時變；觀乎人文，以化成天下?！?、地、人三才中，人是溝通天、地的中介，因而人所制作的器物就具有了溝通天、人的意義?！?“人文”不僅是“文學之文”，還包含人所制作之器物。一方面，器物是“文學之文”的書寫對象，與其一道滲透進社會生活的方方面面；另一方面，器物制作的復雜程序又為文學創作與批評提供了規范性的話語表述，“從器物的創制發現天、地、人和事的規律，器物的要素滲透到了語言的規范性表述之中，由此形成了政治、倫理和文學藝術領域的規范性言說”??！叭宋摹钡呢S富性揭示了“文學之文”與器物在人類實踐活動中的密切聯系，彰顯了人的制作能力與創造力。但在宇文所安眼中，自然與人的關系被倒置了。實際上，不是自然派生出了“自然而然”的觀念。恰恰相反，“文學之文”與“器物”的“自然而然”是一種人為的美學效果，是人竭力所能達到的最高美學標準之一，而不是自然本身。

在“人文”制作中，越是顯得“自然而然”的，越是源自人的創造。西方哲學建基在主體與客體、人與自然的二分上，很難處理人為性與自然性之間的沖突，只能將之合并到最高的神性創造上。人的創造性來源于其分享了神創造世界的某種神圣性。這種觀點已經得到了西方學界的一些反思?。為了調和人為性與自然性之間的矛盾，饒芃子提出了“無為自然”與“妙造自然”的差別。她談到：“文學寫作的法則和要求是自然天意。不同的只是無為自然論者認為只有徹底無為才能合于自然法則而任其自然；妙造自然論者認為只有巧妙地人為才能領悟自然法則而順理自然。”?換句話說，徹底的無為自然論沒有辦法解決人為性與自然性之間的沖突，在無限放大審美性的同時，反而會對“文學之文”加以否定；妙造自然論在承認自然天意的基礎上，認識到人的主觀能動性，將人性匯流到自然性之中，人的創造力最終回歸到自然的天賦與饋贈上。因此，劉勰也如此鞭策人文制作者們：“以無識之物，郁然有采，有心之器，其無文歟！”?

其次，宇文所安不但割裂了《文心雕龍·原道》的一致性，也忽略了《文心雕龍》一書的整體性，直接將“神思”“才略”“知音”等篇強調作者能動性、描述作者創作過程與語言鑒賞的文本抽離不談，忽略了中國詩歌的制作性。這種論述取消了“文學之文”自身的人為性，混淆了自然與人為的差別，忽視了制作在中國文學中的重要性，也直接導致了其與西方文學、美學在比較上的范疇錯位。在談及中西詩學的比較對象時，宇文所安一貫主張：“中國的文學思想就建基于這種解釋學，正如西方文學思想建基于‘poetics’（詩學，就詩的制作來討論‘詩’是什么）。”?實際上，宇文所安是拿“詩言志”（詩是一種顯現）與“詩是一種制作”放置在一起進行不對稱的比較，前者是讀者論的范疇，探討的是詩如何從自然中顯現，以及讀者如何闡釋這種顯現；后者是作者論的范疇，談論的是詩的制作以及方法。在這種闡釋語境中，宇文所安顛倒了作者創作與讀者闡釋之間的權威性，他只關注理想的讀者，認為“一位中國詩人可能會寫入一些地理上或歷史上不可能的內容：評論者處理這種情況的尷尬是讀者的假定受挫的標志”（第31頁）。評論者是成熟的受過專業訓練的讀者。詩人在創作上的用心被評論者的“尷尬”所掩蓋，評論者的“假定”被無限提升，從而混淆了作者技藝（使讀者相信）與讀者的理論假定（天然相信）。

虛構作為一種文學假定，是各文學要素共同呈現的效果，不能任由闡釋者（批評者）隨意割裂。新批評學者瑞恰慈（Ivor Armstrong Richards）說：“通常詩歌底敘述是依據一種‘討論宇宙’，一種‘佯信底世界’，想象底世界，詩人與讀者共同承認的虛擬的世界。一種‘偽陳述’，若是合于這種假設底系統，便會認為是‘詩的真實’，而不會認為是‘詩的虛假’。”?在其看來，關于詩的假定是詩人和讀者共同承擔的，而不是單從讀者（批評者）層面假定的。作者與讀者間借由作品文本勾連成一個整體，人為放大某一要素在闡釋上雖然事半功倍，但必然與歷史事實及邏輯推演相沖突。當讀者將詩的表述當作真實的陳述時，他恰好參與到整個文學虛構的假定中，確證了作者的創作力。顧明棟也發現：“在中國傳統的虛構理論中，虛構的認識論就是使人相信或者認虛作真?！?正是作者的匠心獨運，才讓作品呈現出真實逼真的效果，使讀者相信作品中的人、事、物。

最后，宇文所安在書中所期許的理想讀者既不是歷史上存在的真實讀者，也非某種動態傳承中的閱讀傳統，只是作為跨文化批評者的他本人（及類似的專業讀者），他越過了歷史，無視經驗事實，直接利用讀者批評與闡釋理論建構“非虛構詩學傳統”，并回過頭來闡釋中國詩歌，完成自我的循環論證。一個簡單的事實被忽略了：歷史上沒有任何一個中國批評者用這套“非虛構”的闡釋方法去分析任何一首中國詩。自始至終，只有宇文所安一人如此分析杜甫的《旅夜書懷》。何來的傳統？在這種不對稱的比較語境中，他抽取出西方制作與技巧層面的“虛構”與“隱喻”來套中國的“非虛構”呈現與“類”，結果是一團漿糊，兩邊不沾。中西詩學在“虛構”與“非虛構”這對概念上的分野，并不是比較的產物，而恰恰是造成不對稱比較的前提。

