愛美劇與中國話劇寫實性舞臺美術體系的構建

馬俊山

從1918年到1935年是中國話劇舞臺藝術的成長期，亦是技術和經驗的積累期。在此期間，幾乎所有的話劇運動，包括創作和演出，都是業余的、“愛美的”，史稱“愛美劇”①。在舞臺美術上，愛美劇的主要建樹是通過不斷的演劇實踐逐步構建起一個寫實型的造型藝術體系，實現了演員與布景、角色與環境的有機結合，大致形成了立體、特殊、具體、個性化的美學原則與合理有序的工作流程。寫實型舞臺美術體系的構建，不僅為中國話劇的全面成熟奠定了基礎，也為現代中國提供了一種以視覺為中心的戲劇審美方式，影響深遠。

一、愛美劇的舞臺與舞美

在中國話劇舞臺藝術里，舞臺美術（舞美）占有特殊的地位，這是由近代劇的幻覺型舞臺觀決定的。舞美并非獨立的藝術形態，沒有哪個人會專為布景和化裝而去看戲；舞美必須跟特定的舞臺樣式相結合、必須跟演出內容相匹配才有意義。因此，舞美的發展水平，勢必受到劇場和舞臺建筑以及戲劇內容與風格的雙重限制。這是我們考察愛美劇舞美創作的出發點。

愛美劇是以劇本為基礎的戲劇，所以劇本創作直接影響或決定著舞美的創作?？傆^這一時期的上千種原創或改譯劇目，絕大多數的劇情都發生在相對集中的時間和空間里，人物和行動大多數也都是寫實的，具有鮮明的近代劇特征。即使像田漢的那些浪漫氣息濃厚的劇作，如《獲虎之夜》《南歸》《名優之死》等，其舞臺觀念亦屬近代劇范疇。其他風格或類型的劇本并不多見，上演者更少，除定縣農民戲劇外，也很難找到成功的案例②。所以，愛美劇的舞美創作整體上表現出有限和寫實兩大特性。定縣農民戲劇，大多數劇目的劇情、人物和行動，實質上也都是寫實性的，而且發生在有限的時間和空間里，只不過在呈現方式上，有些露天演出的戲突破了箱式舞臺的邊界，觀、演融為一體，把整個劇場都變成了舞臺?？雌饋矸浅Ｏ蠕h，非常出格，但實質上仍然是建立在有限時空觀和生活經驗的基礎之上的。

愛美劇屬于小劇場戲劇，多數都是在近代劇場或會堂、禮堂之類的公共建筑內演出的。會堂和禮堂的舞臺一般都很小，而且普遍缺少燈架、天橋、吊桿之類的設施，甚至樂池、側臺、側幕、檐幕、二道幕、底幕也都沒有，化妝室、廁所、布景道具存放處之類后臺輔助空間也是能省則省。張鳴琦在1930年曾就舞臺方面存在的問題寫道：“北平現在所有的可以上演戲劇的舞臺，大半都不適用，不是太淺，就是太低。藝術學院的舞臺是比較地好得多了，但仍然是低而淺，不能布偉大遠邃的景色。別的如像青年會大堂，協和醫學禮堂，平安電影院等地的舞臺，更不適用，因為在它們原來建筑的時候，只是想宣教，演講，映影戲而已，想不到演甚么戲，更想不到演戲還要甚么裝飾?！雹?/p>

即使近代以來興建的各種名目的新舞臺或新劇場，主要也是為了演出傳統戲和放映電影，所以臺口都比較狹小，入深也不夠。即使是一些極負盛名、號稱設施完善的商業劇場，如上海的大舞臺、新舞臺（新中國建立后改稱“天蟾”）劇場、中國大戲院、黃金大戲院（新中國建立后改稱“大眾劇場”），北京的開明戲院（新中國建立后改稱“民主劇場”）、真光戲院（新中國建立后改稱“北京劇場”，現為“兒童劇場”）等，雖然有吊桿、防火幕、照明裝置和一定的輔助空間，但臺口寬度大多在十一二米，入深十來米，有的臺口外邊還有一個突出四五米的半圓型大臺唇④。這樣的舞臺，布景一擺，大道具一放，很容易把演員擠到幕線外面。不過，當時有實力租用這些商業劇場舉行公演的愛美劇團，實在是屈指可數。

舞臺狹窄及裝備簡陋，對舞美的設計、制作及觀賞效果的負面影響是很大的。例如洪深原作、朱端君執導、復旦劇社在1933年排演的《五奎橋》（圖1），全劇只有橋頭一景。這是江南水鄉常見的那種石橋，一層層石階搭上去，形成一個立面，正對著觀眾席，橋下是小河，橋前及兩側是道路，設置著幾株雜樹，所有的戲都是以這座橋為支點展開的。因為臺口太淺，無法使用天幕，劇本開頭描寫的遠景——田野河曲、祠堂墓道，在舞臺上不見了蹤影。僅這一座小橋，幾乎占據了全部臺面，而且把表演擠壓到了觀眾眼前，觀眾幾乎是在演員的腳下看戲，觀賞效果可想而知。這還是1933年的情形，以前則更加糟糕，根本談不到好看。1935年，田漢等以中國舞臺協會的名義在黃金大戲院公演《回春之曲》（圖2），舞臺空間對布景的局限以及布景對表演的擠壓，仍然是個難以解決的問題。

圖1《五奎橋》的舞臺布景

圖2《回春之曲》的舞臺布景

材料匱乏對舞美的負面影響同樣不可小覷。在話劇舞臺藝術中，受物質條件制約最嚴重的要數舞美。由于當時中國工業生產能力低下，舞美設計和制作必需的油彩、顏料、畫布、鐵釘、鐵絲、板材、燈具、電料等，都須依靠進口，價格不菲且不易買到⑤。愛美劇社演戲，經費多向成員籌集，實力有限，在舞美上的花費也是能省則省，因而舞美創作不得不因陋就簡，降低設計和制作水準。例如田漢“窮干”起來的南國藝術學院（南國社成立之初開辦），經費奇絀，排戲租不起劇場，只好在很偏遠的地方租用一幢民居，打通兩間房作為小劇場，全部后臺交由其三弟田洪負責。為省錢，南國的許多布景都是田洪從市場上買來的舊貨，或是由他制作的，燈光、道具、開閉幕也由他操控，效果可想而知。1929年初，南國社旅行公演到了南京，陶行知聽說后，函請他們到曉莊師范為學生和附近“新村”的農民演戲。南國到曉莊演了《生之意志》《顫栗》《蘇州夜話》，地點是一個演講廳，長寬總計不過50米，條件極其簡陋，臺上連塊幕都沒有。時間倉促又沒錢，怎么美化舞臺呢？田漢等人靈機一動，用曉莊師范庫存的幾匹白竹布，以鉛絲撐起，分掛在舞臺兩邊，一個鏡框式臺口便做出來了。剩下的則掛在講臺底部，形同底幕，兩側各掛一塊大黑布，圍成一個黑白分明的演作空間。

