《新青年》雜志批判舊劇功過平議

胡星亮

20世紀中國戲劇史上有諸多“冤假錯案”。其最大者，莫過于指責1918年《新青年》雜志第4卷第6號（“易卜生號”）、第5卷第4號（“戲劇改良號”）批判中國舊劇，是要“完全消滅舊劇”①，是“全盤西化”②，是“民族虛無主義”③。

一個世紀以來，對于《新青年》雜志批判舊劇，學術界爭議不斷。可以說，這是20世紀中國戲劇史上爭議時間最長、觀點交鋒最激烈的一樁學案。公正地評價這樁百年學案，對于深化20世紀中國戲劇史研究，對于民族戲曲的傳承和發展，都有重要的學術價值。

一、《新青年》批判舊劇與百年爭議

“五四”時期《新青年》對于中國舊劇的批判，百年來不斷引起爭議和受到批判的，主要是錢玄同、劉半農、胡適的幾段偏激言論。

在《新青年》上率先刊文批判傳統舊劇的是錢玄同。錢玄同盛贊胡適、陳獨秀的“文學革命”壯舉，并以胡適提出的“思想”“情感”和“文學上之價值”為標準去評論戲曲，指出：“至于戲劇一道，南北曲及昆腔，雖鮮高尚之思想，詞句尚斐然可觀；若今之京調戲，理想既無，文章又極惡劣不通，固不可因其為戲劇之故，遂謂為有文學上之價值也。”“又中國戲劇，專重唱工，所唱之文句，聽者本不求其解，而戲子打臉之離奇，舞臺設備之幼稚，無一足以動人情感。”④故論及現代中國的戲劇發展，錢玄同張揚西方話劇而批判中國舊劇，并以其慣有的偏激言詞說道：“如其要中國有真戲，這真戲自然是西洋派的戲，決不是那‘臉譜’派的戲。要不把那扮不像人的人，說不像話的話全數掃除，盡情推翻，真戲怎樣能推行呢？”⑤

劉半農在論述其改良戲曲主張時，不僅批判錢玄同所列舉的“戲子打臉之離奇，舞臺設備之幼稚”和“理想既無，文章又極惡劣不通”等“戲之劣處”，還偏激地指出：“凡‘一人獨唱、二人對唱，二人對打、多人亂打’（中國文戲武戲之編制，不外此十六字），與一切‘報名’‘唱引’‘繞場上下’‘擺對相迎’‘兵卒繞場’‘大小起霸’等種種惡腔死套，均當一掃而空。另以合于情理，富于美感之事代之。”⑥

胡適批判舊劇的核心觀點，是從文學進化角度談中國戲曲發展的白話化、通俗化趨勢，認為“今后之戲劇或將全廢唱本而歸于說白，亦未可知”⑦。胡適肯定傳統舊劇“從昆曲變為近百年的‘俗戲’，可算得中國戲劇史上一大革命”，然而他又指出：“此種俗劇的運動，起源全在中下級社會，與文人學士無關，故戲中字句往往十分鄙陋，梆子腔中更多極不通的文字。俗劇的內容，因為他是中下級社會的流行品，故含有此種社會的種種惡劣性……況且編戲做戲的人大都是沒有學識的人，故俗劇中所保存的戲臺惡習慣最多……到如今弄成一種既不通俗又無意義的惡劣戲劇。”他還將臉譜、臺步、武把子、唱工、鑼鼓、馬鞭子、跑龍套等等看作是過去時代留下的“遺形物”，認為“這種‘遺形物’不掃除干凈，中國戲劇永遠沒有完全革新的希望”。結論是：“掃除舊日的種種‘遺形物’，采用西洋最近百年來繼續發達的新觀念，新方法，新形式，如此方才可使中國戲劇有改良進步的希望。”⑧

《新青年》批判舊劇遭到戲曲界的反攻。尤其是張厚載，他逐一批駁，認為胡適“所主張廢唱而歸于說白，乃絕對的不可能”，劉半農鄙棄的“亂打”乃是“極整齊極規則的工夫”，錢玄同反感的“臉譜”也“分別尤精，且隱寓褒貶”⑨。在《我的中國舊戲觀》一文中，張厚載更是比較系統地論述了中國戲曲的虛擬性、程式化、樂本體等藝術特征：（一）“中國舊戲是假像的”，用“抽象的方法”表現世間的萬事萬物，使人“指而可識”；（二）中國戲曲的唱念做打都“有一定的規律”，它“自由在一定范圍之內，才是真能自由”；（三）“中國舊戲向來是跟音樂有連帶密切的關系”，而唱曲比說白更能表達感情，于“人類性情”和“社會風俗”更有“感動的力量”。結論是：“中國舊戲，是中國歷史社會的產物，也是中國文學美術的結晶，可以完全保存。社會急進派必定要如何如何的改良，多是不可能。”⑩

