十九世紀的西方演劇和晚清國人的接受視野
——以李石曾編撰之《世界》畫刊第二期《演劇》為例

孫 柏

一、問題的提出

論及中西戲劇文化交流的早期歷史，多以張德彝、曾紀澤等晚清使臣的觀劇筆記為史料基礎。這一方面的研究本來大有可為，卻因受制于一種歷史認識的錯位而難以推進，甚至長期陷入一些觀念上的誤區。這種錯位和誤區，要言之，就是將19世紀西方主流劇場文化的整體面貌和豐富事實，生硬、武斷地納入到易卜生式的文學性戲劇的理解框架中來，因而難免造成削足適履的尷尬局面。錢鐘書的那段譏刺晚清使臣觀賞西方戲劇而毫無“文學”意識、只圖“熱鬧熱鬧眼睛”的著名議論便是這一錯誤的源頭①。

從文學建制出發的這種先入為主的觀念，對于晚清使臣接受西方演劇的筆記信息勢必會造成雙重的遮蔽：一是它完全錯失掉了19世紀以來西方演劇繁榮、輝煌的歷史實況，二是它徹底否定了晚清國人接受這些戲劇的可能——至少是取消了人們閱讀這些筆記材料、辨析其中提供的信息，以發現它們的記錄者與19世紀的西方演劇究竟處于怎樣一種真實存在的觀演關系的學術必要性，使之屈從于一種人云亦云、以訛傳訛的褊狹之見。而且實際上，這種論調恰恰是將19世紀西方主流劇場藝術的客觀內容錯誤地指認為晚清國人惰性的主觀判斷。我們將會看到，“熱鬧熱鬧眼睛”非但不是異域（欠發達）文明既無意識又無精神的走馬觀花者的感官之娛，而相反正是19世紀西方演劇明確追求的觀賞目標，甚至應該說，它正好應合著19世紀劇場藝術所體現的那種視覺現代性。

為了更好地說明這一論題，本文暫且稍稍離開晚清使臣的歐美觀劇筆記——畢竟包括筆者在內的很多研究者都曾圍繞這些觀劇筆記進行過討論，如果不經過嚴肅而徹底的論辯已無法將相關問題更進一步推向深入——而把注意力轉移到一份新的史料上面。當然，它的價值并不僅僅在于它還從未被人注意，更重要的是，這份史料本身并不單純由文字構成，而是罕見地提供了大量精美圖片，這使我們能夠更加直觀地認識到，19世紀直到20世紀初的西方演劇究竟是怎樣一副整體樣貌。這份史料，就是1907年李石曾主持的《世界》畫刊第二期的《演劇》②。

二、李石曾和《世界》畫刊第二期《演劇》

李石曾在20世紀上半葉中國的政治、文化舞臺上都扮演過重要的角色，特別是在推動戲劇改良運動方面，從辛亥革命以前到南京國民政府時代，都做出過卓著的貢獻。1906年，李石曾在巴黎創立了“世界社”，那時他就已形成了要將科學和美術結合起來以達到“真美同治”的理想③。這固然有他留學法國研究實用科學的背景所產生的影響（李石曾著有《大豆》一書，1909年在巴黎興實業，開辦中國豆腐公司，嘗試運用新的機械方法來制作豆腐），同時也高度契合于那個時代歐洲劇場藝術的基本特征，即借助科學技術的手段來營造舞臺上各種各樣的異景奇觀。當時李石曾的主張是希望通過對西方新式演劇的整體介紹來徹底刷新中國的舊劇，尤其是要讓國人了解歐美國家發達的科學技術是如何助力于劇場美輪美奐的再現的，而這種“真美同治”理想的初步成果就是《世界》畫刊第二期的《演劇》專欄。

刊行于上海的《世界》是“世界社”的機關刊物，它在第二期上辟出大塊版面，圖文并茂（共計7000余字、36幅配圖）地介紹了西方演劇的方方面面，其中涉及劇院劇目之多樣、講解舞臺技術之詳盡、刊錄圖片之精美，皆堪與日后的專業戲劇畫刊媲美。該刊物雖然出版于1907年，且所錄部分劇目即為20世紀初的作品，但它所描繪的西方演劇的整體情景，仍是19世紀歐美主流劇場面貌，與張德彝、曾紀澤等晚清使官的觀劇筆記正相接續。題為《演劇》的這部分圖文（后文概稱《世界·演劇》），應當是轉自當時的歐美畫刊，同時加入了自己的解說，具有明顯的編譯性質。作者——或嚴格說是編譯者——雖未署名，但根據其內容以及以科學技術助力于舞臺技術的發展作為入題角度等情形來看，很可能就是學習理工科（生物學）出身又抱有“真美同治”之理想的李石曾本人。當然，是否能夠確認作者是誰這一點其實并不重要，重要的是它的豐富內容所傳遞出的饒有趣味的信息本身。

《世界·演劇》并無明顯的結構設計，大致可以劃分為三部分內容：其一，介紹“西洋之戲園”，以劇場建筑、舞臺裝置、科學技術助益于再現的真實性入手來定位歐美演劇形態，體現著作者關于劇場藝術的主導思想；其二，介紹這些西方著名劇院之中上演的流行一時的劇目，這些劇目共同勾勒出彼時歐美演劇的基本樣式與形態；其三，在整個專題的最后，它落回到對于中國戲劇的落后和停滯的憂思上來，盡管篇幅不長，但仍可以看出這才是作者真正編撰這一專題的用心所在。

三、比較的框架

具體而論，《世界·演劇》之立意，是基于一個“比較的框架”，借以紹介西方戲園之諸種先進技術如何裨益于演劇藝術的提高，以此來敦促有志于演劇事業的國人“注意于戲園之構造，戲臺之改良”④。這在該文最后一頁有集中的說明。當時中國戲園之簡陋、落后，與西洋和日本戲園相去甚遠。即便上海戲園已開始使用瓦斯燈甚至電燈，其整體狀況實無異于內地戲園。作者進一步指出，所謂“戲臺之改良”的最大成效，在于“能描寫實景”：

