當代泗州戲音樂創作探析

石磊

“泗州戲”作為安徽的主要地方劇種之一，與徽劇、廬劇與黃梅戲并稱為安徽四大劇種，主要流布在皖北的淮河兩岸，包括宿州、蚌埠、五河、鳳陽以及滁州等地，至今約有200余年，上個世紀50年代以前，其與江蘇的淮海戲以及山東、江蘇的柳琴戲被統稱作“拉魂腔”。拉魂腔在其長期的發展演變中逐漸分化為南、北、東三路，南路即為“泗州戲”，1952年被正式定名。目前，關于該劇種的起源地并無可靠的史料可尋，因此，尚無定論?，F有的一些觀點，大都來自本劇種老藝人的回憶以及口述資料，大體形成了三種說法，分別是源自海州、徐州九里山、以及山東藤縣、臨沂一帶。然而，無論如何，有一點可以證明，即安徽的泗州戲不是本地土生土長的，而是從外地流傳過來，并在淮北的土地上扎了根，吸收了當地的花鼓和各種民間舞蹈以及民間音樂、山歌小調等逐漸發展形成的。

泗州戲在經歷了說唱、對子戲以及固定班社三個發展階段之后，到了上個世紀50、60年代左右，在全國“戲曲”運動的大環境下，進入了鼎盛時期，先后整理了一大批傳統劇目，同時，新編演了許多現代戲。2006年5月20日，經國務院批準，“泗州戲”被列入第一批國家級非物質文化遺產名錄，從而為泗州戲的發展帶來了新的契機。近年來，乘著“非遺”的東風，安徽各地的泗州戲工作者們先后創編了多部大型現代戲，其中，影響較大的如《秋月煌煌》（2007）以及《摸花轎》（2011）等。泗州戲在發展過程中，通過不斷吸收、借鑒其他劇種以及當地民間音樂，其唱腔、板式、樂隊伴奏以及舞臺表演等都經歷了一系列的發展。因此。論文結合泗州戲不同發展階段的歷史語境，同時以當代兩部較具代表性的現代泗州戲為觀察對象，旨在剖析影響當代泗州戲音樂創作的重要因素，進而引發有關傳統音樂文化傳承與創新問題的思考。

一、傳統基因的保留

傳統的泗州戲唱腔由基本腔、花腔調門以及專用小調組成。過去泗州戲的演唱帶有很強的即興性，即藝人們根據自身的嗓音條件、所掌握上述腔調的多少、唱詞的韻轍以及情緒等靈活選擇三種腔調中的樂句并組成唱腔。其中，基本腔是泗州戲的精華部分，而花腔調門則多用于表達某種特殊情緒，專用小調較少，通常作為插入性片段使用。如今的泗州戲音樂創作雖然已改變了由演員設計唱腔的傳統，轉向了專業創作模式，其唱腔音樂也已發生很大變化，然而，在改革過程中，總有一些傳統基因得以傳承和保留，其中即包括傳統腔調的運用，如《秋月惶惶》（2007）中桂姐的一個唱段“野火燒過有余燼”是在《拾棉花》中“我要到東湖拾棉花”這一唱段的唱腔音樂基礎上進行的發展；大型清唱劇《摸花轎》（2012）中“蘭花”的一個唱段直接運用了傳統劇目《小二姐做夢》中王翠娥的一個唱段——“鑼鼓響震山河”。此外，《摸花轎》中還運用了傳統腔調中的專用小調“進花園調”。

除上述直接引用傳統唱腔音樂或在此基礎上進行發展外，當代泗州戲創作過程中還沿用了傳統泗州戲的一些組腔方式，如在唱段中插入一些色彩性專用腔以及程式性專用腔等。如《秋月惶惶》中的唱段“春夏已過迎秋光”（下文簡稱“迎秋光”），其中男腔運用了揚腔，女腔運用了“鑼鼓響震山河”中的部分花腔片段以及“我要到東湖拾棉花”（下文簡稱“拾棉花”）的唱腔旋律（見譜例1），同時還在唱段中插入了傳統腔調中的專用小調“冒調”。此外，《摸花轎》中“摸花”唱腔中運用了泗州戲傳統腔調中的起腔與雷嘚調，等等。

譜例1“迎秋光”與“拾棉花”部分唱腔旋律對比

通過譜例1與表1可以清楚地看出二者之間的關系，即兩句唱詞的腔句長度完全相同，且均由 4個腔節組成；開始兩小節的音調基本相同，只是局部節奏略有不同；最后一個腔節的落音相同，旋律骨干音相同，旋法相似；兩句唱詞的詞格雖不同，然而，內部均包含一次包含3個字的重復。其中，“迎秋光”為10字句（3+4+3）結構，“拾棉花”為7字句（2+2+3）結構。

上述分析足以說明“迎秋光”唱腔是基于傳統唱腔“拾棉花”發展而來，是在繼承傳統基礎上進行的變化處理?？梢?，過去的一些傳統腔調仍成為當今泗州戲音樂創作的重要素材。從中可以看出，即使地方戲曲音樂已轉向專業創作模式，可以吸收、借鑒一些新的元素或者借鑒西方專業作曲手段從而對過去的一些唱腔、板式加以改革，然而，創腔者必須熟悉傳統的泗州戲音樂語言，這是創作的前提和基礎。正如著名的泗州戲作曲家張友鶴先生所言：“戲曲音樂創作必須十年磨一劍，才能熟練運用心中積累的那些傳統腔調進行創作。”由此可見，雖然同泗州戲早期由演員即興組腔模式不同，但有一點是相同的，即過去的傳統腔調是如今創作過程中仍要根植的重要傳統。