《新青年》的這場舊劇批判，在20世紀二三十年代的新文學（戲劇）界和傳統戲曲界都有不同反響。新文學（戲劇）界大致有兩種聲音。魯迅、沈雁冰、鄭振鐸、歐陽予倩、洪深、向培良等人贊同《新青年》批判舊劇，其觀點如沈雁冰所說：“中國舊戲是行不下去了，總得改良；這是大概對于舊戲沒有癖嗜的人們相同的意見。怎樣改良呢？這也有一個大概相同的答案，就是‘借西洋戲劇已有的成績做個榜樣’。”?宋春舫、田漢、余上沅、趙太侔、黃遠生等人對于新、舊兩派各有批評，提出了既不同于《新青年》派也不同于張厚載的見解：提倡話劇，改良戲曲。宋春舫的觀點具有代表性。他批評張厚載的言論是“囿于成見之說，對于世界戲劇之沿革，之進化，之效果，均屬茫然”；也批評《新青年》派的主張是“大抵對于吾國戲劇毫無門徑，又受歐美物質文明之感觸，遂致因噎廢食，創言破壞”?。

《新青年》的批判來勢兇猛，傳統戲曲界大受震驚，紛紛撰文為舊劇辯護，也有兩種意見：一部分主張改良，一部分主張保守本來面目。后者即保守派極力抵拒《新青年》的批判，其觀點大都如同張厚載，更多為唱腔、臉譜、打把子辯解，再三聲言改良戲曲“多是不可能”。前者即主張改良派，如齊如山、梅蘭芳、周信芳、程硯秋、金悔廬、徐凌霄、劉守鶴、馬肇延等，他們強烈感受到，傳統舊劇在現代中國“要想打開一條路，非得從全貌著手計劃不可。‘念白’表明情節，‘做工’輔助不足，利用鑼鼓的聲音來表現劇情的緊緩，振作觀眾的精神，使臺下不知道臺上是真、是戲，喜樂悲哀都要使看客同情，那才叫戲劇呢”?！不再只是從唱腔、臉譜、打把子等技藝層面談論戲曲，同時注重“劇情”中所體現的“精神”和“同情”。因此，有感于晚清以來戲曲日漸衰微，1932年，梅蘭芳、余叔巖等組織“國劇學會”，程硯秋主持的音樂戲曲研究院創辦《劇學月刊》，都強調改良戲曲，為戲曲在現代中國社會、在世界戲劇大潮中尋求生存空間。

不難看出，對于《新青年》批判舊劇，20世紀二三十年代的新文學（戲劇）界和傳統戲曲界大都持肯定態度，出現完全負面評價是從40年代開始的。

抗戰時期，因為日寇侵略激起國人強烈的民族感情，在此特定語境中引發的“戲劇民族形式”論爭，使《新青年》批判舊劇又被重新提起。有比較中肯、辯證的評價，然而也有尖銳的、否定性的意見。前者如柯仲平指出：“‘五四’時期產生的新藝術，是對于中國藝術傳統的一次否定，在這次否定過程中，是使內容更加豐富了。到了抗戰時期，卻是一個否定之否定的階段，在這階段上，會使藝術到一個較高的綜合。”?后者最具代表性的是張庚的觀點。張庚認為《新青年》“那時對于中國戲劇運動的意見是：完全消滅舊劇，從全部接受西洋戲劇中間來建設中國的新戲劇”，認為“‘五四’在文化上所貢獻的是向西洋學習了許多近代的思想和技術，‘五四’并沒有創造出自己民族的新文化，因而也沒有創造出新戲劇來”?。這是新文學（戲劇）界自身第一次尖銳地、否定性地評價《新青年》批判舊劇，并且這種評價隨著《新青年》主將陳獨秀、胡適等在20世紀中葉長期被批判，而少有人為其辯護。當然，情況也不盡然。1959年，戲曲家任桂林這樣評價《新青年》雜志批判舊劇：“破除了對于舊戲曲的迷信，揭開了戲曲改革的新的一頁，這就是‘五四’時代的大功績。”?

新時期以來，學術界對于《新青年》批判舊劇的評價更為復雜。戲曲界幾乎是一面倒地批判《新青年》批判舊劇，已經少有如周信芳、徐凌霄、馬肇延、柯仲平、任桂林那樣比較辯證的評價。在新文藝界，既有夏衍、陳白塵、董健等堅守“五四”戲劇精神而仍然肯定《新青年》批判舊劇者，也有不少論者站在批判《新青年》的立場上。批判者繼續20世紀40年代所謂《新青年》“完全消滅舊劇，從全部接受西洋戲劇中間來建設中國的新戲劇”的批判思路，并且批判的調門越來越高，認為《新青年》雜志批判舊劇是要“將它盡行拋棄，完全以西洋的戲劇來取代它”?；認為批判舊劇是“以西學作為惟一的標準”，是受“五四前后所形成的全盤歐化和反傳統的影響”?；認為批判舊劇是“把歐美戲劇看成是唯一最佳的戲劇形態”，“構成了對中國傳統戲劇文化的過于草率、過于簡單化的進攻”?；甚至認為《新青年》批判舊劇是“民族虛無主義”，并且產生“頗為惡劣的影響，這種影響還頗為長遠”?。總之，《新青年》批判舊劇是要“完全消滅舊劇”，是“全盤西化”，是“民族虛無主義”。