若戲臺上空無一物、過于簡陋，則適足為野蠻之證耳。西洋之戲臺上凡演城堡、花園、火車開行、汽船開行等各種風景，無不描寫得淋漓盡致，使觀者有身入其境之樂。而反觀吾國，則其所演之實景，實屬可笑，青布為城、兩旗為軍、一舵為舟、揚鞭為馬，不特西人見之當大笑不置，即中國人之稍有識者觀之，亦必以為過于附會耳。⑤

其余如劇場結構之合理、男女合演之平等、伶人地位之尊貴，無不優于中國的演劇文化。最后作者把中國演劇與爪哇演劇的圖片并置一處，以“與前數頁之西洋演劇圖比較觀之，即可知其孰優孰劣矣”⑥。

以上觀點，在晚清以及稍后“五四”時期的戲劇改良議論中經常被重復，只是角度有時會截然相反。這里講到的西洋戲臺之“描寫實景”與中國演劇之“附會”，在《新青年》雜志的討伐聲中被譏刺為歷史進步之必然與封建“遺形物”的對比；在后來的試圖為國劇正名者那里，則又被引申為中西戲劇的美學對立。無論哪一種立場，其所遵循的二元對立式思維都是一樣的。無論引用上述材料支持哪一種論說，都仍是以“比較的框架”為前提的。當然，在這里，李石曾或《世界·演劇》的作者，并沒有自外于這一“比較的框架”，相反，恰是其得力的持論者，而對中國戲劇文化之落后的鄙夷，絲毫不遜于胡適、傅斯年輩。

然而重要的是，《世界·演劇》在這里進行的比較，是以西方演劇所體現的物質文明的巨大優勢為前提的。如果細讀下述文字，我們就會看到，其觀點其實和抨擊晚清使臣只知道“熱鬧熱鬧眼睛”的錢鐘書正好相反：

近數年中，中國之演劇，雖略為改良，然國內主張改良演劇之人，徒知廢棄舊戲、改演新劇，而曾不知注意于戲園之構造，戲臺之改良。近年中國內所演之新劇，如《黑奴吁天錄》等，雖大足以喚起國民獨立之心，然與改良戲園之問題絕無關系。中國內地之戲園，其簡陋可笑，固無論矣，即上海之戲園，吾國人所嘆為最改良者，除采用電燈瓦斯燈外，其景象實無異于內地之戲園。故舉中國之戲園與西洋之戲園相較，固相去甚遠；即與日本之戲園相較，亦萬不能及。⑦

也就是說，在《世界·演劇》的作者看來，中國倡導戲曲改良運動者，太過注重于戲劇演出之內容的貼近社會生活現實，“而曾不知注意于戲園之改造”。如果沒有高度發達的科學技術的物質性支撐，如果劇場的改造不能跟上世界戲劇發展之步伐，只單純“改演新劇”，仍然是無濟于事的。就此來看，《世界·演劇》從一開始，就以“西洋之戲園”的介紹來進入這一專題，是非常有意識的選擇。

四、“西洋之戲園”的主要特征

《世界·演劇》介紹19世紀末西方的劇院，具有以下幾個主要特征。首先是劇院建筑規模宏大：“西洋戲園之大者，可容三四千人，其小者亦可容千余人。”⑧“西洋之戲園，異常廣大，觀劇者所見，只其一小部分。”⑨而這樣的宏大規模，并非沒有原因，這就聯系到西方劇場建筑的第二個基本特征，即它的后臺的機械裝置之發達。觀眾一般無法看見的劇院后臺實際劃分為上、中、下三層，其中不僅包括很多的服裝室、化裝室、儲藏室，而且還有用來升降風景景片的巨大絞盤以及供劇中人物上天入地的升降機等。機械裝置的發達使得舞臺機關層出不窮、場景更換極為迅速，甚至美國和德國還發展出復式舞臺、旋轉舞臺⑩，以強化時空變化莫測之感。

只有從這一點出發，我們才能充分理解“西洋之戲園”的第三個特征，即它能夠達到再現自然的真實性：

最重要之目的，系于戲臺上描寫各種之風景，使其合乎天然。以欲達此目的故，凡建筑師畫家雕刻家所知之技藝，莫不利用于演劇之時。更為建筑師及畫家便利起見，故凡科學中最有用之智識如力學動水學及電氣學等，采用尤廣。?

這里需要注意的是，《世界·演劇》的作者特別強調建筑師和畫家在劇場工作中的重要地位。的確，19世紀的歐洲主流劇場在布景設計方面非常倚重建筑師和畫家的參與，特別是在英國，演員—演出經理人（actor-manager）與畫家、舞臺設計師的合作已經在長期的劇場實踐中形成了一種傳統，如17世紀的劇作家本·瓊生（Ben Jonson）和著名建筑家、舞臺設計師伊尼戈·瓊斯（Inigo Jones），18世紀的傳奇演員大衛·加里克（David Garrick）和著名畫家、“自然幻象裝置”（Eidophusikon）的發明者菲利普·詹姆斯·德·盧特爾伯格（Philip James de Loutherbourg）。進入19世紀，這樣的例子更是不勝枚舉，因為舞臺設計已經成為劇場藝術的中心環節，所有著名的演員—演出經理人若想取得成功，都必須與最杰出的畫家和舞臺設計師進行合作。《世界·演劇》里列舉了幾位有代表性的畫家的名字：“如英國之史登維、何古孟、韓爾墨，意大利之羅菲爾，法國之華登、蒲西、舒文德，皆是也。”?其中的“史登維”很可能是19世紀中葉的著名畫家克拉克森·弗雷德里克·斯坦菲爾德（Clarkson Frederick Stanfield），他曾與莎士比亞戲劇演員威廉·查爾斯·麥克雷迪（William Charles Macready）以及早年從事劇場藝術的查爾斯·狄更斯有過合作，另外，同他的前輩德·盧特爾伯格或法國人路易·達蓋爾（Louis Daguerre，這位照相術的發明者也是一位舞臺設計師）的情形相仿，斯坦菲爾德還參與了幾次大型的透景畫（diorama）和全景畫（panorama）的制作，1832年他制作的威尼斯全景畫還被部分地用在了莎士比亞《威尼斯商人》的演出中。