二、民間音樂元素的融入

縱觀歷史，我國的民間音樂對戲曲音樂的形成與發展起到了重要作用。以泗州戲為例，目前關于該劇種的起源存在幾種說法，雖尚無定論，然而認為其源自民間音調是可以肯定的。如海州起源說認為，其是在“太平調”——當地農村流行的秧歌號子發展而來，以及“獵戶腔”的基礎上加工、潤色而成；而臨沂起源說認為，該劇種最初是一魯南臨沂地區的民歌小調為基礎。此后，泗州戲在其發展過程中，始終未脫離民間音樂，其傳統腔調中的某些專用小調即來自民歌。通過分析發現，當代泗州戲的音樂創作仍保留了某些傳統的做法，包括從民間音樂中提取音調等。在《秋月煌煌》以及《摸花轎》兩部現代戲中，都能看到民間音樂元素的運用，尤其是后者，直接引用了《鳳陽歌》、《摘石榴》以及《王三姐趕集》的旋律音調，此外，還以《王三姐趕集》的旋律作為重要素材，派生出幾個主要唱段的唱腔音。

三、京劇“樣板戲”創作經驗的借鑒

談及戲曲音樂改革以及現代戲的編演，影響最大的莫過于“樣板戲”?！皹影鍛颉睍r期以來，專業作曲思維融入我國戲曲音樂創作，對地方戲曲的發展產生了重要影響。泗州戲曾在上個世紀60年代末移植了京劇樣板戲《智取威虎山》、《海港》以及《杜鵑山》，同時，改編了京劇《磐石灣》等。其中，許多唱段如今都已成為泗州戲的經典唱腔，如泗州戲移植京劇《智取威虎山》中常寶的唱段“只盼著深山出太陽”以及楊子榮的唱段“管叫山河換新裝”等。

泗州戲移植京劇“樣板戲”過程中，其音樂唱腔以及伴奏等均發生了極大的改變，如增加了西洋樂器伴奏；改變了以往隨喜所欲的“怡心調”式唱法，一律定腔、定譜；樂隊伴奏開始出現了西方音樂的配器思維。此外，“主調貫穿”手法的運用和發展是“京劇樣板戲”音樂的一個突出特點。這種主調一般由一個樂節或樂句構成，它或取自人們熟悉的革命歌曲，或根據京劇傳統曲調創作……最初僅用于場景音樂和唱腔伴奏而存在于器樂中，后進一步發展，被用于幕間曲、人物上場、唱腔的首尾及過門甚至是唱腔中。如今，在《摸花轎》中同樣看到了該手法的運用。在該部戲中，作曲家提取了鳳陽民歌《王三姐趕集》結尾的兩小節音調，將其用于多個唱段的前奏以及過門中，從而使其成為貫穿全曲的核心音調。

從表2可以看出，作曲家從一首人們耳熟能詳的民歌中提取了兩小節的核心音調，用于整部戲的序曲、間奏曲以及與“花鼓郎”相關的幾個唱腔結尾。在運用時，除序曲《流不盡的淮河水》中將原有民歌音調的時值進行了減縮，其他幾次基本上保持了原有形態，只是調式有所改變。

通過上述分析，很容易聯想到瓦格納歌劇中的“主導動機”，這也從一個側面展示了西方作曲思維對我國現代戲曲音樂創作的影響。如學者海震指出：“‘主調貫穿‘手法在京劇現代戲中的運用，在某種程度上可以說是京劇音樂借鑒西洋歌劇創作手法的一個成功嘗試?！?/p>

如上所述，泗州的傳統腔調以及民間音樂仍是當代泗州戲音樂創作的主要音調來源。此外，“樣板戲”的創作經驗仍影響著當代泗州戲音樂創作，如運用管弦樂隊伴奏以及創作中使用“主調貫穿”手法等。

上述事實引發了筆者有關傳統音樂文化傳承與創新問題的思考，認為傳統音樂在傳承與發展過程中，某些傳統因子必須保留，使之在新的語境下發生、發展，從而成為新傳統。以泗州戲為例，如今的泗州戲無論是聲腔，亦或是板式以及樂隊伴奏等，都較傳統泗州戲有了很大的不同，然而，無論如何發展，一代代累積、傳承下來的傳統腔調不能丟棄，這些傳統腔調就像是一種符號，一種標簽，被應用在當代泗州戲音樂中，從而成為其文化身份的一種指征以及延續傳統文化記憶的紐帶。

參考文獻

1.完藝舟：《從拉魂腔到泗州戲》，1963年12月第1版，安徽人民出版社出版

2.薛雷：《梨園拉魂第一腔——拉魂腔區域文化特質考察與研究》，南京師范大學出版社，2013年版

3.張友鶴：《泗州戲聲腔藝術》，蘇州大學出版社，2018年版

4.海震：《戲曲音樂史》，文化藝術出版社，2003年6月版