二、《新青年》批判舊劇著重批判什么

關于《新青年》對舊劇的批判，首先必須弄清楚兩點：一是《新青年》是否整體批判中國傳統戲曲；二是《新青年》批判傳統戲曲著重批判什么？

關于第一點，可以肯定，《新青年》不是整體批判中國戲曲，而是批判晚清以來以京劇為代表的戲曲發展。《新青年》派并不否定民族戲曲藝術，恰恰相反，在視戲曲為旁門左道、不登大雅之堂的封建傳統觀念深厚的舊中國，是他們首先在北京大學設立“元曲”科目教授戲曲。當社會上某些頑固保守者攻擊此事時，身為北大文科學長的陳獨秀憤然撰文反擊。在《文學改良芻議》《文學革命論》這兩篇著名的新文學運動發難文章中，胡適和陳獨秀更是一反封建傳統文學觀念，把元明劇本列為中國文學之粲然可觀者。《新青年》批判舊劇，就連最偏激的錢玄同都沒有否定雜劇、傳奇等古典戲曲，而是指向“今之京調戲”。這一點，其實在當時社會已經成為共識，認為古典戲曲尚能“勸善懲惡，抒寫性情”，晚清以來“戲劇之劣，離奇怪誕”，舞臺上“今日之社會，遂演成盜賊兇殘淫惡鬼怪之社會”?。

關于第二點，表面上看《新青年》批判舊劇，似乎都是針對戲曲的唱念做打藝術表現的，然而，其根本和實質卻是針對戲曲藝術形式所包含的思想情感。仍以錢玄同為例。錢玄同對于舊劇“全數掃除，盡情推翻”肯定是錯誤的，但是其批判立足點卻是胡適提倡新文學運動所張揚的“思想”“情感”和“文學上之價值”。他正是由此批判晚清以來戲曲“理想既無，文章又極惡劣不通”。實際上，“五四”時期批判舊劇都是著重這個層面，因為人們認識到舊劇“形式上的‘家法’”背后是更嚴重的“精神上的‘家法’”：一是“荒誕主義”，它“汩沒人生高深的理想，引誘社會迷信狐鬼神仙，卻忘記了真實的生活”；二是“崇古主義”，它“阻礙進化的機會，銷磨個人的特性，造成復古的思想”；三是“訓教主義”，它“將三皇五帝以來習俗上所認定的公案，翻出來作道德的標準……這種訓教主義簡直就是專制主義”?。周作人也因此把舊劇看作是中國傳統“非人的文學”的“結晶”，聲言“中國舊戲之應廢”?。這其中的情形沈雁冰看得極為透徹。他認為“中國舊戲非改良不可”的理由有兩點：“一是舊戲的藝術如臉譜等等有點要不得；一是舊戲的思想要不得。”如何改良？他說：“舞臺藝術更是現在一般熱心者所要努力改良，不過我以為若不先從思想方面根本改革中國的戲劇，舞臺藝術等等都只是一個空架子，實際上沒有多大益處。”?

更重要的是，對于晚清以來戲曲的批判其實并非從《新青年》開始，清末民初梁啟超、柳亞子等人先后發起戲曲改良運動，對于晚清以來的戲曲展開過激烈批判，并且不只是新文化界批判，戲曲界自身同樣也在批判，甚至是更為激烈的批判。

批判什么？作為“五四”戲劇運動的前奏，清末民初戲曲改良運動也是著重批判舊劇的思想內涵。無論是新文藝界，如歐榘甲批判舊劇舞臺“紅粉佳人，風流才子，傷風之事，亡國之音”，陳獨秀批判舊劇演出神仙鬼怪、富貴功名、誨淫誨盜是“俚俗淫靡游蕩無益”，周劍云批判舊劇“多妖神鬼怪之狀，淫靡謔浪之音，猥褻不堪之態”，許嘯天批判舊劇“納全國人民之思想、事業俱出于淫褻劫殺鬼神之一途，于是中國人民奄奄無生氣”?；還是傳統戲曲界，如漢血、愁予批判舊劇“神仙鬼怪之荒唐，功名富貴之俗套，淫邪綺膩之丑狀”，齊如山批判“吾國演戲，有許多淫詞浪態之劇，實在是有傷風化”，揚鐸批判舊劇“既失規勸之旨，雜進靡曼之詞。世道人心，慆淫邪僻。臺榭歌舞，妖冶謔浪”?等等，他們都是批判晚清以來舊劇演出的思想內涵的鄙陋不堪、傷風敗俗，及其毒害民族國家、百姓大眾的嚴重情形。

同樣地，清末民初批判舊劇有時也“恨屋及烏”，連同戲曲藝術表現也一并予以批判，出現如認為“演舊劇者，臺步古怪，化裝離奇”?，甚至有“梨園優伶，駝舞騾吟，淫詞褻語，丑態百出”?，“以一群無學問、無道德、無人格之伶人，演一派無價值（淫戲、迷信戲）無來歷（舊戲多荒誕不經）無理由（皮簧、梆子豈古人之談話乎）之舊戲”?等言詞。比《新青年》更早，這是文藝界第一次偏激地批判戲曲藝術形式。