《世界·演劇》的作者特別指出這些舞臺設計師“不特須有繪畫之能力，且須兼有機械師之智識”?，因為在19世紀的工業社會里，他們可以憑借科學技術的實際應用與操作來達成真實再現自然的舞臺效果。為了說明這種描摹現實的再現效果，《世界·演劇》詳細記述了“西洋之戲園”是如何營造雷、電、雨、雪等自然景觀的：

譬如一戲劇中有冬季之情節，則其戲臺上白雪滿地，儼然嚴冬之風景。譬如一戲園中有雷震電閃之情節，則其戲臺上但見電光閃發，時現時滅，隆隆之聲，鼓及耳膜。因其研究有素，器具完備，故描寫情節，皆能合乎天然。西洋戲園凡演火災，每用風柜將樹脂粉吹入火中；如演閃電，則戲臺上懸一有云之畫，畫中有一雁木形之孔，孔中置以透明之物，然后于畫后將電燈光閃動；如演雨聲，則將一種燒焦之豆置于一金類之圓筒中搖之；如演雷聲，則或將鐵板震搖，或將炮彈轉動；如演風聲，則將一種極粗之布引張極緊，然后用一有輪齒之機器在其上運動，即可得極似之風聲。?

最后，西方劇場還有一個特征，就是它的多樣性。在這個問題上，《世界·演劇》是這樣描述的：

西洋之戲園，種類甚多，其演完全之劇本者，為尋常之戲園，其演各種之戲術短劇及舞踏者，為駁雜之戲園，其他如馬戲影戲及舞踏等，亦均有特別之戲園。西洋之戲園，各有專長，有以樂劇名者，有以滑稽戲曲名者，有以舞曲名者，更有以戲臺上之風景美麗著名者。?

事實上，早在光緒初年出訪英國的張德彝就已經充分注意到：“倫敦大小戲園共三十七處……各班所演不同：有唱而不白者，有白而不唱者，有演掌故者，有演小說者，有歌時曲者，有作時事者，有跳舞者，有賣藝者，有故作神仙山海禽獸怪狀者，有說笑語演雜技以悅兒童者。”?

這些說法是非常符合19世紀末西方演劇的真實狀況的。在當時的歐美各國（以英國最具代表性），除了演出完整故事的一般性劇院外，歌劇、馬戲、影戲?、舞蹈、笑劇等，也都各有專用劇場：歌劇院（opera）、馬戲場（circus）、音樂廳（music hall）、雜耍歌舞劇院（vaudeville——很可能就是《世界·演劇》中所說的“駁雜之戲園”）等等的繁榮，標志著在前現代的城市、村鎮中熔于一爐的民間演劇技藝，開始脫離早先時候的市場、游藝園等綜合性的娛樂空間，而進入到各自固定的劇場中去。19世紀西方戲劇的本來面貌即是如此：文學性的戲劇只居于其中并不那么中心的位置，它完全無法替代和覆蓋那些豐富多樣的演劇形態。甚至應該反過來說，只有置于如此豐富多樣的劇場文化中，我們才能充分理解文學性戲劇的存在。

對于西方劇場形態的這一基本定位，也就決定了《世界·演劇》后面的劇目介紹。文中共記載了25部劇的名稱，所述繁簡不一。這25部劇包含了（文學性）戲劇、歌劇、默劇、滑稽劇、景觀劇等戲劇樣式。其中不乏文學史、戲劇史上的名作，但也有流行一時而最終湮沒無聞、難以稽考的劇目。我們這里不妨分類詳述之。

五、“屋碑羅”：歌劇作品和《萊茵的黃金》里的機械操作

在清末民初很長一段時間，“歌劇”概念都還沒有在國人心目中形成，這從“opera”一詞始終保持音譯即可見出，包括《世界·演劇》里的“屋碑羅”亦是如此。《世界·演劇》提到了幾部歌劇作品，并且撮述了它們的劇情，但仍以戲劇名之。

儒勒·馬斯奈（Jules Massenet）的歌劇《戴愛斯》（Thérèse）首演于1907年2月7日的蒙特卡洛歌劇院（Opéra de Monte-Carlo），這也成為《世界·演劇》相關信息之即時性的一個證據：“《戴柳西》為法人馬索南所作之戲劇，演于法國南部之蒙加魯。”?

與介紹《戴愛斯》作者為作曲家馬斯奈（“馬索南”）不同，《世界·演劇》在提到輕歌劇名作《風流寡婦》（Die lustige Witwe）的時候，則是以編劇雷翁（Viktor Léon）和史坦恩（Leo Stein）為作者，并沒有提及作曲家雷哈爾（Franz Lehár）的名字：“《孀婦樂》為近二年中歐美最受歡迎之戲劇，為奧大利人雷洪及史端恩所作。此戲初演于奧國之維也納，今則歐美各國之戲園演此劇者不下三百余所，亦可見此劇之風行矣。”?此外還有普契尼（Giacomo Puccini）的《蝴蝶夫人》（Madama Butterfly）：“《蝶夫人》為意大利人蒲西尼所作之戲劇，歷演于倫敦之屋碑羅大戲園及美國紐約之某戲園等處，大受觀者之歡迎。”?