我們把一切的臺上桌椅，均覆上了白布和黑布，那么這種簡單分明的配合，正可稱為一種“黑白布景”（Black and White Scene）呢！

我們的工作完成了，看上去還很爽快。當（在）《生之意志》簡單的景物中，最能表現出一種陰郁沉悶的莊重幽暗的神氣，《顫栗》一劇更可表示出恐怖的味道！至于《蘇州夜話》呢，只加上了我們帶去的屏風，和復雜的道具，并且將正面布帛綴成了彩形，倒也不嫌單調。⑥

因為條件簡陋而萌生的創意，反而給觀眾耳目一新的感覺，演出效果頗佳，并且受到了社會的關注和好評。

李暢認為，南國社的舞美風格并非僅僅出于因陋就簡，或者急中生智，還可能是有意為之，或許是受到了美國布景師克勞德·貝格頓發明的“幕布布景”（或稱“單元裝置”）的啟發⑦。但從整個過程來看，南國社的所作所為更像是出于無奈而非有意為之。因無奈而生的創意，后來被廣泛應用的事例在愛美劇演出中是很多的。例如鹽水節電器（變阻器）、燈光投影、木板上滾鉛球等等，都是因材料匱乏而采取的變通措施。凡此種種既體現了一代劇人的聰明才智，也反映了一代劇人的藝術艱辛。

不過，南開新劇團的情況有些特殊。南開學校原有禮堂一座，主要用于開會，座位較多而舞臺淺小，地面也是平的。1916年10月校慶演劇時，“恐后坐者于戲中演作不易明了，致生阻礙，故特以地板使后座增高，數層迭起，可使在座中直望臺上，一目顯然，毫無障害，誠美舉也”⑧。不過，舞臺大小一直沒變，當然也很難改變。在1934年10月瑞庭禮堂建成之前，南開新劇團的戲大多都是在這里上演的，其中就包括具有劃時代意義的《新村正》（1918年首演）。1927年張彭春重回南開后為新劇團執導了一系列重要劇目，如《少奶奶的扇子》（1927）、《娜拉》（1928）、《剛愎的醫生》（即《人民公敵》，1928）、《爭強》（1929）也都是假此演出的。從留存的劇照上看，臺口寬不過十米左右，高四五米，入深也不過六七米，布景一擺，留給演員的表演空間就很小了。所以，1934年以前，南開新劇團舞美做得都比較簡單，以圍屏式的室內布景居多，門窗和墻飾則繪制在周圍的多聯平片上（有硬有軟，接縫明顯），中間放置桌椅，作為表演的支點。外景用軟硬平片做成墻壁，大門置于舞臺中央，演員在門前表演。舞臺太小太淺，很難做出有深度的布景來（圖3、圖4）。

1934年建成的瑞庭禮堂，曾被《大公報》譽為“中國話劇第一舞臺”⑨，有1700個座位，舞臺也比較寬大。后來，南開的戲大多在此上演。布景設計還是以平片組合加大道具，平放在臺面上，以此來封閉和固化整個舞臺，如新版《新村正》（1934）、《父歸》（1935）、《打是喜歡罵是愛》（1935）、新版《少奶奶的扇子》（1937）等。從整個舞美設計看，大道具明顯增多，舞臺調度靈活，平片加高放大，繪飾也更加豐富了。

1935年排演的《財狂》，把南開話劇的舞臺藝術水準推上一個新的高度。該劇由曹禺（萬家寶）根據莫里哀的著名喜劇《慳吝人》改編，張彭春導演，特請林徽音擔任舞臺設計。公演后，好評如潮。評論認為，全劇穿插嚴密，演員配合默契，場面流轉自如，表演與布景協調，形成一個有機的整體，有獨特的節奏和風格，這一切都說明張彭春的導演藝術已臻成熟。曹禺的改編，跟原著比起來，沖突更加集中，情節更加緊湊，性格更加鮮明。演員中“最成功的是萬家寶先生。這個久任劇團的主角萬家寶，以其豐富的素修，獨特的天才，飾劇中主角韓伯康，把一個慳吝人的‘心理’，無論悲哀與快樂，無論瘋狂與安逸，都寫在自己的眼睛上、字音上、肌肉上、動作上，深深鐫刻（在）觀眾的心板上；無論一談一笑一走路一咳嗽都成就了一種獨特的風格，財狂的典型。幾處狂癡的地方更把握到劇中人的靈魂”⑩。該劇的舞美也受到觀眾的交口稱贊：

圖3 南開新劇團在小禮堂演戲

圖4 南開新劇團在小禮堂演戲

圖5 南開新劇團《財狂》劇照

布景是立體的，全臺的。臺右一座精致的樓閣，白石欄桿繞著斑痕的石墻。臺左一座小亭，傾斜的亭階伸到臺邊。院中石桌石凳雅潔疏靜，樓中花瓶裝點秀美。這布景再襯上一個曲折的游廊，蔚藍的天空，深遠的樹，這是一幅好圖畫。燈光的色調，明暗快慢，映影的錯縱、疏密；化裝的形似、潤澤；都是經過深沉的想象，細心的體會，才能做到的。?

由于舞臺較深，該劇還使用了天幕，以上下兩塊藍布拼成“蔚藍的天空”。雖然中間有明顯的接縫，而且還有一次上下片錯開，上片齊齊地擋住了下片前邊的樹梢，但它延展了布景的深度，提高了舞美的表現力。《財狂》標志著南開新劇團的舞美創作，在新劇場和新舞臺的支持下，躍上了一個新高度。當時很少有愛美劇團具備這么好的劇場條件（圖5）。

愛美劇時期，束縛著舞美發展的最大問題是專業人才稀缺。在1935年南京國立劇校成立之前，中國的舞美專業教育非常落后。浦伯英1922年創立的北京人藝戲劇專門學校（人藝劇專）辦學時間不過一年，實際教學只靠陳大悲一人支撐，而且以排戲為主，任何系統的專業教育都談不上。該校停辦后，部分學生轉入北京藝術專門學校戲劇系（藝專戲劇系或戲劇系），才接觸到比較完整的課程體系。張鳴琦、賀孟斧就是從該系畢業的。其他專業人才則多出自上海，張云喬、許幸之、吳印咸、趙明等都在劉海粟創辦的上海美術?？茖W校學習過，鐘敬之和劉露則分別就讀于上海勞動大學和上海藝術大學。這兩所大學雖然壽命短暫，卻為中國話劇培養了一批人才。上海是中國話劇的發祥地，很長時間里也是它的大本營，所以上海培養的話劇人才最多，也是理所當然的。此外，從外國留學回來的專業人才也非常少，許幸之在日本、聞一多在美國，學的都是繪畫，專學舞美的大概只有林徽音一人，而且是從美術到建筑，最后才落到舞美設計上，繞了一大圈。孫浩然在清華上學時已經開始搞舞美設計，曹禺在清華復演《娜拉》，轟動全校，舞美就是孫浩然做的。孫浩然在清華學的是土木工程和建筑學，后來去美國學的是工商管理，更跟舞美不搭界。趙太侔是北京藝專戲劇系的第一任主任（1925—1926），一年后辭職，由熊佛西接任。1928年回濟南創辦山東實驗劇院，繼續實行其主政戲劇系時教學與實踐并重的辦學路線，培養了崔嵬、魏鶴齡、李云鶴、杜建地等優秀話劇演員。趙太侔精通舞美設計，據說用軟幕圍屏代替硬片以及使用彩燈都是他的首創，但他留美時學的卻是戲劇文學。可以說，在不計其數的業余演劇中，舞美絕大多數都是湊合的，很難說有多高水平，只有極少數出自專業人士，具有一定的藝術水準。