更有甚者，1914年前后，新劇界和舊劇界各是其是、相互菲薄，還出現了馮叔鸞《戲劇改良論》所說的“今之言舊劇改良者，動輒曰廢去演唱”?的激烈情形。“廢去演唱”即是胡適所謂“今后之戲劇或將全廢唱本而歸于說白”。新、舊劇界曾圍繞戲曲改良是否“廢去演唱”展開論爭。馮叔鸞在上述文章中強調“舊劇之精神在演唱”，比張厚載更早，對戲曲藝術的“樂本體”有深入闡釋；惲鐵樵、蔣兆燮、嚴獨鶴等人為《鞠部叢刊》作序，再三聲言“唱不可廢”?。實際上，新、舊戲劇的矛盾沖突自清末民初就已開始，激烈程度今日難以想象。這是文藝界第一次偏激地提出要“保護新劇，推翻舊劇”?，比《新青年》更早，且不是個別言論。從論者“吾茲之所謂戲劇進化，非普通一班廢止舊劇、專談新劇之說也”?可以看出，在1914年前后，這是一股不小的思潮。

梳理清末民初以來對于舊劇的批判，不難發現，貫穿其中的批判鋒芒都是指向舊劇陳腐落后的思想意識，涉及戲曲藝術表現的，大都是“恨屋及烏”的憤激之語。又因為晚清批判不夠徹底，舊劇情形依舊，故“五四”時期展開了再批判。如歐陽予倩所說，“今日之劇界，腐敗極矣”，“中國舊劇，非不可存，惟惡習慣太多，非汰洗凈盡不可”?，并且這種批判在“五四”之后相當長時期都持續著。如1926年前后，強調中國戲曲在世界劇壇具有獨特魅力的“國劇運動”派，也認為“舊劇變成了純藝術……只能供給感官的快感，缺乏了情緒的觸動……已成了畸形的藝術”?，對于舊劇思想意識同樣給予尖銳批判。

對于舊劇的批判，直到20世紀30年代才有所轉變。此時，一方面是新文化界仍然批判舊劇，但是也從戲劇的救亡、啟蒙著眼，看到戲曲演劇在中國社會現代化進程中的作用，可以聯合或采用舊劇去鼓動和啟蒙民眾；另一方面，在民族危難面前，舊劇界不再演出那些思想意識陳腐落后的劇目，而是以演劇參與到民族解放運動中來。30年代初，左翼戲劇家聯盟要求采取“新演劇的形式或民間傳統演劇的形式”，“積極利用在過去民間娛樂中占極大優勢的廟戲與社戲”；抗戰時期，中華全國戲劇界抗敵協會強調“各種新的舊的地方的戲劇之互相影響互相援助，必能使中國戲劇藝術在相當年月后達到更高的完成”?。此后，新、舊劇界沒有再發生尖銳的沖突，開始攜手并進，共同推動中國戲劇的現代化進程。

三、《新青年》為什么要批判舊劇

《新青年》批判舊劇肯定是偏激的，且不乏外行之論，然而，更需要和更值得深入思考的問題是，作為對于戲劇少有研究的非戲劇界中人，作為“五四”新文化運動的先驅者和社會改革者，《新青年》的重要作者為什么要批判舊劇？只有把這個問題弄清楚，才能實事求是地評價這樁百年學界公案。

關于《新青年》當年的文學批判，茅盾（沈雁冰）這樣說，《新青年》“是一個文化批判的刊物，而新青年社的主要人物也大多數是文化批判者，或以文化批判者的立場發表他們對于文學的議論。他們的文學理論的出發點是‘新舊思想的沖突’，他們是站在反封建的自覺上去攻擊封建制度的形象的作物——舊文藝”。接著，他從中國新文化、新文學運動發展全局出發指出：“這是‘五四’文學運動初期的一個主要的特性，也是一條正確的路徑。”?

茅盾的論述精辟、深刻。事實上，胡適、錢玄同、劉半農等人正是著重從文化批判立場去審視舊劇的。他們認為晚清以來中國走向衰微，文化問題是癥結，認為傳統文化是中國走向振興和現代化的障礙，所以“今欲革新政治，勢不得不革新盤踞于運用此政治者精神界之文學”?。也因為戲劇較之其他文學樣式更具社會效應，于是《新青年》雜志1918年6、10兩個月先后推出“易卜生號”和“戲劇改良號”，力求通過激進的戲劇革命來推進中國戲劇的現代化。以救亡為目的，以啟蒙為途徑，以反傳統為形式，是《新青年》批判舊劇的根本立場。

顯而易見，《新青年》不是從戲劇藝術角度，而是把中國戲劇現代化與中國社會、思想和人的現代化結合起來去審視和批判舊劇的。如劉半農說：“從事現代文學之人，均宜移其心力于皮黃之改良，以應時勢之所需。”?這也是《新青年》所代表的“五四”文學（戲劇）的現代精神，它對于傳統戲曲在現代中國的發展影響深遠。此后，不僅是新文學（戲劇）界，戲曲界也將“應時勢之所需”作為舊劇改良最重要的方面。1932年，戲曲理論家劉守鶴批評舊劇界“不肯使戲曲跟著時代前進，這是中國戲曲藝術一個危機”?；1947年，戲曲表演藝術家梅蘭芳“痛感（平劇）再不加以適當改革，必定要沒落的，而首先得把平劇的內容改得適合潮流”?等等，都是從救亡、啟蒙出發對于舊劇的批判。