結 語

關于詩的比較離不開其固有的語言屬性與審美特性。詩歌首先是一種語言作品，以語言的方式存在于文學文本之中。這是闡釋者據以言說的基礎，是一切比較的前提。宇文所安在書中刻意繞開這一現實，通過無限溯源的言說方式忽略這一前提，從而由“文學詩”（作為一種文學樣式的詩）直接跨到“文學之文”（作為一種理論預想的文）之中。這不僅模糊了中國文論中關于詩與文的分野?，也忽視了“文學詩”自身的文體變革與形式變遷。在宇文所安的理論預設里，真正的中國詩是單一、扁平的，局限于其所謂的應景詩之中。他認為這才是最具中國特點的非虛構詩，任何其他類型的詩（如樂府詩）都是文學的制度化與虛構，都是對現存秩序的妥協，都是西方詩學固有之物。

這種不對稱的宏大敘事理論反而窄化了詩的文學內涵，甚至墜入比較上的不可通約性，即認為中國詩與外國詩本質上就是不同之物。在此論述中，唯一的語言事實被抽空，文學概念在兩種不同的理論預設中互相抵觸，以致失去了比較的基石。真正對稱的比較應該是在中西虛構理論間進行，從而激活中國的虛構理論，找尋其與西方虛構理論的差異所在，這才是發明語境中的比較，才有可能抵達真正世界性的虛構理論，而不是預設某種片面理論立場的文化誤讀乃至文化偏見。文學與詩正是借由語言、虛構與隱喻才獲得可比較的支點。無視這一現實，企圖直接超越歷史語境，只從本源處尋找差異性，極容易使已被各種文學常識與習性包裹的接受者在接受過程中顛三倒四，最終連“詩是什么”都成了問題。這也就是“非虛構詩學傳統”看起來如此吊詭的原因——多種錯位與顛倒纏繞在這一精致的理論機器的內部。

① Stephan Owen,Traditional Chinese Poetry and Poetics:Omen of the World,Madison:University of Wisconsin Press,1985.國內學者陳小亮翻譯全書并發表了若干篇相關研究論文。中譯參見宇文所安《中國傳統詩歌與詩學：世界的征象》，陳小亮譯，中國社會科學出版社2013年版。

②張隆溪最早質疑宇文所安的比較前提——中西文學與文化二分法，并從《文心雕龍》中摘取“神思”“夸飾”等創作論話語來拆解“非虛構詩學傳統”。詳見張隆溪《文為何物，且如此怪異》，王曉路譯，載《中外文化與文論》第3輯，四川大學出版社1997年版；王曉路《西方漢學界的中國文論研究》，巴蜀出版社2000年版，第241頁。

③ 陳小亮回歸到文本語境，從宇宙觀（創造—相關）、詩思方式（隱喻—類）、閱讀傳統（虛構—非虛構）三個方面進一步框定了“非虛構詩學”的概念內涵，較為全面地梳理了宇文所安的理論構架（參見陳小亮《理想的詩歌：中國非虛構詩學對西方文學傳統的反動》，載《浙江學刊》2012年第6期）。

④閆月珍：《跨語際溝通：遮蔽與發明——海外漢學界對中國文學傳統的建構》，載《中國比較文學》2016年第2期。

⑤? Gu Ming Dong,“Theory of Fiction:A Non-Western Narrative Tradition”,Narrative,Vol.14,No.3(2006):312,323.

⑥⑦ 厄爾·邁納：《比較詩學：文學理論的跨文化研究札記》，王宇根、宋偉杰等譯，中央編譯出版社1998年版，第7頁，第317頁。

⑧ 《熱奈特論文集》，史忠義譯，百花文藝出版社2001年版，第93頁。

⑨ 許慎：《說文解字》，中華書局1985年版，第268頁。

⑩賀曉武：《虛構詩學——以伊塞爾文學思想為基礎》，博士學位論文，浙江大學中文系，2007年，第14頁。

? 曹雪芹著，高鶚續《紅樓夢》，人民文學出版社1996年版，第10頁。

? 錫德尼強調詩人的創造性，認為“它（自然）的世界是銅的，而只有詩人才給予我們金的”（錫德尼：《為詩辯護》，錢學熙譯，人民文學出版社1964年版，第9頁）。

? 蔣述卓：《中西藝術真實觀的異與同》，載《社會科學家》1998年第5期。

? 華茲華斯：《〈抒情歌謠集〉序言》，高建平主編《西方文論經典》第三卷，安徽文藝出版社2014年版，第160—161頁。

? 陳小亮說明了“非虛構詩學傳統”有其“影響研究”層面的理論來源。她指出宇文所安接受了日本漢學家吉川幸次郎的見解，“被相沿認為（中國）文學之中心的，并不是如同其他文明所往往早就從事的虛構之作。純以實在的經驗為素材的作品則被認為理所當然。詩歌凈是抒情詩，以詩人自身的個人性質的經驗為素材的抒情詩為其主流”，并認為“宇宙論、哲學的視角及文學非職業化的研究思路，以及所采用的比較文學方法等對后來西方漢學中國非虛構詩學傳統命題的建構都有著深遠的影響”（參見陳小亮《論海外中國非虛構詩學傳統命題研究的源與流》，載《暨南學報》2016年第2期）。

??? Ren Yong, “Cosmogony,Fictionality,Poetic Creativity:Western and Traditional Chinese Cultural Perspectives”,Comparative Literature,Vol.50,No.2(1998):110,112,107.

? 陳小亮：《論海外中國非虛構詩學傳統命題研究的源與流》。

?閆月珍：《器物之喻與中國文學批評——以〈文心雕龍〉為中心》,載《中國社會科學》2013年第6期。

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