圖1《萊茵的黃金》機械示意圖

圖2 1876年拜洛伊特節日慶典劇院演出《萊茵的黃金》之后臺操作

另外有一部被稱為“樂劇”的劇目“《哈佛南》”?，系搬演發生在古巴首都哈瓦那的一段“陰謀與愛情”故事，但其性質究竟是指歌劇，還是僅指配樂戲劇，甚至就是通常所謂“情節劇”（melodrama），尚難察考。

在正式介紹戲劇劇目之前，《世界·演劇》還特別提到19世紀德國作曲家瓦格納（Richard Wagner）的作品《萊茵的黃金》（Das Rheingold），不過其重點并不是在歌劇的內容本身，而是為說明歐洲戲劇演出機關布景之巧妙：“歐西之戲園演劇，每有飛人，往來飛行于空中，異常捷速。上圖為匈牙利京城中之屋碑羅大劇園演《萊茵河中之黃金》時戲臺后之情形。空中三人魚雖有長線牽連，然觀劇者在臺下，但見其忽而入水、忽而高飛，竟不知其長線之所在。”?（圖1）眾所周知，瓦格納歌劇的演出素以輝煌壯麗的景觀而著稱。實際上，在瓦格納藝術生涯的開始階段就深受追求宏大場面的法國大歌劇影響，對于舞臺美術制造的感官刺激尤其重視，他密切地關注著視覺技術的發展潮流，把美輪美奐的景觀效果看做是歌劇藝術必不可少的形式要素。瓦格納后來提出“整體藝術作品”（Gesamtkunstwerk）的理念，將歌劇（或準確地說是“樂劇”）的視覺性推向了一個前所未有的高度，并使之成為拜洛伊特節日慶典劇院（Bayreuther Festspielhaus）延續至今的美學傳統?。《萊茵的黃金》中出現這樣的結合雜技與機巧的奇觀，在瓦格納的作品和19世紀的演劇藝術中都極具示范性。1897年出版的《魔術：舞臺幻覺和科學娛樂（包括特技攝影）》（Magic:Stage Illusions and Scientific Diversions,including Trick Photography），是一部記錄19世紀劇場視覺效果及制作原理的百科全書，內容既包括古已有之的各種“奇技淫巧”、魔術戲法，也全面檢閱了現代劇場所應用的科學技術手段，從風、雨、雷、電、日出、下雪到行船、賽馬、月球旅行，可謂包羅萬象、無奇不有。讀過這部著作，就可以明了《世界·演劇》所依據的當時的那種劇場技術的話語環境了。該書對歌劇舞臺的介紹極其豐富，而其中又以瓦格納作品提供的例證最為突出。與《羅恩格林》（Lohengrin）的天鵝、《齊格弗里德》（Siegfried）的龍等等一起，《萊茵的黃金》里仙女們的游弋同樣作為重點被以圖文結合的方式介紹。那幅機械示意圖展現的是《萊茵的黃金》在1876年拜洛伊特節日慶典劇院演出時后臺操作的情景，可與《世界·演劇》中所刊圖片進行對比（圖2）?。

六、文學性戲劇或情節劇

西方的文學學科里始終存在“戲劇”（drama）和“劇場”（theatre）這兩個范疇之間分裂和對立的局面：文學的建制性規范，始終建立在對于真實發生的戲劇演出的壓抑和排斥之上，這導致了在戲劇研究（theatre studies;Theaterwissenschaft）獲得其自身的學科合法性并且得以機構化之前，囿于文學理念下的戲劇史敘述都難以自洽。這一局面不僅存在于文學學科與研究對象的外部關系之中，而且這樣的分裂和對立就內在于戲劇史自身的展開過程。僅就19世紀英國的戲劇史來說，無論是1843年新的戲劇管理法規（Theatre Regulation Act,1843）打破了只有德魯里巷皇家劇院（Theatre Royal,Drury Lane）和科文特花園皇家劇院（Theatre Royal,Covent Garden）才擁有演出文學性戲劇的壟斷權利從而開啟維多利亞時代劇場藝術的極大繁榮，還是伴隨19世紀始終的從查爾斯·蘭姆（Charles Lamb）到蕭伯納（George Bernard Shaw）等文學批評家對從大衛·加里克到亨利·歐文（Henry Irving）等幾代莎士比亞戲劇演員的口誅筆伐，都是再鮮明不過的例子。而錢鐘書議論晚清使臣觀賞戲劇，說他們毫無“文學”意識、只圖“熱鬧熱鬧眼睛”的諷刺，只不過是這種蘭姆或蕭伯納式文學衛道主義的中國翻版而已。不同的或許只是，蕭伯納仍置身于19世紀末英國以及整個歐洲從“舊劇場”（Old Theatre）轉向“新戲劇”（New Drama）的真實歷史過程之中?，而錢鐘書及其追隨者們則對這段歷史本身既是非常盲目地但同時也是高度自信地保持著他們的誤解乃至無知。無論如何，文學性的戲劇——也就是作為一種文學體裁的戲劇（自亞里士多德始便確立了史詩、抒情詩、戲劇詩相并立的詩學分類），或者更簡單地說，就是由戲劇作家或以詩歌或用散文創作的以人物對白、獨白甚至歌隊合唱等為主導形式的戲劇——當然從來都是西方戲劇舞臺的一個重要組成部分，但是它在劇場藝術中所處的地位從來都是有限的，它完全不能覆蓋、更不能遮蔽19世紀西方演劇的整體樣貌。

在《世界·演劇》所記述的劇目中，的確有幾部文學名著，既有戲劇文學經典也包括著名小說的舞臺改編。如莎士比亞的《皆大歡喜》、英國文學家葉斯壁的著名曲戲《陸少林》?——此處情形就和曾紀澤所記“歙刻司媲兒之‘羅薩鄰’劇”?一樣，是以女主人公的名字來替代原劇名。再如亨利·菲爾丁（Henry Fielding）的《棄兒湯姆·瓊斯的歷史》（The History of Tom Jones,a Foundling）：“《裘恒時》為一十八世紀中滑稽之戲劇……此戲之情節，系采于英國大小說家費爾定之著名小說《裘恒時之歷史》，惟略為刪削。”?還有英國小說家漢弗萊·華德夫人（Ms.Humphrey Ward）的《威廉·艾許的婚事》（The Marriage of William Ashe），《世界·演劇》作“《安許之結婚》”?。這部小說自1904年于美國《哈珀雜志》（Harper’s Magazine）連載以來備受歡迎，1905年馬格麗特·馬約（Margaret Mayo）將它改編成話劇，并于這一年的11月在百老匯的加里克劇院（Garrick Theatre）上演。當然，華德夫人的小說雖然暢銷一時，但在文學史上顯然無法與菲爾丁的作品相提并論，然而它們卻同樣作為舞臺上的流行劇目出現在《世界·演劇》的記述中。這一事實再次表明，劇場提供的社會文化語境是完全不同的，而“文學”自身的建構特征也于此暴露出來：文學建制所形成的（包括“戲劇”在內的）諸觀念，并不是先在的一成不變的整體，而是有著一個經由內在的區分機制和持續不斷的經典化的歷史書寫加以塑造的過程——一旦失去了這一建構性的支持，或轉入一個不同的概念與實踐維度，則既有的規范、秩序就會變得不再穩定甚至會根本失效。