晚清以降，中國出現兩種思想危機：民族救亡危機和價值取向危機。是救亡圖存激發了梁啟超、柳亞子等人的“現代民族國家”想象、建構啟蒙國民大眾的“現代民族戲劇”及其運用戲劇張揚民族國家意識的愿望。他們看到戲劇在社會變革中不可替代的開啟民智的作用，感到傳統舊劇在嚴酷現實面前的尷尬和無力，從而將社會變革與戲劇變革結合起來：“今日欲改良群治，必自小說界革命始；欲新民，必自新小說始。”?柳亞子從“開民智”和民族“獨立”“自由”出發，呼喚人們用演劇“運動社會，鼓吹風潮”，以“翠羽明珰，喚醒鈞天之夢；清歌妙舞，招還祖國之魂”?即為典型。汪笑儂的《黨人碑》等改良戲曲獲得熱烈贊譽，也是因為其舞臺演出“具愛國之肺腸，熱國民之血性”，能夠起到“大聲疾呼，而喚醒國民于夢中”的作用?。然而，清末民初以來的戲曲改良不盡如人意，至“五四”時期，戲曲界整體上落后、陳腐的情形依舊。這樣，時代對于戲劇的社會需求與戲劇發展現狀就形成一個巨大矛盾。既然舊劇在當時還無力應對現代中國社會，還不能承擔“代表一種社會，或發揮一種理想，以解決人生之難問題，轉移誤謬之思潮”?的使命，于是，《新青年》就在精神層面上強調借鑒西方戲劇的根本意義，注重以西方戲劇的現代精神作為中國戲劇現代化的方向。

田漢認為胡適等《新青年》同人正確地估定了京劇代替昆曲的“革命性”，也正確地批判了京劇“到如今弄成一種既不通俗又無意義的惡劣戲劇”，缺點是把中國戲劇發展看成“由歌劇到話劇”?。田漢的文章觸及《新青年》批判舊劇一個最尖銳的問題：為什么他們主張引進西方話劇，甚至主張把戲曲改良成話劇？

這就牽涉到晚清以來中國戲劇發展的根本問題，即如何創造現代中國所需要的戲劇。清末民初的思路，首先是改良戲曲；后來看到戲曲改良不盡如人意，就引進西方話劇，或是直接把戲曲改良成話劇。很明顯，《新青年》派就是看到舊劇不能“應時勢之所需”，從而主張借鑒西方話劇，主張把戲曲改良成話劇。實際上，錢玄同所謂戲曲“臉譜派”，劉半農所謂戲曲“惡腔死套”，胡適所謂戲曲“遺形物”，這些對于戲曲絕對外行的文化先驅者，用了絕對偏激的言詞來批判戲曲表現形式，絕對不是要故意丑化戲曲的藝術表現，而是出于要“推翻”這些表現形式而把戲曲改良成話劇的思考。這一點，即便是批評《新青年》派“大抵對于吾國戲劇毫無門徑”的宋春舫，都看得清清楚楚。他說：“激烈派之主張改革戲劇，以為吾國舊劇腳本惡劣，于文學上無絲毫之價值，于社會亦無移風易俗之能力。加以刺耳取厭之鑼鼓，赤身露體之對打，劇場之建筑既不脫中古氣象，有時布景則類東施效顰，反足阻礙美術之進化。非擯棄一切，專用白話體裁之劇本，中國戲劇將永無進步之一日。”?

為什么《新青年》派主張借鑒西方話劇，進而要把戲曲改良成話劇？就是因為話劇更具現代精神，更符合現代中國的社會需求和審美需求。清末民初以來中國戲劇變革的根本緣由是救亡與啟蒙，戲曲也在努力進行，但就社會效能而言，“自然是新戲比舊戲好，為什么呢？因為新戲情形較真，感化人的力量比舊戲大”?。齊如山作為戲曲家，他對于話劇與中國社會現代化關系的論述更具說服力。其實這種看法在當時已經成為社會共識，所以20世紀30年代晏陽初主持中華平民教育促進會，欲以社會、家庭、學校等方式施行文藝、公民、衛生、生計四種教育，以療治中國愚、窮、弱、私四大病癥，他們在河北定縣農村以戲劇作為文藝教育，也鑒于“舊劇在今日的農村雖仍是很盛行，然而它沒有時代精神，對于現代這個時代是極不適宜的”，因而“要把現代的話劇裝上農民可以接受的內容，介紹到農村”?。