受各種主客觀條件的限制，愛美劇時期的舞美盡管舉步維艱，發展緩慢，但還是取得了一定的進步。特別是寫實風格的舞美設計與制作，發展比較顯著。如果將1922年的《愛國賊》《英雄與美人》（北京實驗劇社，陳大悲排演），跟1924年《少奶奶的扇子》（戲劇協社，洪深導演）、1930年《文舅舅》（辛酉劇社，朱穰丞導演）、1933年《怒吼吧！中國》（戲劇協社，應云衛導演）、1935年《財狂》（南開新劇團，張彭春導演）等重要劇目的劇照略加比較，就能對這十幾年寫實性話劇舞美的發展看出個大概。

二、從軟幕畫景到立體布景

舞美是為演出服務的，其主要功能，一是為戲劇行動提供自然環境，為表演提供支點，使演出真實可信；二是美化舞臺和演員，增強觀賞效果。因為舞美主要訴諸觀眾的視覺，具有造型藝術的審美特性，所以又被稱作景物造型和人物造型，也就是人們通常所說的布景和化裝。

早期愛美劇仍沿用文明戲的布景方式，以軟幕畫景置于舞臺后部，人在布景前表演。畫面內容是固定的、類型化的、先在的，雖然跟劇情大體上吻合?，但與表演仳離甚至沖突。陳大悲主持的人藝劇專，雖然壽命短暫，但演了不少戲，給愛美劇帶來不少新鮮東西，同時問題也很嚴重。向培良在《中國戲劇概評》里寫道：

人藝劇專的表演，究竟開始了較有預備的演劇。而且，把戲劇附于游藝會的這樣的習慣打破了。他們能夠比較地記得住劇詞，對于上下場之類不會弄錯，不會忽然加上一大段或者丟掉一大段，而且，他們有了闊氣的（雖然是不合劇情的）布景。這在當時已經很難得了，所以一些別的社的演劇終于漸受淘汰。

布景他們是有了，這就是說，他們能夠為每一個劇本特制一些背景。?

這是一個重大進展。從抽象的、一般化的布景轉向具體的、特殊的、與劇情吻合的布景，標志著景物造型向寫實主義邁進了一大步。不過，這些布景大都是畫在軟幕上的。例如《愛國賊》的舞臺提示里有一些關鍵設置：舞臺后部有張洋床，床下是三姨太本夫藏身的地方，在洋床與衣柜之間掛著一個深色的布簾，愛國賊就藏在布簾后面，很多戲都是借這兩樣大道具做出來的。但從劇照（圖6上）看，軟幕上似乎并沒有這些內容，舞臺上也沒有。因此，戲怎么演，行動的合理性何在，就成了大問題。即使有這些內容，由于畫在平面上，也無法成為動作的支點。換言之，戲劇動作仍然不受布景的約束，人與環境貌合而神離。又如《英雄與美人》第三幕的外景（圖6下），也是畫在軟幕上，演員只能站在景外表演，無法借環境做戲，動作就很刻板。受平面畫景的束縛，早期愛美劇的舞臺調度一般都比較簡單。不過，從劇照看，場面上人與景的透視關系還是比較合理的。當時能做到這種程度，殊為不易。

由此可見，1924年《少奶奶的扇子》的確是一個巨大的進步。該劇在中華職工教育館的一個小禮堂上演，舞臺并不大，但卻做出了一堂有深度的布景，再加上男女合演，為中國話劇舞臺藝術樹立了第一個樣板。當時即有評論說：

此次《少奶奶的扇子》劇中所制布景，不僅吻合劇情，且極盡“美”之一字。色彩調和猶其余事。第一幕陳太太叫其女秀云到走廊觀太陽落山，夕陽反照，設景之真，洵屬難能。第二幕及第三幕之晚景，月光以及室外風景依約可覓，無呆板笨拙之斧鑿痕，非于光學用功，曷克辦此？旅館布景，為斜三角形，在我國舞臺上為不經見者。若門若窗，均用真物，絕不蹈畫片充數之弊。置身其中，焉知其為舞臺上之假設耶？第二幕跳舞會，則懸以彩紙、掛以紗燈焉。?

圖6 （上下）《愛國賊》和《英雄與美人》劇照

圖7 《少奶奶的扇子》劇照，徐子明家客廳

圖8 《少奶奶的扇子》，徐子明家客廳布景圖

圖9《少奶奶的扇子》第三幕旅館內外景布置圖

圖7是徐子明家客廳，用硬片搭建于舞臺前部，內置各種中式桌椅家具，頂棚吊著三只燈籠，門窗皆可開合，打開中間的月亮門，可見后花園的花樹，此一布景位置如圖8所示。圖9是旅館內外景的平面布置圖。舞臺后部上方，由屋頂和樹梢組合而成的城市天際線掛在紗幕上，前景是旅館客房，作45度斜切，整體形成一個由近及遠的透視景觀。在該劇的巨大沖擊和影響下，中國話劇的景物造型迅速從平面轉向立體。

布景從平面變成立體，對表演藝術的影響是很大的。洪深不僅帶給中國話劇一堂立體布景，更重要的是，他把演員放在了布景中。在布景中表演與在景片前表演，比較起來有兩個顯著的變化：一是它改變了人與物、人與人的空間關系，在一定程度上化解了演員與布景的矛盾，增加了表演的支點，使表演變得更加豐富、合理，為角色創造和舞臺調度提供了更大的空間；二是使人物與景物更加貼切地融為一體，一方面大大提升了表演的真實性和可信度，另一方面也為表演藝術擺脫傳統戲（程式化）的影響，創造個性化人物提供了可能。洪深使話劇舞臺藝術在寫實性上前進了一大步。

舞美創作的基本任務是根據劇本和導演的要求，采用一定的材料和形式手法，把空空的舞臺轉化為戲劇審美空間和演員表演空間。以前愛美劇通行的做法有兩種：一是沿用文明戲舊制，無論內外景，一律畫在軟幕上，懸掛于舞臺后部；二是用軟幕或硬片把舞臺圍成一個內景，門窗都繪畫其上，演員就在這個三面圍堵、一面開向觀眾的封閉空間里表演。這其實是把舞臺的物理空間，跟戲劇審美空間及演員的演作空間完全等同起來了。值得注意的是，《少奶奶的扇子》在空間處理上，區分內外、遠近，一舉突破了這種思想局限，使舞臺更有層次感，也更具表現力。它不僅擴大了話劇舞臺的空間容量，也在寫實中融進了想象，為后來的各種舞臺設計打開一扇方便之門。