這類敘事性的戲劇，除上述名篇之外，《世界·演劇》尚記有《戈登聯隊》《處女神》《旗艦傳令官》《馬德》《陰謀》《奴隸》等若干部，這些劇目有“滑稽之戲劇”，有“悲慘之戲劇”，有以歷史為題材背景，有古希臘戲劇之仿作，形制特色各異。但無論何劇，《世界·演劇》的作者每于劇情撮要的同時，都不忘結合配圖強調劇中之場景設置，以使讀者“可知西洋戲園描寫天然風景之能力矣”?。

不過，需要指出的是，在19世紀的歐美主流劇場里，我們一般所說的“話劇”已完全流入情節劇的樣式。按照字面的意思來理解，情節劇就是配以音樂的戲劇，一般它只追求扣人心弦的劇情在表面的跌宕起伏的流動，而很少把故事建立在完整的社會生活現實圖景的深入描繪之上，更不用說涉入真正富于思想性的主題了。因此，情節劇的劇情組織格外依賴于善惡的對立，人物設定也經常是高度類型化的，總會有奸邪小人撥弄其間，致使好人被構陷、眷屬成怨偶，有的時候大快人心的復仇如愿地在最后一幕上演，有的時候正義也會缺席而故事最終以悲慘的結局收場，如此等等。在演出形式上，無論舞臺美術還是演員表演，都傾向于制造表面的情感宣泄和感官刺激的效果?。就情節劇與嚴肅的文學性戲劇的關系而論，我們看到，一方面，有些過去和當代的文學性作品，或者本身就是情節劇的絕佳素材，或者在搬上舞臺時需要按照情節劇的演出形態加以變通，只有這樣才能獲得劇場的成功；另一方面，有些堪稱劇場史傳奇的劇目雖然轟動一時，但離開了彼時彼地的演劇環境，甚至離開了特定演員—演出經理人的表演，就很難以所謂文學的標準評判其價值和意義（例如，使偉大的演員—演出經理人亨利·歐文一夜成名的《馬鈴之聲》）。當然，情節劇本身是一個龐大的劇場史課題，這里很難充分展開討論。但至少，這樣一種自覺意識能夠幫助我們更恰如其分地去把握19世紀西方演劇的真實狀況：文學性戲劇應被納入到劇場史范疇的情節劇中來理解，這并不意味著要從維多利亞時代的演劇中徹底抹消文學性的意涵，而是把它從一個統攝性的框架降格為一個爭議性的要素，以確認它在19世紀西方戲劇文化格局中的真實位置。

七、默劇和笑劇

笛福著名小說《魯賓孫漂流記》也被改編成戲劇上演，只不過不是話劇，而是一出默劇。默劇（pantomime）在《世界·演劇》中被音譯為“邦德美”：

《魯賓孫》為英國戲園于年終所演之戲劇。英國各戲園于每年年終所演之戲劇，名“邦德美”。“邦德美”者，即古時之默戲，不言而但以手作勢者也。在羅馬帝國時代，默戲異常通行，惟迨乎近世，古時之“邦德美”性質盡失。目今之所謂“邦德美”者，純以優人能滑稽及戲臺上風景之華麗為優勝。其所演之戲，大抵為極著名之故事，如《魏定登迪克》《俠士羅平虎》《母鵝》《嬰兒在林中》等皆是也。西洋戲園凡平時演劇，無男女易裝之事，惟至演“邦德美”，則其中主要之男女優伶，常互相易裝。演“邦德美”，除戲臺上風景異常美麗陳設鮮明外，跳舞亦為重要之條件。?

除《魯賓孫》之外，文章中列出的幾部作品，皆為英國流傳久遠的民間故事：羅賓漢（Robin Hood）傳說、《鵝媽媽》（Mother Goose）童謠、《林中嬰兒》（Babes in the Wood）等早已是婦孺皆知。這里的《魏定登迪克》即《狄克·威丁頓和他的貓》（Dick Whittington and His Cat），是圍繞中世紀晚期歷史上的一個真實人物、倫敦市長理查德·威丁頓（Richard Whittington）而形成的虛構作品，至遲到17世紀初已有根據這一主題創作的詩歌、戲劇問世，該故事在19世紀的默劇舞臺上極為興盛，而最有名的要算是1877年12月4日在薩里劇院（Surrey Theatre）上演的版本了。非常有趣的是，我們在曾紀澤的使西日記里也看到他曾攜家人幾次赴劇院往觀“攀多曼惠定敦”劇?，這在素不喜觀劇的曾紀澤已屬破例，足見這種演劇形式的流行一時。默劇的表演中，演員自始至終不著一詞，全賴肢體語言制造層出不窮的各種笑料來博取觀眾歡欣，而其華美的舞臺景致和易裝、舞蹈也成為主要看點。當時的劇評格外強調了花費頗巨而制作精美的服裝、道具以及機械裝置效果，“有甜美的聲音悅耳，有靚麗的畫面奪目”，因而吸引了大批的“看客”（sight-seers）光臨?。只有了解了19世紀（特別是在英國）默劇這種演劇類型刻意追求宏大場面的特點，我們才能明白，為什么《魯賓孫漂流記》明明講的是主人公一個人陷入孤島絕境的故事，而在《世界·演劇》配合此劇刊登的劇照（圖3）里，卻有如此眾多能歌善舞的女郎與魯賓孫相伴——使用大量歌舞演員進行各種隊列圖案的編排，這本來就是默劇不可或缺的形式要素，在這里，原作的文學性毫無疑問地要讓位給劇場的視覺性。

與默劇性質較為接近的是笑劇（farce）。《世界·演劇》里記載的笑劇只有一出《牛乳婦》：

圖3 不再孤獨的魯濱孫

圖4《牛乳婦》里的雜技表演

《牛乳婦》為一引笑之戲劇，演于倫敦之亞柏祿戲園。此戲共分二場，上圖為第二場之第二幕女子體操傳習所之情景。情景圖中之女子，或則攀繩，或為印度棒之運動，或為擊劍之游戲，或習孫唐氏之衛生法。其描寫女子之體操傳習所，真可謂惟妙惟肖。?