《新青年》派要“推翻”舊劇的表現形式，主張把戲曲改良成話劇，當然與其機械進化論思維有關，但是在深層卻是包含著他們從思想啟蒙角度對于戲劇發展的思考。梁啟超曾說：“文學之進化有一大關鍵，即由古語之文學變為俗語之文學是也……茍欲思想之普及，則此體非徒小說家當采用而已，凡百文章，莫不有然。”?這也是晚清以來中國戲劇發展的趨勢。晚清戲曲改良注重社會教育，就已經出現“編情節甚多，故講白長而曲轉略。以斗筍轉接處，曲不能達，不得不借白以傳之”的情形。與此同時，戲劇界認識到話劇表現社會人生的獨特效能，又出現創建話劇或把戲曲改良成話劇的趨向。1904年，就有戲劇家“為中國普通社會開通智識、輸進文明計”，呼吁學習日本，提倡“演劇之大同，在不用歌曲而專用科白是也”。1906年，兩江總督端方代自日本考察回國的吳蔭培向光緒皇帝上奏折，提出應予改良的五條“當務之急”，其中一條就是戲劇改良：“戲劇宜仿東西國形式改良。將使下流社會移風易俗，惟戲劇之影響最速。日本演戲，學步歐美……說白而不唱歌，欲使人盡能解。中國京滬等處戲劇已漸改良，惟求工于聲調，婦孺不能遍喻。似宜仿日本例，一律說白。”民間與官方在這一點上的“共謀”，造成當時“將舊戲改為新劇”的不小聲勢。強調現代中國文學當以白話為正宗的《新青年》派，主張“戲劇或將全廢唱本而歸于說白”，正是清末民初以來這股啟蒙思潮的繼續和發展。

如此就不難理解為什么《新青年》派要偏激地“推翻戲曲”即批判戲曲的藝術表現了。在具有深厚傳統亦具有嚴重保守性和排他性的中國劇壇，他們提倡話劇，“是頗有以孤軍而被包圍于舊壘中之感的”。矯枉過正即是這種壓抑下必然出現的變革心態。劉半農后來說得很明確：“正因為舊劇在中國舞臺上所占的地位太優越了，太獨攬了，不給它一些打擊，新派的白話劇，斷沒有機會可以鉆出頭來。”而當話劇站穩腳跟之后，對舊劇就“不必再取攻擊的態度；非但不攻擊，而且很希望它發達，很希望它能夠把已往的優點保存著，把已往的缺陷彌補起來，漸漸的造成一種很完全的戲劇”。1930年梅蘭芳去美國演出，胡適特地撰文，闡釋戲曲“種種歷史上的遺形物都以完美的藝術形式給保存并貫徹了下來”，并且認為“正是這種藝術上的美經常使原始的常規慣例持久存在而阻礙它進一步成長，也正是這種戲劇發展和戲劇特征的原始狀態更經常地促使觀眾運用想象力并迫使這種藝術臻于完美”。

四、如何評價《新青年》派批判舊劇

顯而易見，《新青年》批判舊劇不是就戲曲論戲曲的學術討論，而是一場在戲劇領域爭奪意識形態話語權的運動，目的是促進中國戲劇的現代化和中國社會、思想及人的現代化。故評價《新青年》批判舊劇，也不能就戲曲論戲曲，只有從救亡啟蒙、民族振興的角度，把它放到中國社會現代化和中國戲劇現代化的進程中予以考察，從戲劇發展戰略的意義上去分析，才能得出符合歷史實際的結論。

其一，關于所謂要“完全消滅舊劇”。

首先必須明確，《新青年》批判舊劇是激烈反傳統，但不是要“完全消滅舊劇”，也不是要“割裂民族戲曲傳統”。《新青年》對于中國舊劇的批判和對于西方話劇的推崇，是一場源于思想啟蒙的戲劇運動，其目的如胡適所說，是要“重新估定舊戲在今日文學上的價值”以“再造文明”，即創造中國現代戲劇。這場戲劇運動振聾發聵，連戲曲界的先進者都充分肯定《新青年》對于包括舊劇在內的“中國舊有的文化施行一種毫不容情的總攻擊”，認為“這種現象在某種意義上，實在是一種劃時代的進化的憑證，不但不容吾人隨便加以蔑視，反之，在求一國文化的復興、改造與突躍的進展上，在求增加東西各民族間的精神上的了解與夫實現將來的‘大同國際’這一理想上，我們都必須要把無論東西中外的文化精神溝通一致，而以彼此的優點熔化于一爐，因而可以創造出一種更進步、更優美、更成熟的新的文化”。現代戲曲發展的事實證明，正是這場批判促使戲曲界在世界戲劇格局中審視、反思自己的傳統，進而把西方戲劇精神銜接到自己的傳統里，擴大了戲曲的思想空間和表達維度。

所憾者，《新青年》派不加辨別地把西方戲劇作為價值評判標準，把傳統舊劇與現代戲劇完全對立，要從推翻舊劇入手去開啟中國現代戲劇，并且他們對于戲曲確實是外行，行文用詞又帶謾罵，這些都造成了惡劣影響，導致新文化界對于戲曲的輕視態度。繼《新青年》之后，陳大悲等開展“愛美劇”，沈雁冰等倡導“民眾戲劇”，以及夏衍、鄭伯奇等張揚“普羅戲劇”等等，都把批判戲曲作為開路的先導。這就使戲曲在長時期里沒有進入新文化界的視野。如此，戲曲界除部分先進者外，其整體衰敗、沒落的情形是比較嚴重的。