以箱式舞臺為依托的寫實模式，始終是近代舞美創作的主流，這是由劇本決定的。不過，任何模式都有其長處和短處，近代舞美設計的最大弊端是，當它用四堵墻對生活進行集中和提煉的時候，也就意味著割斷了跟現實及觀眾的聯系，把自己封閉在一個假想的藝術空間里。因此，在中國話劇以近代劇場和舞臺為基礎努力構建寫實舞美模式的時候，歐、美話劇卻越來越感覺到寫實模式的局限和弊端，探索著各種新的發展道路。熊佛西和陳治策等在美國留學的20世紀20年代，正是西方各種現代主義戲劇思潮層出不窮的時候，等他們學成回國、投身于話劇實踐時，便將其引入中國，用于充實中國自己的話劇舞美體系。1929年陳治策為北平大學藝術學院戲劇系導演熊佛西的寓意劇《蟋蟀》（圖10）設計舞美的時候，便嘗試將阿庇亞極度推崇的條屏布景與美國人發明的單元裝置組合起來，用以營造該劇所需要的玄虛、激蕩、神秘、緊張的戲劇氣氛，服裝則采取古今混搭的方式，取得了很好的諷喻效果。后來，陳治策跟熊佛西一起到了定縣，搞起農民戲劇實驗。

圖10《蟋蟀》第三幕，條屏布景與單元裝置

圖11 東不落崗農民露天劇場模型

圖12 東不落崗農民露天劇場舞臺照

定縣農民戲劇也是一種愛美劇，主體是農民，但引導者卻是現代平民知識分子，目的是利用話劇進行啟蒙教育。為達此目的，他們通過開放舞臺和全景劇場實驗，重建戲劇與現實生活的血肉聯系，為話劇的現代化、大眾化開辟出一條新的通道。定縣農民戲劇既在室內演出，也在露天演出。室內演出的一些保留劇目如《屠戶》《喇叭》等后來也都在露天演出過。露天演出最有新意、也最具影響的代表性劇目有《鳥國》（1935）、《過渡》（1935）、《龍王渠》（1936）等。

在舞美設計上，這些戲首先取消了大幕，在臺口兩側矮墻上各設置一只聚光燈，用投光方向的改變代替幕的開合，起到引導觀眾視線、切分情節及表演的目的。臺前設置幾級寬闊的大臺階，直通觀眾區，用作觀、演交流的通道和做戲的平臺。臺底是一堵高約三米的圍墻，涂飾成天藍色，上邊的空間與墻外的近樹、遠天連成一體，起到天幕的作用（圖11、圖12）。視舞臺情況，有時也使用土布繪制的天幕?？偟脑O計思想是將舞臺上下、劇場內外連成一體，重建戲劇與生活之間的關系。因為露天演出的都是外景戲，而且以群戲為主，所以他們借鑒了構成主義和單元布景的方法，用各種材料（土布、秫秸等）預先制成固定大小的條屏，每次演出時根據需要將若干塊聯結在一起，上面繪飾出行動的背景（圖13）?！哆^渡》的前景是一座正在施工的木橋，以農民蓋房用的檁條搭建而成，群眾演員就攀援在它的上下左右做戲，而且與臺下的觀眾形成互動之勢。當戲劇動作延伸到觀眾區的時候，臺上的一切就成了背景，反過來觀眾區也是演戲的背景（圖14）。熊佛西說：“我們又特別地設計了一套‘三圓積木’，其目的在使舞臺上有相當的不同，高低的變化，輔助演員的表演，增濃空間背景的情調。三圓積木用三個大小不同的圓臺，按直線與曲線截成十三塊，可以自由堆積為種種形態，其顏色也能依需要為自由的刷染。我們演出的《鳥國》和《過渡》就是采用這三圓積木而得到極好的效果。”?（圖15）這些介乎虛、實之間的風格化舞美設計，具有制作簡便、成本低廉、參差錯落、支點眾多、便于調度、容易遷換的優點。它打破了中國話劇舞臺上箱式布景和寫實主義一統天下的局面，開辟了新的發展道路。但是，他們的實驗卻沒有跟進者，也未對當時中國的話劇舞臺藝術產生實質性的影響。

圖13《喇叭》，用秫秸制作的布景單元

圖14《過渡》“群毆”一場戲的舞臺調度，戲劇行動延伸到臺下，臺上正在施工的木橋成了背景

此外還有天幕的使用。中國話劇史上最早使用天幕的應該說是南開新劇團。1918年，該團為校慶十四周年排演張彭春主創的《新村正》，率先使用了天幕，在舞臺上營造出了一個多層次的深度空間，既擴大了舞臺的造型表現力，也為表演藝術走向寫實創造了條件。

該劇共五幕四景，其中一、三、四幕是周、吳兩家的室內景，第二幕關帝廟前和第五幕火車站前為外景?！安季白钇嫣氐氖堑诙?、五幕，外景用的半圓形石青天幕，遠遠望去，如秋日萬里無云的天空?！?這大概是中國話劇史上第一次使用天幕的記錄。另據該校學生李德溫所寫《記國慶日本校新劇之布景》記載，此天幕的做法是“以竹為篷，糊以紙，涂以青，而以藍色之電燈反映之，如真天然，而艷麗之色蓋有加焉”?。文字雖然不多，但寫出了中國第一個天幕的制作過程：先用竹片編織成具有一定傾角的半圓形底撐（篷狀），正面糊上厚紙，涂上青藍色，再在腳下設置類似地排的藍色電燈，反照其上，從而形成深淺色差的天空景象。雖然材料和制作都很簡陋，但在使用效果上跟布?？嚦傻奶炷皇且粯拥?。從劇照看，舞臺左前是一口古井，右前有大樹，中間是草房與樹片構成的中景，左后是關帝廟。最后就是“時值清明，碧天如洗，與樹木青蒼之色相互掩映”?的天幕了。南開原有的禮堂，舞臺很淺，空間有限，但還是做出了一個由近及遠、層次分明的布景體系（圖16）。