這里的重點在于，被當做該劇主要看點的“女子體操傳習所”一幕，其實是花樣翻新、層出不窮的各種雜技表演。這些表演不僅構成當時馬戲或雜耍劇院的主要節目，而且在很多有故事情節的劇目里，它們也常常喧賓奪主，被放大為吸引看客的觀演內容，反使故事情節本身隱退至后景，成為襯托。這出《牛乳婦》的情況即是如此（以致其他場次都可以略去不表，圖4）。

八、景觀劇：“用機械的效果娛樂眼睛”

以景觀（spectacle）的營造為演出核心內容、為觀眾之賞劇焦點的，我們可以稱之為“景觀劇”（“the spectacular”或“spectacle theatre”）。

若追溯歷史，自拉丁教父德爾圖良（Tertullianus）《論演出》（De Spectaculis）始，“景觀”這個詞就幾乎成為“戲劇”或者更準確地說是“公共性表演”的同義詞，因而具有戲劇、景觀性表演、各種娛樂節目及游戲等意（在德爾圖良的時代還包括古羅馬的角斗競技）。而且在漫長的基督教歷史中，由于上帝的形象和神跡是禁止再現的，所以在對戲劇（如中世紀英國圣體劇）的道德抨擊中，首當其沖的總是景觀或圖像化的呈現?。而從早期現代英國戲劇開始，景觀表演的強大傳統便逐步形成了。伊麗莎白時代的戲劇舞臺上，以羅伯特·格林（Robert Greene）為代表的劇作家，即已開創了一種景觀美學，它提示我們，將場景融會于語言的莎士比亞式舞臺，并不是當時唯一的場景再現模式?。斯圖亞特王朝的宮廷假面劇（masques）同樣以景觀的營造著稱，特別是本·瓊生和伊尼戈·瓊斯充滿爭議的合作，更是將這種“景觀的詩學”及其內在的悖論帶到了一個具有典范性的歷史高峰?。到了17世紀晚期的王政復辟時代，景觀戲劇已然蔚為大觀：一方面，融音樂舞蹈、機械裝置、華美服裝、巴洛克式幻景以及雜技焰火于一體的視覺盛宴已頗具規模?；另一方面，這一時期的“景觀”還特指戲劇中偏愛表現謀殺、虐刑、色情、暴力等感官刺激的表演元素，使觀眾從巨大的恐怖體驗中得到情感宣泄?。進入19世紀以后，伴隨著科學技術發明的日新月異，舞臺表現的景觀化獲得了最大程度的發展，不僅追求視覺沖擊的表演元素侵入到所有類型的劇場演出中，而且更有一些劇目專門是為在舞臺上展示異景奇觀而設計的。邁克爾·布斯（Michael R.Booth）的力著《維多利亞時代的景觀戲劇：1850—1910》（Victotian Spectacular Theatre:1850-1910）全面地還原了這一時期英國主流劇場的真實面貌，論述了繪畫、考古、光學儀器的發明、視覺文化的泛濫等等，是如何滲透到以情節劇和默劇為代表的各種戲劇形式中的。另外，布斯還通過具體的例證分析極具說服力地證明，像歌德的《浮士德》（亨利·歐文演出）或莎士比亞的《亨利八世》（赫伯特·比爾伯姆·特里［Herbert Beerbohm Tree］演出）這樣的世界文學經典名著，在維多利亞時代的舞臺上也都是以景觀性（而非文學性）來定位的?。

在這部可以“景觀戲劇”命名的著作中，布斯還描述了災難的舞臺表現是怎樣迎合觀眾對于“景觀的趣味”的?。基于這一背景，我們就不難確認，《世界·演劇》所記錄的三部純粹以景觀展示為看點的劇目的性質了。這三部劇分別為《海底之沉船》《暴風》（圖5）和《地震》，均搬演于倫敦“西伯德戲園”：

《海底之沉船》為一短劇，演于倫敦之西伯德戲園。左圖之風景，為海底之情形。潛水者因欲于被沉之難船中尋覓寶物，故沉于海底。其在海底所遇之水族，為人魚、八足烏賊魚及種種奇形怪狀之動植物。圖中有破船一艘橫于海底者，即為被沉之難船。其首戴圓形之面具者為潛水人，其中一人其時正被一極大之八足烏賊魚所困，方竭力掙脫。至于人魚，則更往來游泳于沉船之上下，其多尤不可勝數。此戲雖為一短劇，而情景之確，描寫之真，幾使觀者樂而忘返。?

圖5《暴風》

《暴風》演于倫敦西伯德戲園。有汽船名亞蒲德者，于中途遇暴風，帆柱等均被折斷，鍋爐亦同時炸裂，致汽船成為粉碎。上圖中小舟內之三人，即由汽船逃出者也。《地震》亦演于倫敦西伯德戲園。地震之處，為美國近海之某城。某日為美國富家潘斯登之子佛蘭克成丁之期，故賀者甚多。正在大宴之際，忽覺地面搖動，漸復大震，房屋相繼傾倒，祝融同時為害。居民奔出市中，各自逃生。紛亂情形，慘不可言。而海中之水，以地震之故，忽激成大浪，沖入城中。其由火中逃出者，至是仍溺斃于水中。上列左圖，即戲臺上所演地震之實景。演劇而能如是，誠可謂神乎其技也。?