然而盡管如此，這場批判并沒有“完全消滅舊劇”或“割裂民族戲曲傳統”。相反地，批判觸及到戲曲發展某些根本問題，引起國人對于舊劇的深刻反省。批判沖擊了傳統戲曲的封建思想意識，沖擊了傳統文化的惰性和保守性，賦予戲曲以新的生命力。戲曲界很多人都意識到這一點。最值得體味的是馮叔鸞的觀點。馮叔鸞當年也是挺身反駁《新青年》對于舊劇藝術表現的偏激批判，可是后來，他看到戲曲界終日醉心于唱腔、臉譜、打把子，“聽說有人主張改良舊戲，便以為是不可能的事”，他又批評這些人“再也不能跳出圈外，來看一看舊戲根本上的得失”。什么是“根本”？他強調首要的是“主義要合于現代思潮”。即便是在舊戲迷所陶醉的唱念做打藝術表現方面，戲曲界先進者也都感受到這場批判的強烈沖擊。徐凌霄指出，“從前之舊戲迷對于戲劇亦很少有正確的認識（名伶技術、老伶故事，是枝節不是本體）”，經過這場批判，“舊伶迷曲迷們亦漸漸把目光移轉到戲劇的組織藝術的整個上來了……所以攻擊‘舊劇’者，也未嘗不是中國戲劇的功臣”。透過這些著名戲曲家的論述，可以強烈感受到《新青年》抓住的正是戲劇藝術的“根本”和“本體”，也可以強烈感受到一種“現代戲曲”正在掙扎中新生的氣象。現代戲曲實踐正是這樣發展過來的，20世紀三四十年代，田漢的《江漢漁歌》、歐陽予倩的《梁紅玉》、楊紹萱和齊燕銘的《逼上梁山》、馬健翎的《血淚仇》等劇本創作趨向成熟，尤其是梅蘭芳、程硯秋、周信芳的舞臺演劇將戲曲表演藝術推向高峰。如此，何有“完全消滅舊劇”或“割裂民族戲曲傳統”？

準確地說，《新青年》派批判舊劇不是為了推翻傳統戲曲，而是要為中國現代戲劇建構一個新的體系和精神，要把戲曲和話劇都納入到這個新的體系和精神之中共同發展。

其二，關于所謂“全盤西化”。

《新青年》派批判舊劇的偏頗激進，即如當年他們鼓吹廢掉漢字改用拼音文字，鼓吹讀西洋書而把中國古籍丟進茅廁一樣，確實有“全盤西化”的嫌疑。關鍵是要弄清楚為什么《新青年》批判舊劇那么偏激，弄清楚其偏激批判是否真就導致了“全盤西化”。

如上所述，《新青年》是在中國社會現代化的視野下，去批判舊劇和促進中國戲劇現代化的。這種現代化其實在清末民初就開始了：“戲劇何必分新舊？日新又新，事貴求新，應新世界之潮流，謀戲劇之改良也。新劇何以曰文明戲？有惡于舊戲之陳腐鄙陋，期以文藝、美術區別之也。”《新青年》順應時代大潮，緊緊抓住的也正是“應新世界之潮流，謀戲劇之改良也”。而當時舊劇還難以承擔“應新世界之潮流”的使命，那么，批判舊劇、改造舊劇，或者把舊劇改良成符合現代中國社會需求和審美需求的話劇，就在情理之中。中國戲劇的現代建構，保存固有血脈和接納世界新潮是并列的，但是，由于古老的民族要走出封閉，當務之急是全力打開自己的現代世界視野，進行根本性的改弦更張；加上戲曲傳統的惰性力量強大，不如此激烈批判，就不足以引起社會的重視和反省。

此即胡適所說，“五四”新文化運動的根本意義是承認中國舊文化不適宜于現代社會，而提倡充分接受世界新文明。《新青年》批判舊劇，甚至整個“五四”新文化運動的矯枉過正、偏頗激進，都是這種“片面的深刻”，不能脫離具體語境去評價，也不能就其自身是否“全面”“公允”來評價，而要從它對于中國戲劇現代建構所起的作用來判斷。應該說，正是這場批判給中國戲曲帶來諸多新的質素，促進戲曲走向現代，促使中國戲劇和戲劇理論趨向深刻和全面。《新青年》派并非真要徹底否定戲曲，也并不認為戲曲可以被徹底否定掉，其主張更多的是促進戲劇現代化的文化戰略。后來的事實也證明，批判并沒有使中國戲劇“全盤西化”，而是走向現代化。

經過一個世紀的現代化進程，當代中國社會、思想和文化的發展充滿自信力，對于包括戲曲在內的民族文學藝術的態度也在發生深刻變化。亨廷頓說過，非西方社會在現代化早期是“西化”促進現代化，現代化后期是現代化推動“去西化”。故不能用今天保守理論的正確去否定早期激進理論的合理性，更不能說我們今天要弘揚民族戲曲藝術，就認為《新青年》批判舊劇是完全錯誤的。柯仲平的看法比較辯證，傳統戲曲在現代發展需要經過“否定之否定”，才能成為現代戲劇。中國話劇發展也是這樣：“過渡期的戲劇總不免徹頭徹尾地掛著西洋風味，來日的戲劇自必充滿我們這一民族的生命力。”

