淺談藏傳繪畫的五大繪畫流派及其風格演變

藏傳繪畫經一千多年的發展演變后最終形成了諸多地域性繪畫流派，但學術界普遍認為其中最主要的有五種。本文試圖結合五種繪畫流派的產生、發展及主要風格特征，梳理和總結它們的表現方法。

藏族傳統繪畫有壁畫、唐卡、匝尕利等幾種主要形式，其中尤以唐卡因其形式內容等諸多特殊因素而備受關注。據文獻記載，藏族唐卡的形成已經有一千四百多年的歷史。在這一千多年的發展歷程中，唐卡藝術在積極適應本土文化的基礎上借鑒了周邊各民族優秀的文化因子，不斷豐富和壯大自己。由于外來因素的影響，再加上各個歷史時期和各個地域之間審美情趣的不同，唐卡藝術也形成了諸多繪畫流派。自20世紀四五十年代以來，唐卡藝術深受國內外學術界的關注，人們對唐卡藝術的歷史、形式、題材以及表現方法等進行了深入的研究，但迄今尚未見到一篇綜合性強、簡單明了的特征描述性文章。筆者利用專業知識并結合相關實物依據，就唐卡繪畫中五種主要風格的基本特點進行總結性研究，以求為唐卡愛好者和學術界提供基礎服務。

學術界普遍認為，唐卡有尼泊爾、齊吾崗巴、勉唐、欽則、噶瑪噶赤等五大繪畫流派，在五大流派的基礎上還有許多地方性或區域性畫風。

一、尼泊爾風格

藏傳繪畫最早吸收外來因素始自公元7世紀前后，隨著佛教文明的傳入，來自南亞印度和中原的繪畫風格一并傳入西藏，其中來自印度的波羅畫風和造像藝術對西藏的影響較為深入。敦煌莫高窟藏經洞的那一批具有明顯波羅風格的帛畫就屬于最早的唐卡作品，波羅風格因借道尼泊爾傳入西藏，所以習慣上將這種流行于西藏、青海、甘肅一帶的波羅風格稱為尼泊爾風格或流派。

尼泊爾風格在薩迦時期尤其得到了重視和支持，現存于日喀則市甲措雄鄉夏魯寺的早期壁畫屬于典型的尼泊爾風格，從繪畫的角度而言，注重色彩、構圖、線條等關系，尼泊爾所繪的佛像動態沒有很大的柔性而且表現得比較僵硬。主張以紅色、藍色、綠色為主的顏色進行平涂和暈染，佛像面部較長，上身呈裸體狀況或極少的飄帶（與尼泊爾的地理位置、氣候因素有關），下身穿緊身裙子等，首飾、頭飾等表現寬大，佛像首飾以卷草文為主，并繪有寶石等。

佛像的背后多填充純色或以樹葉、水獸、大鵬鳥進行裝飾。佛像眼睛呈“弓”字形，面部略帶微笑，全身仿佛提氣，身體再用單色進行細微暈染，主佛身體比其他佛像放大了幾倍，突出佛像的主體地位，背光多以卷草紋為主，其余旁邊填充眾多小的客佛。這樣可以增加藝術的表現力，極大地豐富了藝術語言。尼泊爾畫風的出現，標志著佛教在藏區的建立，從而為以后的唐卡風格奠定了基礎。

二、齊吾崗巴流派

波羅風格或尼泊爾風格對藏傳繪畫的影響可以說自公元七八世紀一直持續到了13世紀的齊吾崗巴時期。公元13世紀，藏族著名的畫家齊吾崗巴在系統學習尼泊爾畫風的基礎上結合本民族審美經驗和需求，創立了藏傳繪畫歷史上第一個本土繪畫流派——齊吾崗巴流派，其作品主要保留在西藏薩迦、協噶、昂仁等地，用藏式染色方法繪畫的阿底峽、薩迦班智達等唐卡，背面均有“雅堆·齊吾崗巴繪”的題記。

齊吾崗巴師承尼泊爾風格，在構圖、色彩、造型方面與尼泊爾風格顯現出不同之處。比如，從佛像的造型來看，面部趨于圓滑，略帶微笑，結合藏族本土審美意識，在佛像的暈染方面做出了不同的處理效果。特別是善面佛像和怒神像，善面佛像造型運用寫實手法，佛像的上身出現了飄帶等衣物，極具動態感，對于構圖而言，沒有發生很大的變化，只是在佛像的首飾以及背光方面，運用眾多卷草紋樣裝飾佛像，例如，將樹木、動物等用卷草紋樣繪畫，使得齊吾崗巴風格時期極具創造力，它也是這一時期特有的特點。

怒神像明顯區別于尼泊爾風格，首先怒神佛像眼睛比善面佛像要大，黑眼珠用紅色暈染，嘴巴略微張開，呈現獠牙，身體多用藏青色，手掌多半是紅色（尼泊爾人手心與身體的膚色有明顯差距，佛像早期是依據尼泊爾人體特征繪制），怒神佛像的火焰都是用卷草紋樣描繪的。齊吾崗巴風格是這一時期最具代表性的風格，而江孜白居寺十萬佛塔中繪畫佛像代表了這一時期的最高水平。齊吾崗巴風格在后期的發展中對藏族繪畫產生了深遠的影響，在西藏一帶至今還有該流派的繼承者和追隨者，其影響地域一度發展到了甘肅、青海一帶，部分作品保存至今。