圖15《鳥國》劇照，以高低錯落的三圓積木作支點演戲

天幕的使用是話劇舞美的一個重大突破。1916年，南開學校曾組織一批學生前往北京看戲，李福景寫的《京師觀劇記》記述了他們看到的文明戲演出情形：“布景多用布帳，繪景其上，奇妙者頗多，惟有時景在極后，人立極前，兩不相合，布景雖有若無，亦一缺憾也?！?軟幕畫景，人在背景前表演，行動的人物與靜止的畫面，很難完全融為一體。而《新村正》的布景是有深度、分層次的立體布景體系，人在布景中做戲，可以形成合理的空間關系。如貧婦汲水，徐徐而出一桶，因有古井的支撐和周邊景色的襯托，顯得真切而又合理，令人“忘其為幻偽也”?。因此，李德溫才說：“我校之布景，固大具特色也?！?但是，后來南開演劇卻很少使用天幕，直到1927年張彭春再次執掌南開新劇團。這從一個側面說明，《新村正》使用天幕或許就是張彭春的主意。張彭春在美國留學期間經?？磻?，還用英文寫過幾個劇本，對近代劇有較多了解。因此，他在主持排演《新村正》時，將美國舞臺上常見的天幕，根據南開的劇場和舞臺條件加以變通而運用到布景設計中，是完全可能的。1927年以后，張彭春為南開新劇團導演的戲，無論布景設計還是舞臺調度，都跟洪深、田漢、熊佛西、歐陽予倩等人的做法有所區別。這些戲的內景皆由硬片加大道具構成，外景則以天幕來延展景觀的深度，因而舞臺調度更加靈活多樣，表演也更加合情合理，貼近現實生活。特別是林徽因設計的《財狂》（1935），全劇一景到底，不落幕不換景。前景借亭臺樓閣形成錯落有致的空間層次，為表演提供了豐富的支點。后面是用天幕做出來的藍天景象，晴朗、遼遠而空闊，四時變化則以燈光的明暗和色彩來表現，令人耳目一新，嘆為觀止。當時的評論普遍認為，《財狂》的成功“與其說是選擇劇本的勝利，還不如說是演出的勝利。為了熟練的演技，舞臺裝飾的完美，這‘改編本’的生命便增加了強度”??！敦斂瘛凡粌H標志著南開新劇團的舞美設計達到了一個新的高度，也標志著中國話劇寫實性舞美體系的基本成熟。

圖16 南開新劇團演出《新村正》劇照

三、化裝的個性化與歷史化

愛美劇時期，雖然也有陳治策《鳥國》那樣風格化、歌舞化、象征性的實驗，但化裝（人物造型）的主流是寫實的、個性化的，跟劇本要求一致。陳大悲認為，化裝的目的是使演員“美化與劇中人化”?。袁牧之雖將化裝的功能分作正、反兩面和夸張三種，但仍不脫陳大悲的定義。所謂的“劇中人化”，也就是通過化裝，把演員變成劇中人，而“美化”的意思是化裝應該具有審美意蘊，符合審美規律，而不能簡單理解為漂亮、美麗，也就是袁牧之所說的正面、肯定的意義。

化裝是人物性格的外在標志，也是演員進入角色的第一步。早期愛美劇的化裝，首先要求個性化，能體現人物的身份與性格，不太注重細節。因為是業余演劇，不可能在化裝上投入多少資金、時間、精力，更不可能為了人物造型而進行專門研究，所以都是抱著大致不差的想法，憑著印象和想象來化裝的，根本談不到什么考證和據史設計，自然難免細節上出現錯誤。即使像袁牧之這樣講究化裝的演員，也概莫能外。

袁牧之為了演好文舅舅（《文舅舅》，朱穰丞根據契訶夫《萬尼亞舅舅》改譯并執導，1930年公演），曾用了很長時間、花了很大精力到一個俄國大菜館去觀察和研究俄國人的穿著打扮、音容笑貌，尋找化裝的資料和靈感。最后根據親眼所見，設計出人物造型，并給自己化裝。袁牧之給文舅舅的造型是，長發蓬亂，胡子拉碴，腳蹬長筒靴，身穿套衫或風衣，習于低頭，翻眼看人，松松垮垮，神色木然。粗看這個面相、打扮，好像是革命前俄國農民的樣子，而且符合人物個性。在一般觀眾看來，袁牧之的表演和化裝都很出色，幾乎是無可挑剔的，但在著名電影編導孫師毅眼里，袁牧之的化裝存在明顯的時代和身份錯誤。首先是面部造型不對。不敢抬頭正眼看人，是農奴制改革之前俄國農民的特征，而到文舅舅生活的時代，農民已經不這樣恭順和陰郁了。其次，褲子上有兩個口袋，像是條馬褲，而文舅舅是個農民，不會穿這樣的褲子。如此嚴重的錯誤，對于向來以善于化裝而著稱的袁牧之而言，似乎真有點兒說不過去了。

錯誤的原因何在呢？經過一番思索，袁牧之找到了答案，僅憑印象而缺乏嚴格的考證。他在俄國大菜館所見所聞，跟契訶夫筆下的文舅舅，存在代差，身份也不一樣。他們是白俄，逃離祖國，失了身份，經濟拮據，無臉見人，所以低眉順眼，不時偷窺別人。他們的衣服很可能都是從舊貨市場買來的，已經不能代表過去的俄國了。袁牧之說：“拿他們做范本來模仿一個革命前的俄國農民確乎是一種錯誤。”?如果化裝的時候，對當時俄國農民的神情和裝束加以考證，大概就不會犯這樣的錯誤了。

西方話劇舞美中的“據史設計”的思想，大約是從1801年席勒《奧爾良姑娘》（即法國的圣女貞德）的上演開始的。后來，作者又給這個歷史劇加了一個副題——“一個浪漫悲劇”。對于現實題材的劇作，人物化裝亦要有根有據，但它的根據是當下的生活，而非過去的歷史，基本無需考據。歷史劇或古裝劇就完全不同了，離了考據寸步難行。早期愛美劇的編演以現實題材為主，人物化裝也比較簡單易行，很少有人談到考據問題。從《少奶奶的扇子》起，外國戲、改譯劇、古裝戲演得越來越多，到“后劇聯”時期達到高潮。這也是化裝藝術發展比較快并形成寫實傳統的時期。

圖17“千面人”袁牧之扮演的各種戲劇角色

在化裝藝術上，袁牧之起到了很好的示范作用。他扮演的桃仙（《桃花源》，朱穰丞根據武者小路實篤同名話劇改譯并導演，辛酉劇社1927年公演）、翟漢禮（《狗的跳舞》，朱穰丞根據俄國安特列夫同名劇作改譯并執導，1929年公演）、文舅舅、老船工（《怒吼吧！中國》，蘇聯特列季亞科夫原作，戲劇協社1933年公演，應云衛執導）、周鄉紳（《五奎橋》，洪深原作，朱端均導演，復旦劇社1933年公演）等人物，在服飾的時代性、地域性特點上，也許還存在考慮不周或考訂不夠嚴謹之類問題，有時候扮相跟角色的年齡還有一定差距，但就整體而言，跟同時代的其他演員比，袁牧之在化裝上的成就仍然無人能夠企及（圖17）。袁牧之對化裝問題有著系統的思考，甚至還專門寫了一本《戲劇化裝術》，從理論上探討化裝問題。需要指出的是，袁牧之所謂的“化裝”，主要指面部化妝，跟我們現在使用的化裝概念略有差異。在這方面，大概當時只有陳大悲《戲劇的化妝術》（1921）?和谷劍塵《戲劇的化妝術》（1933）可以與之相提并論。不過這三本書，都是根據一些英語著作編譯而成，一般道理講得較多，而跟中國話劇的化裝問題結合得并不十分緊密。