其三，關于所謂“民族虛無主義”。

“五四”新文學、新文化運動，對包括戲曲在內的中國傳統文化的批判和對包括話劇在內的西方現代文化的推崇，是被某些學者視為“民族虛無主義”的主要原因。批判《新青年》者忽視了近現代中國社會、思想、文化的一個突出特點，即中國傳統文化和思想不能滿足現代中國社會發展、人民生存的基本要求而必須有所改變，必須走向世界而充分接受西方現代文化。也就是說，近現代中國社會、思想、文化更多是在傳統之外變革和發展的。在傳統之內發展較易看到傳統正面的東西而有利于傳統的延續，在傳統之外發展則更多是反傳統而改變傳統，或是促使傳統向現代轉型，都面臨著對于傳統的批判、揚棄、變革的嚴峻問題。中國傳統文化深厚，其保守性、排他性強大，故《新青年》反傳統自然激烈，所以評判《新青年》批判舊劇是不是“民族虛無主義”，首先必須弄清楚《新青年》的批判是出于什么目的：是要詆毀民族戲曲藝術，還是另有其他重要緣由？

一個最基本的事實是，如上所述，《新青年》批判舊劇是從中國社會現代化和中國戲劇現代化出發而展開的。正是中國社會現代化和中國戲劇現代化的迫切要求導致《新青年》激烈地批判舊劇，而他們的激烈批判又有力地推動了運用戲劇參與救亡和啟蒙的現代戲劇運動。顯而易見，“五四”先驅者激烈批判中國舊劇和大膽引進西方話劇，是力圖以西方戲劇矯正中國傳統戲劇的缺陷，其文化策略是：“以拋棄傳統文化的方式認同民族國家，以援引西方文化資源的方式抵抗西方文化殖民。”這也是晚清以來、尤其是“五四”時期先驅者批判舊劇的主要緣由。試想，世上哪有為了救亡啟蒙、民族振興的“民族虛無主義”？

清末民初以來，整個中國都處于“新舊對峙”“新舊掙扎”之中，中國一切學說“非適合世界現勢，不足促國民之進步”。故20世紀中國任何理論，都要把它放在整個中國社會現代化進程中去審視和評價。能促進中國社會、思想和人走向現代的，是進步的；反之，則是落后的、反動的。就《新青年》批判舊劇來說，張厚載雖然從戲曲藝術層面來說是內行，但是他對戲劇與時代、現實和人的關系懵懂無知；《新青年》派盡管對戲曲藝術是外行，然而他們正確地把握住了戲劇現代化與社會現代化的關系，正確地把握住了戲劇發展的“根本”和“本體”，從而推動傳統戲曲走向現代、走向世界。

《新青年》批判舊劇，其實質是《新青年》派的救亡、啟蒙而追求現代化的“反傳統”的變革意識，和張厚載等人植根于民族文化土壤的“反—反傳統”的認同意識之間尖銳沖突，從而導致的傳統與現代、激進主義與保守主義之爭。此時，“凡一新學派初立，對于舊學派，非持絕對嚴正的攻擊態度，不足以摧故鋒而張新軍”。因而偏頗和過激都是存在的，但是，《新青年》的批判不是要“完全消滅舊劇”，不是“全盤西化”和“民族虛無主義”。

歷史進入21世紀，中國社會、思想、人的現代化和中國戲劇的現代化，傳統戲曲在當代中國的使命和我們對傳統戲曲藝術的認識，都發生了深刻變化。所以，我們在繼承“五四”的同時又要超越“五四”。繼承“五四”，就是不能因為時代變化而否定“五四”現代戲劇精神；超越“五四”，就是對傳統舊劇批判的絕對主義傾向應該矯正。沒有繼承的超越，容易蹈空；沒有超越的繼承，容易停滯。應該是，堅持啟蒙現代性的“激進”觀念又能尊重傳統的價值，在批判傳統的惰性的同時發掘和轉換傳統中的現代質素；堅持傳統戲曲美學的“保守”觀念要懂得現代的意義，不能簡單地與傳統擁抱而失落現代意識。如此，才能創造真正的現代戲曲藝術。

①? 張庚：《話劇民族化與舊劇現代化》，載《理論與現實》第1卷第3期，1939年10月。

② 參見張庚、郭漢城主編《中國戲曲通論》，上海文藝出版社1989年版，第636頁；王元化《〈學術集林〉卷七編后記》，《學術集林》卷七，上海遠東出版社1996年版，第323頁；余秋雨《中國戲劇文化史述》，湖南人民出版社1985年版，第474—475頁。

③??張庚、郭漢城主編《中國戲曲通論》，第636頁，第636頁，第636頁。

④ 錢玄同：《致陳獨秀》，載《新青年》第3卷第1號，1917年3月。

⑤ 錢玄同：《隨感錄》，載《新青年》第5卷第1號，1918年7月。

⑥? 劉半農：《我之文學改良觀》，載《新青年》第3卷第3號，1917年5月。

⑦ 胡適：《歷史的文學觀念論》，載《新青年》第3卷第3號，1917年5月。

⑧ 胡適：《文學進化觀念與戲劇改良》，載《新青年》第5卷第4號，1918年10月。

⑨ 張厚載：《新文學及中國舊戲》，載《新青年》第4卷第6號，1918年6月。

⑩ 張厚載：《我的中國舊戲觀》，載《新青年》第5卷第4號，1918年10月。

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