這里有一個問題首先要解決。這座顯然符合“以戲臺上之風景美麗著名者”的“倫敦西伯德戲園”是什么劇院呢？實際上，它就是1900年落成的“The London Hippodrome”，《世界·演劇》的音譯略有偏差，意譯可做“倫敦賽馬場劇院”，但也不是很準確。因為古希臘、羅馬的“hippodrome”確實是賽馬場，但是到了現代，特別是19、20世紀之交，英美很多新建劇院移用此名稱，就已完全屬于現代的劇院建筑了，表演的節目多以馬戲、雜耍為主，而且通過現有的圖像材料來看，倫敦賽馬場劇院鏡框式舞臺之外的樂池和觀眾席的一部分都被改造成了表演場地，這一延伸出來的表演場地恰可用來服務于水景的呈現。早在18世紀末期，法國、英國就已出現了一種融馬戲和情節劇于一體的“賽馬劇”（hippodrama），到19世紀中葉以后與其他演劇形式一起匯入維多利亞時代劇場藝術的大潮中。19、20世紀之交西方的劇場技術當然更有能力把驚心動魄的賽馬場面搬到舞臺上去。這一時期最為著名的劇目當屬1899年在紐約百老匯劇院（the Broadway Theater）上演的“古羅馬袍帶戲”（Toga play）《賓虛傳》（Ben-Hur）（該劇后來形成了多個舞臺和銀幕的衍生版本），但此時賽馬場面已不是字面上的“賽馬場”劇院唯一的演出目標了。我們看到，這種“Hippodrome”在既有的馬戲、雜耍基礎上，特別擅長搬演各種異景奇觀，《世界·演劇》中列舉的幾例都非常典型。但是，怎樣才能確認這里所說的“倫敦西伯德戲園”就是“The London Hippodrome”呢？答案仍然需要從圖片展示的演出劇目來證明。1906年9月22日的倫敦《體育和戲劇畫報》（Illustrated Sporting and Dramatic Newspaper），登載了一則圖文消息：“倫敦賽馬場劇院演出的《地震》——最后的場景”，圖下面的介紹文字里寫道：“在超過三百名雇員的助力下，賽馬場劇院最近取得了一場無害的災難的勝利——《地震》。它緊接著《洪水》而搬演的故事，把觀眾的興趣一直保持到了它的宏大的結尾，當時當刻，除了觀眾和觀眾席之外，所有的人與物都落入了‘無可挽回的廢墟’之中。”（圖6）?由于《世界·演劇》明確說到“地震之處，為美國近海之某城”，結合《體育和戲劇畫報》刊出《地震》演出消息的時間，可知該劇所再現的正是1906年4月18日發生在舊金山的大地震。根據戲劇周報《舞臺》的演出信息，我們可知倫敦賽馬場劇院是在這一年的8月開始上演《地震》這一劇目的?。不過，一個多世紀以來的英國戲劇劇場，從來沒有中斷過對于包括地震在內的各種自然災害的呈現（這實際上是從道德劇延伸而來的一種傳統，即把災異看做是來自上帝或某種超越性力量的懲戒——這可能也是讓演出者避免把這出景觀劇直接指認為剛剛真實發生的一場巨大災難的原因吧），在19、20世紀之交的戲劇舞臺上，也經常能在不同的劇院節目中看到地震的景觀表演。所以，要想確認《體育和戲劇畫報》與《世界·演劇》中出現的《地震》就是以舊金山大地震為原型的，還要從這兩則圖像材料本身來找證據。我們很快就意識到，舞臺前景中那個勝利女神柱直接幫助我們把《世界·演劇》與《體育和戲劇畫報》的兩幅圖片聯系在了一起，但是勝利女神柱在歐洲和美洲的很多城市都有并且形制大同小異，這只能說明兩個材料記錄的是同一劇目的演出，還不能落實它所再現的事件是否就是舊金山大地震；更進一步檢查，《體育和戲劇畫報》的劇照呈現了位于舞臺左側（從觀眾的角度看）后景天幕上的一處建筑，這一細部由于繪制者所取的視角不同而未在《世界·演劇》所刊圖畫中體現，但那座建筑本身是具有地標意義的舊金山市政府大樓，這是不難辨識的。參考歷史照片可知，《體育和戲劇畫報》所刊劇照中的置景真實還原度極高——“演劇而能如是，誠可謂神乎其技也”，所言非虛。

另外值得注意的是，《暴風》和《地震》的繪圖把觀眾席也包括了進去。特別是在《地震》一劇圖片中，我們不僅看到觀眾全神貫注于眼前所發生的一切，而且前排那位男性觀眾幾乎就要站起，后排的女性觀眾則手持望遠鏡，好像生怕遺漏了舞臺上的任何一個細節。由此可以看到，當時的西方觀眾走進劇場在極大程度上也是為了“熱鬧熱鬧眼睛”的，或者反過來說，劇場本身就是提供這類視覺感官愉悅的重要場所。布斯引用1866年一位知名劇場經理的話來強調景觀不可或缺的重要性：“如若既未蘊含動作于其中，又缺乏聳動之效果，那么給人看一部僅只是說話的戲劇，是毫無用處的；人們是不會想要去看那樣的戲劇的；他們要去的是富于場面效果的劇院，能夠用機械的效果娛樂眼睛。”?

圖6 1906年大地震后舊金山市政府大樓

結 語

19世紀西方主流劇場文化的極大豐富與繁榮，已形成一個非常獨特的專題性的戲劇史段落和研究領域（在英國，這一研究領域即維多利亞時代戲劇）。它遠遠超越了文學性戲劇的理論視野和歷史范疇，它所提出的問題也已根本顛覆了僅僅是由歌德和易卜生等名字構成的精英主義戲劇史書寫自身的合法性和學理性。因為在相關研究的思想方法上，19世紀的西方演劇不僅要求從“drama/theatre”的本體角度提出嶄新的理解，而且要求從根本上將這一二項對立的難題向一種文化研究和戲劇社會學的視域開放：文學性戲劇及其正統地位的自我確立，只能放置在精英知識分子發起的現代主義文化抵抗的角度才能得以理解，而19世紀主流劇場對應的則是現代大都市聚集的人群的興起——大眾。更進一步說，19世紀西方演劇可以幫助我們重新定義“劇場”的概念，把這個源自古希臘語“theatron”的“觀看的場所”展現為一種現代性的視覺裝置，使之與達蓋爾照相術和盧米埃爾兄弟的電影處于同一歷史地平線上。