袁牧之扮演的人物，年齡、身份、民族、性格跨度都很大，對于一個二十來歲的青年人來說，表演的困難是可想而知的，但是這也給他在化裝上大顯身手提供了很多契機。袁牧之認為：“一個演員的化裝是絕對應該自己化而不應該請教人的?！?因為只有他最了解自己的優勢和短處，也最清楚需要為其扮演的角色做些什么。袁牧之從來都是自己化裝，隨身帶著一個化妝箱，里邊有五顏六色的油彩、油灰、眼影、底霜、染發劑等化妝材料以及粉撲、毛刷、頭套等化妝工具。他經常拿自己的臉做各種化妝試驗，甚至嘗試在臉上捏出皺紋來，有時也跟朋友討論油彩的性質或色彩的配合之類很專業的問題。袁牧之能成為舞臺上的“千面人”，跟他對化裝術的刻苦鉆研分不開，這在愛美劇演員中是非常少見的。

愛美劇時代既沒有專門的服裝設計師，也沒有專門的化妝師，大多都得演員自己想法解決。服裝有時借，有時做，有時也從舊貨市場買，很難保證完全與角色吻合。受閱歷、學識、見聞的限制，袁牧之為角色設計的服裝，偏重于表現人物的性格、身份、年齡，而對于時代、地域、風俗之類的因素則考慮得不夠精細。服裝設計的合理性，離不開歷史、人文、地理、氣候等相關知識，而這決非愛美劇演職員輕易就能掌握的。如果觀眾看戲的焦點集中于人物的性格和命運，問題倒還不大，如果從歷史的角度看，也許就失真了。

1930年辛酉劇社搞“難劇運動”的時候，上海各大愛美劇社，如復旦、南國、藝術劇社等，也在大演外國戲。應云衛說，當時“演外國戲的風氣很盛；服裝布景，都極其講究，在表演藝術上都有一定成績，給后來的演員很多啟發”?。這個“講究”，其實就是考據。

《威尼斯商人》（1930年5月和7月兩次公演）是戲劇協社排演的第一個洋裝古典戲。當時有評論說，該劇導演應云衛非常重視“劇里的服裝——歐洲十六世紀的服裝——和當時威尼斯的風俗習慣，因而至于一雙手套，一個獨奏都詳加研究。他不愿像現在的中國舞臺劇，只憑著空想和揣測，但估定了數百年前人民的服裝和一切的風俗習慣，他是要認真的干。他的志愿是要把莎翁的劇本介紹給我們，同時也要正確地把歐洲十六世紀的風土人情介紹給我們。這真是值得我們注意欽佩，感激贊嘆的事”?。這段話其實提出了一個人物造型問題：如何重現附著在服裝上的歷史文化信息，而這些信息已經跟當年的演出一起消失，通常在劇本里是看不到的。離開這些歷史信息，便很難稱得上嚴格的寫實主義。

據史設計，是一個很高的要求，所以中國話劇舞美中的“據史設計”思想直到1935年章泯執導《娜拉》時才正式提出來。第一個付諸實踐的是鐘敬之。為了更好地化裝，他查閱了大量文字和圖片資料，并參考了一些電影中的人物形象，決定按西歐人的特點設計人物，扮相是金發、深眼、高鼻、尖下頜，再穿上19世紀中期的服裝。面部化妝好辦，服裝卻不好搞。上海的舊貨店很多，舊衣服也不少，但要找到符合要求的，卻非常困難。所以，鐘敬之只好自己打樣，然后找裁縫定制。除化裝之外，該劇的布景、燈光、道具，從設計到制作都由鐘敬之統籌負責，因而保證了舞美與導、表演的契合以及演出形式的統一?！赌壤返木薮蟪晒?，將話劇舞臺藝術向前推進了一大步。

四、舞美與演出關系的確立

隨著創作水平和表現能力的提高，舞美的作用逐漸顯現，在演出中的地位也在不斷提升。跟以往不同的是，《怒吼吧！中國》《娜拉》《財狂》等戲的舞美都是導演先有想法和要求，然后聘請設計師，雙方經過反復研究和修改制作完成的。這給演出帶來了三個重大變化。

一是舞美設計與劇情及表演更好地融為一體，形成統一的演出形式。由于有了整體構思，舞美設計就有了方向，跟表演及劇情的協調也就容易得多，再不會出現與表演分離或有違劇情的情形。如《怒吼吧！中國》，全劇共九場五景八次遷換，導演應云衛的要求是一景不能缺、一次不能少，換景必須連貫、快捷，以免破壞戲的節奏與氣氛。因為是群戲，而且多為外景，所以“布景不能做得太小，否則就失去了與人物的大小比例”?。特別是艦艏和前甲板，要上去很多人做戲，必須寬大而堅固。不落幕而用暗轉搶景的方式，是應云衛提出來的。但隨之而來的問題是，換景時間太緊，尤其是體量巨大的艦艏和前甲板，上下幾次遷換，很難在短時間內完成。為此，張云喬特意制作了一個舞臺模型，經過幾晝夜跟應云衛反復商討、琢磨、完善，最終形成了分解組裝、一體多用的辦法，成功解決了大體量布景快速遷換的難題，從而保證了演出形式的完整和連貫（圖18、圖19）。張云喬的模型，大概是中國話劇舞美歷史上的首創；由于種種原因，新中國建立前一直未能大規模推行，直到1949年后才成為舞臺設計的標準程序。

二是舞美創作的主體性得以發揮，可以通過舞美特有的語言來表達思想感情。在一定意義上，舞美創作是導演思想的延伸或發展。在舞臺藝術中，導演出思想并總攬全局，表演和舞美則是形式與風格的直接體現。從導演構思到舞臺呈現，還有很長一段路要走，還有很大的想象和發揮余地，這就是表演和舞美的創作空間。舞美創作的能力和水平、思想和情感，就是在這里展現出來的。林徽音為《財狂》所做的設計，是一個典型的中式庭院景觀，里邊的一磚一石、一草一木，每一個細節都體現著林徽音對中國傳統建筑以及主人公品性的深刻理解和精準呈現。在把莫里哀原創轉化為中國話劇的二度創作中，舞美跟表演起到了關鍵作用，它們給了該戲一個中國式的演出形式。