三、勉唐流派

公元15世紀是藏族繪畫藝術的一個高峰，這一時期產生了許多劃時代的藝術家和繪畫流派。14世紀末，藏族著名的齊吾崗巴畫師朵巴·扎西杰布曾收取兩位青年男子為徒，一位來自山南洛扎勉唐地區，另一位來自山南貢嘎崗堆地區，他們兩位是少有的藝術天才，各自創立不同的藝術風格——勉唐和欽則。

勉唐畫風的創始人名為勉拉·頓珠加措，年輕時曾與家庭產生眾多矛盾，最終使他走上了繪畫這條道路。據說，當勉拉·頓珠加措路過羊卓達龍這個地方時，意外撿到畫筆和范本畫，對繪畫產生了濃厚的興趣，他拜朵巴·扎西杰布為師，系統學習了齊吾崗巴繪畫風格，通過自身的刻苦鉆研取得了很深的造詣，并在藏族繪畫史上做出了突出貢獻。

首先修訂了以往的佛像量度，撰寫了《造像量度如意寶》，確立了自己的藝術理論體系。在繪畫實踐中，他注重對佛衣的描繪，更改了佛像的背光，在群青上面勾金代替了齊吾崗巴卷草文的形式。其次，畫面上出現了雪山、石頭、河流、樹木、動物等，并且對善面佛像和怒神像進行了大變革，靜態佛像描繪得更加細膩，更加具有女性化特征，佛像面部圓滑紅潤，眼睛細長，大大縮小了佛像的肩部，趨向于世俗化。怒神類佛像更是短小威嚴，吐放獠牙，運用寫實的手法表現火焰，栩栩如生。

對于色彩而言，齊吾崗巴風格以紅、藍等色為主，而勉唐風格以青綠山水為主，主張平涂色彩和濕染相結合，融合了漢地繪畫特點，面對不同的對象，用不同的勾線方法處理。例如，佛像肉體的勾線被稱為鐵線描，要求勾線纖細，佛像的衣服等要出現粗細不同的勾線變化。現遺存于日喀則市的扎什倫布寺大經堂一樓內部有勉拉·頓珠加措的親筆畫，以至于發展成最為深遠的繪畫風格。

四、欽則流派

朵巴·扎西杰布的另一位弟子欽則欽莫也是一位劃時代的藝術家，也創立了自己的繪畫風格——欽則流派。欽則欽莫與勉拉頓珠師出同門，二人的繪畫青出于藍而勝于藍，在藏族歷史上被稱為“一文一武”。其中，一文指勉唐風格，一武指欽則風格。欽則欽莫善于繪畫怒神類佛像以及壇城（曼陀羅），欽則欽莫的親筆畫至今還留存在山南的貢嘎曲德寺。欽則畫風也是在齊吾崗巴風格的基礎上對藏傳繪畫的一次變革或發展。欽則欽莫的作品中佛像的胡須、眉毛等都用卷草紋樣代替，怒神像背后的火焰用卷草紋代替，極具裝飾性。觀察貢嘎曲德寺無量宮殿二樓的壁畫可知，怒神像佛像延續了齊吾崗巴畫風的特點，又在佛的背后采用風景裝飾，描繪天葬等，色彩多半采用紅藍為主、青綠為輔，打破單調的布局。《西藏美術史》一書記載：“五世達賴喇嘛時期需要繪制宮體繪畫，由于勉唐善于繪畫善相佛，欽則善于繪畫怒神以及壇城，因此，五世達賴喇嘛認為這兩種風格都不能絕跡，因此令勉拉·頓珠加措完成善面佛，欽則欽莫完成怒神像和壇城。”這兩大畫風的出現，標志著西藏本土繪畫的進一步發展和完善，對后世產生了巨大的影響。欽則畫風慢慢消失在歷史的長河當中，后期的欽則傳人慢慢趨向于勉唐風格，以至于中斷。近些年來，由于國家對非遺的傳承與保護等，民間也出現了為數不多的欽則派傳人。

五、噶瑪噶赤流派

噶瑪噶赤流派是16世紀由噶舉派高僧南卡扎西創立的。南卡扎西最早以埃巴貢覺班德為師，學習勉唐風格繪畫，后期又參照印度的金銅佛像的比例尺度，將漢地的絲唐（中原繪畫）相結合創立了一種新的繪畫風格，史稱噶瑪噶赤風格。噶瑪噶赤繪畫在構圖上尊像要么偏左要么偏右，注重“經營位置”。在背景和色彩方面，則吸取了漢地建筑、山石、流水和樹木等風景畫的表現方法和用色方法，對衣紋和飄帶的處理極為嚴格，講求線條的功力，色彩淡而薄，不像勉唐多半是以純色平涂或濕染。噶瑪噶赤畫風用點彩或淡彩繪畫風景，更是結合當地的地理特點，在畫面布局上表現透視的關系，給人一種理想化的美。此流派主要分布在四川、云南甚至不丹一帶。

六、結語

藏族傳統繪畫藝術在其發展歷程中曾借鑒了周邊地區的藝術因子，但是外來風格也曾被當地藝術家選擇和提煉，最終融入自己的繪畫中，形成獨具高原特色的繪畫藝術。人類的發展歷程本來就是從原始到先進、從簡單到復雜的過程。藏族傳統繪畫藝術——唐卡在今后的發展中也必將在繼承前人優秀傳統的基礎上不斷豐富發展，在積極適應社會發展的腳步及需求的同時，創造出新的作品。

（西北民族大學美術學院）

作者簡介：李世奎（1998-），男，藏族，甘肅積石山人，本科，研究方向：藏族繪畫流派。