從曾紀澤到李石曾的晚清幾代國人就出現在這樣的歐美各國主流劇場的觀眾席上。他們觸目所及，是19世紀西方演劇的現實狀況。他們用不同方式記錄下來并且經由各種渠道傳輸給國內同胞的文化信息，在最大程度上避免了因先入為主而導致的觀念扭曲。如果說晚清使臣、文士尚會不自覺地調用一種籠統含混的“百戲雜劇”觀來試圖覆蓋他們剛剛接觸到的新鮮事物?，那么到了李石曾這一代人這里，任何既存的中介性的概念都已經失效并因而被拋棄，他們已完全服膺于西方社會文化建立在高歌猛進的科學主義基礎上的那種機器的系統性和外部性，服膺于歐美主流劇場藝術追求逼真再現的幻覺主義。那種訴諸機械效果的逼真再現根本不能夠同文學性戲劇的心理現實主義混為一談；文學建制對于精神、意識的各種推崇，也無非是對幽靈、鬼魂的不同命名（從“派珀爾的幽靈”［Pepper’s Ghost］到斯特林堡的“鬼魂”［Strinclberg’s Sp?k］）而已——這里不存在真正意義上的進化論式的優劣更新，而至多不過是相關于劇場這種視覺裝置的不同知識型的演替。

無論如何，19世紀西方演劇注重視覺性（“熱鬧熱鬧眼睛”）的事實，既不能被東西方文化之間的差異所區別（更不用說人為地賦予這種差異以文明等級的價值判斷了），也不能用文學建制予以取消或壓抑。不了解19世紀西方主流劇場藝術的真實狀況，是沒有辦法讀懂張德彝或李石曾留下的豐富史料的，當然也就更談不上對其巨大的文化史價值可能會有什么樣的認識了。要真正做到對它的理解，并生發出有實質內容的問題意識，就必須在思想觀念上改弦更張，拋棄抱守“文學”理念的驕矜倨傲、閉目塞聽，在充分尊重史料的基礎上，打開視野，嘗試拓出戲劇研究的新維度。

① 錢鐘書：《漢譯第一首英語詩〈人生頌〉及有關二三事》，《錢鐘書集·七綴集》，生活·讀書·新知三聯書店2001年版，第174—175、176頁。

②④⑤⑥⑦⑧⑨⑩?????????????????李石曾主編《世界》第二期，世界社1907年版，第D19—D32頁，第D32頁，第D32頁，第D32頁，第D32頁，第D19頁，第D20頁，第D20頁，第D20頁，第D22頁，第D22頁，第D21頁，第D19頁，第D24頁，第D26頁，第D26頁，第D25頁，第D21頁，第D28頁，第D27頁，第D30頁，第D28頁，第D23頁，第D28頁，第D29頁。

③ 李石曾：《重印〈夜未央〉劇本序文》，載《劇學月刊》第1卷第2期，1932年2月。

? 張德彝：《隨使英俄記》，岳麓書社1986年版，第384頁。

??旅西使臣筆記中所載“影戲”多為“馬支克蘭登”（如張德彝《隨使英俄記》，第372頁），即“magic lantern”——幻燈，而李石曾在這里所說的“影戲”很可能已經是指電影了。

? Patrick Carnegy:Wagner and the Art of the Theatre,New Haven and London:Yale University Press,2013.

? Albert A.Hopkins:Magic:Stage Illusions and Scientific Diversions,including Trick Photography,London:Sampson Low,Marston and Company,Limited,1897,pp.315-316.

?? Joseph Donohue(ed.),The Cambridge History of British Theatre,Vol.II,1660-1895,Cambridge:Cambridge University Press,2004.pp.405-421,pp.781-785.

? 曾紀澤：《出使英法俄國日記》，岳麓書社1985年版，第322頁。

? 參見詹姆斯·L.史密斯《情節劇》，武文譯，中國戲劇出版社1992年版，第11—16頁。

? “Whittington and His Cat at the Surrey”,The Era,London，Sunday,27 January 1878,p.7b.

? 德爾圖良：“所有這些面具的營生，我要問的是，會讓上帝感到愉悅嗎？他可是禁止任何事物的仿相的，他自己的形象又當如何呢？”（Tertullian,De Spectaculis,in Tertullian.Minucius Felix（The Loeb Classical Library,No.250）,Cambridge:Harvard University Press,1931,pp.286-287.）試比較中世紀神秘劇所遇到的同樣問題：“任何人都不得嘗試扮演或模仿上帝，因為沒有人類可以比擬神圣……即使面具也不能模仿再現上帝。”（Meg Twycross and Sarah Carpenter,“Purposes and Effects of Masking”,in Peter Happè(ed.),Medieval English Drama,London:Macmillan Publishers,1984,p.173.）

? Jenny Sager,The Aesthetics of Spectacle in Early Modern Drama and Modern Cinema:Robert Greene’s Theatre of Attractions,London:Palgrave Macmillan,2013.

? Stephen Orgel,“Poetics of Spectacle”,New Literary History,Vol.2,No.3;Performances in Drama,the Arts,and Society,(Spring,1971),pp.367-389.

??? Edward A.Langhans,“The Post-1660 Theatres as Performance Spaces”,in Susan J.Owen(ed.),A Companion to Restoration Drama,Oxford:Blackwell Publishing Ltd.,2001,pp.3-18,p.12,p.2.

?Jean I.Marsden,“Spectacle,Horror,and Pathos”，in Deborah Payne Fisk(ed.),The Cambridge Companion to English Restoration Theatre,Cambridge:Cambridge University Press,2000,pp.174-190.

? Michael R.Booth,Victorian Spectacular Theatre:1850-1910,London:Routledge&Kegan Paul Ltd.,1981.

? “The Earthquake at the London Hippodrome-the Final Scene”,Illustrated Sporting and Dramatic Newspaper,September 22,1906,p.23.

? The Stage,August 23,1906,p.1.

?孫柏：《清使泰西觀劇錄——19世紀晚期的西方戲劇及國人的最初接受》，載《戲劇（中央戲劇學院學報）》2004年第3期。