圖18 張云喬為《恕吼吧！中國》繪制的布景圖

圖19 應云衛《恕吼吧！中國》的導演計劃和歐陽山尊的布光圖

三是舞美設計師與其他演職員分工合作，形成明確的工作規范。經過十幾年的業余演劇實踐，舞美與作家（劇本）、舞美與導演、舞美與演員（表演）的創作關系，逐步明朗起來。1930年初，上海藝術劇社第一次公演失敗后，曾專門召開內部座談會，總結經驗教訓，其中最重要的話題，便是厘清舞臺藝術各部門之間的創作關系，在此基礎之上，形成一個統一的創作集體。這方面的進步，可以從一個細節上看出來，那就是上海藝術劇社的戲都有完整的演職員表，這在以前是不可想象的。到《怒吼吧！中國》與《財狂》，已經形成了明確的集體創作規范。在排演的時候，這兩個戲都有統一的規劃和明確的分工，并以文本的形式固定下來，共同遵守。這就是應云衛在排演前所作《〈怒吼吧！中國〉上演計劃》以及《財狂》公演后張彭春發表的《關于演劇應注意的幾點——原則和精神》。分工的細化和責任的明確，意味著話劇舞臺藝術走向成熟的條件越來越充分了。

1935年劇聯的解散和上海業余劇人協會（業余劇人）的成立是一個重要的里程碑，從此中國話劇將逐漸告別業余，進入了一個走向職業化、正規化的歷史新時期。鐘敬之、歐陽山尊、徐渠、池寧、許珂等一批新人，就是在這個特殊的過渡時期陸續加入舞美創作并迅速成長起來的。1935年業余劇人排演了它的第一個大型劇目《娜拉》，由此拉開了“后劇聯”時期演大戲特別是演外國戲的序幕。該劇由章泯（即謝興、謝韻心）執導，舞美由鐘敬之全面負責。章泯提出該劇要完全按原著直譯排演，舞美要“據史設計”，并全面引進斯坦尼斯拉夫斯基體系，用以指導表、導演創作?。這些皆屬首創，在中國話劇史上從未有過。《娜拉》之后，業余劇人還排演了三個俄國戲，即果戈理的《欽差大臣》、奧斯特羅夫斯基的《大雷雨》、根據托爾斯泰小說《復活》改編的《欲魔》，此外還有愛爾蘭作家奧克塞的《醉生夢死》，這些演出皆獲成功，引起轟動，對中國話劇舞臺藝術的轉型升級產生了極大的示范、推動作用。業余劇人協會所演話劇的布景、燈光、音效協調一致，整體性好，技術含量高，為舞臺調度和演員表演提供了更具彈性的空間結構。它徹底改變了過去愛美劇常見的隨意、零散、湊合的做法，影響深遠。在此基礎上，業余劇人成立了職業化的實驗劇團，又陸續排演了《羅米歐與朱麗葉》《武則天》《太平天國》《原野》《上海屋檐下》（因“七七”事變而未及公演）等中外劇目，這標志著話劇舞臺藝術進入現代化、中國化的成熟時期。

寫實性舞美體系是中國話劇舞臺美術的主流形態。愛美劇對這一體系的構建，在中國戲劇史上具有劃時代的意義。不僅因為它為話劇的全面成熟奠定了基礎，更因為它為國人提供了一種全新的戲劇審美方式。如果說傳統的戲劇審美以聽覺和想象為核心，那么愛美劇所構建的寫實性舞美體系則把視覺提到了首位。這是近代以來中國人睜開眼睛看世界時在戲劇審美和藝術呈現方式上的重大收獲。本文只是以實證的方式，討論了寫實舞美諸要素之間的耦合機制、動力關系與發育過程，至于它跟近代以來中國社會、思想、文化變遷的復雜聯系，則應另外討論。

① 愛美劇或稱“愛美的戲劇”，系英語“amateur theatre”或“amateur drama”的漢譯名稱，原指近代以來的各種非職業戲劇活動，特別是業余演劇。有人認為“愛美劇”一詞是現代中國最傳神的外來語之一，音義兼備。洪深說：“當初宋春舫，把amateur這個字，譯成‘愛美的’，真是絕頂的聰明，他不但依稀譯了這個字的音，不但譯了普通字典所規定的意義，并且譯了近二十五年來，歐美戲劇藝術者，勞動努力了，所贈與這個字的意義和威權了?！保ê樯睿骸稄闹袊摹靶聭颉闭f到“話劇”》，載《現代戲劇》第1卷第1期，1929年5月）。1921年，陳大悲根據幾本美國人寫的介紹近代劇排演方式和劇場藝術的著作，編譯成《愛美的戲劇》一書，1922年初開始在北京《晨報》連載，社會反響強烈，很快便由晨報社出版單行本。作者在《編述底大意》里自稱，要“編一部專為中國人灌輸常識而且可以眼前實用的書”（陳大悲編譯《愛美的戲劇》，晨報社1922年版，第11頁）。針對文明戲的商業化、無擔當、無劇本、角色制、任由演員隨意發揮、舞臺形象零碎等問題，陳大悲將編譯重點放在如何組織業余劇社和如何排戲、演戲上，有很強的實用性，影響深遠，甚至被稱作業余演劇的教科書。學術界普遍認為，中國的愛美劇既是一種戲劇形態，也是一段戲劇歷史。作為一種戲劇形態，主要特點有四：一、業余演出，不以營利為目的；二、現代意識，如個性、平等、自由、民主等；三、開辟了現代悲劇、喜劇和正劇審美的新時代；四、以短劇為主。作為一段歷史，愛美劇興起于各大中學校，繼而向職員階層擴展，然后是工人和農民的加入，出現過各種各樣的運動、口號、旗幟和社團組織，1918—1935年間最為活躍，如“真的戲劇”“素人演劇”（日譯）、“人的戲劇”“民眾戲劇”“自由劇場”“學校劇”“職員演劇”“農民戲劇”“左翼戲劇”“普羅戲劇”“南國戲劇”“難劇運動”“藍衣劇社”等等。雖然職業化的中國旅行劇團成立于1933年末，1934年初即開始公演，但其真正產生廣泛社會影響是從1935年在上海公演《雷雨》開始的。是年，劇聯解散，另組上海業余劇人協會，明確提出進入大劇場，建設正規的劇場藝術，話劇從此全面進入演劇職業化的新時代（參見洪深《從中國的“新戲”說到“話劇”》；洪深編選《中國新文學大系戲劇集·導言》，上海良友圖書印刷公司1935年版；馬俊山《演劇職業化運動研究》，人民文學出版社2007年版）。

② 失敗的記錄倒不鮮見，如洪深自編自導自演的《趙閻王》。盡管作者曾下大力氣排演和宣傳該劇，但1923年首演時仍因觀眾不買賬而慘敗。洪深說，此事給了他一個實實在在的教訓，從此徹底放棄表現主義而轉向寫實（參見洪深《我的打鼓時期已經過了么？》，載《良友》1935年第108期；洪深編選《中國新文學大系戲劇集·導言》；陳美英、宋寶珍《洪深傳》，文化藝術出版社1996年版，第81頁）。

③ 張鳴琦：《論舞臺裝飾》，載《戲劇與文藝》1930年第10、11期合刊。

④ 新中國建立前，全中國的商業劇場，皆系私人投資。條件最好、設施最完備的當數上海的蘭心劇院（新中國建立后改稱“上海藝術劇場”，現又改回原名）。最早的“蘭心”系外國僑民所建，落成于1866年，后幾經焚毀改建，現在的“蘭心”建成于1931年初。蘭心規模不大，只有八百多座，但設備比較完善。臺口寬8.5米，深11米，內寬19.5米，新中國建立前演話劇較多。真光戲院1921年建成，是中國第一座由本國建筑師設計的劇場。設計師沈理源早年留學意大利，先學土木和水利工程，后轉向建筑學。1915年回國后，先在黃河水利委員會工作，不久后轉向建筑設計。該劇場外立面是意大利文藝復興時期的古典風格，但內部仍然保留了一些中國傳統戲園子的元素和特點，如池座升起較小，樓座伸出類似挑臺，下邊有六根大柱支撐，這些都不利于觀看演出。還有一類影、戲兩用的劇場，如南京的國民大戲院（1929年建成）、國際劇場（1929年建成）、中央大舞臺（1935年建成）、大華大戲院（1936年建成），雖然名曰“劇場”“舞臺”，實際主要用于放映電影，所以臺口特別寬大，多在二三十米之間，深度卻只有十來米（參見清華大學土木建筑系編印《中國會堂劇場建筑》，內部資料，1960年；盧向東《中國現代劇場的演進》，中國建筑工業出版社2009年版；李暢《清代以來的北京劇場》，北京燕山出版社1998年版；文化部藝術事業管理局編《全國劇場資料匯編》，內部資料，1985年）。

⑤ 1933年戲劇協社排演《怒吼吧！中國》，使用了10支聚光燈、3個節光器，實屬難能可貴。到了抗戰時期，燈具更加匱乏。歌劇《秋子》用了13只聚光燈，竟有4個沒有透鏡，其效果可想而知。所以，“第五縱隊”成員之一的蘇丹，擁有6支聚光燈、4個筒燈、2只節光器，曾令很多同人羨慕不已。“第五縱隊”是抗戰時期在重慶出現的一個舞美創作群體，成員有姚宗漢、李恩杰、張堯、章超群、胡孑、蘇丹、任德耀、金乃華、章漢文、陸陽春等。其名稱，一說來源于最初住在一起的姚、章、金、蘇、張等五人，一說是來自他們佩戴的五星徽章（參見李暢《中國近代話劇舞臺美術片談——從春柳社到霧都重慶的舞臺美術》，中國藝術研究院話劇研究所主編《中國話劇史料集》第1輯，文化藝術出版社1987年版；馬俊山《演劇職業化運動與中國話劇舞臺美術的成熟》，載《戲劇藝術》2005年第4期）。同期，上海也有一個著名的舞美創作群體，因其成員都姓孫，即孫鼎辰（丁辰）、孫浩然（古巴）、孫書玉（孫竦）、孫樟，故而人稱“孫家班”（參見文敏《孫家班記》，載《話劇界》1943年第22期；丁加生《寥若晨星燦若晨星——孫浩然先生藝術道路與創作思想淺探》，湖北省舞臺美術學會《舞臺美》編輯部編《中國當代舞臺美術家研究》，內部資料，1994年鄂內字140號；丁加生《戲劇空間構成》，河南美術出版社2004年版；鄧良《“孫家班”與中國舞美的現代傳統（1940—1945）》，載《戲劇藝術》2014年第4期）。

⑥ 折梧：《南國在曉莊》，閻折梧編《南國的戲劇》，萌芽書店1930年版，第160頁。

⑦李暢：《中國近代話劇舞臺美術片談——從春柳社到霧都重慶的舞臺美術》。

⑧ 《校聞·禮堂布置》，載南開《校風》第42期，1916年10月16日。

⑨ 南開中學瑞庭禮堂由劉瑞庭捐資興建，1934年10月17日落成，此語出自《大公報》的新聞報導（參見崔國良等編《南開話劇運動史料（1923—1949）》，南開大學出版社1993年版，第215頁）。

⑩? 伯克：《〈財狂〉評》，載《益世報》1935年12月11日。

? 鞏思文：《〈財狂〉改編本的新貢獻》，載《南開校友》第1卷第3期，1935年12月。

? 只能說多數是“大體上吻合”，布景與劇情全然相悖的情形并不少見。如1922年2月，北京女高師排演《孔雀東南飛》，演員著古裝表演，但卻用了現代的布景，墻上赫然掛著一只時鐘（參見萬卓恒《愛美的劇場的零零碎碎》，載《晨報副刊》1922年3月7日）。

? 向培良：《中國戲劇概評》，上海泰東圖書局1929年版，第107—108頁。

? 錢冷云：《評戲劇社〈少奶奶的扇子〉》，載《申報》1924年5月8日。

? 熊佛西：《戲劇大眾化之實驗》，正中書局1937年版，第92頁。

? 羊誩：《〈新村正〉的今昔》，載《南開高中學生》1934年第2期。

??? 李德溫：《記國慶日本校新劇之布景》，載南開《校風》1918年10月25日。

? 《新村正》演出本第二幕的舞臺提示，參見夏家善等編《南開話劇運動史料（1909—1922）》，第290頁。

? 李福景：《京師觀劇記》，載南開《敬業》1916年第4期。

? 陳大悲：《談談影戲的化裝》，載《國聞周報》第4卷第35期，1927年9月。

? 袁牧之：《俄國大菜館》，《演劇漫談》，現代書局1933年版，第122頁。

? 陳大悲的《戲劇的化妝術》是中國話劇史上第一部專論化裝的著作，1921年由實話社印行。

? 袁牧之：《自己化裝與別人化裝》，《演劇漫談》，現代書局1933年版，第176頁。

? 應云衛：《回憶上海戲劇協社》，田漢等編《中國話劇運動五十年史料集》第2輯，中國戲劇出版社1959年版，第5頁。

? 吳禎：《我所認識的應云衛先生》，載《申報》1930年5月26日增刊。

? 應云衛：《回憶上海戲劇協社》，第9頁。如何確定景與人的比例及角度、線條、滅點之類透視問題，當時歐美通行的做法是用“布景框”來測算和設計。但到目前為止，我們還未發現1949年以前的話劇文獻中有這方面的資料或記載。當時主要是憑經驗或感覺來做的，大致不差即可。如果將戲劇協社的劇照跟蘇聯、美國、日本的劇照略加比較就會發現，黃金大戲院的舞臺太淺，而且離觀眾席太近，布景、表演跟觀眾的透視關系并不十分合理。張云喬明顯借鑒了李·西蒙森的設計，但那是為美國劇團所做，放在中國的折衷式舞臺上就有問題了。張云喬也許當時并未發現這些問題，或者意識到了但沒有合適的辦法來解決，只能湊合。

? 中國話劇史上第一個嘗試運用斯坦尼斯拉夫斯基體系來指導排戲的是朱穰丞，時間不晚于1929年執導《狗的跳舞》（參見馬俊山《論朱穰丞對中國話劇導演藝術的獨特貢獻》，南京大學戲劇影視研究所編《南大戲劇論叢》第11卷第2期，南京大學出版社2015年版）。