山水中的文化行者

牛孝杰

中國(guó)文化的特質(zhì)決定了中國(guó)傳統(tǒng)山水畫(huà)最終由文人階層來(lái)促成這一特點(diǎn)，也必然地形成了—條繪畫(huà)與詩(shī)文、書(shū)法等共結(jié)同盟進(jìn)而歸于以天人性命之學(xué)為基礎(chǔ)的人格修養(yǎng)融通之路。在中國(guó)文化語(yǔ)境里，詩(shī)書(shū)畫(huà)號(hào)稱(chēng)姊妹藝術(shù)，如唐人有云：“書(shū)畫(huà)異名而同體。”（張彥遠(yuǎn)《歷代名畫(huà)記》卷一《敘畫(huà)之源流》）宋人郭若虛在《林泉高致》中道：“更如前人言：‘詩(shī)是無(wú)聲畫(huà)，畫(huà)是有形詩(shī)。哲人多談此言，吾人所師。”東坡居士更有“詩(shī)畫(huà)本一律，天工與清新”之句，以及趙松雪所謂“書(shū)畫(huà)本來(lái)同”之論云云，皆言詩(shī)書(shū)畫(huà)的根本性質(zhì)是一致的這個(gè)道理，其追求融通而終具崇高人格魅力，進(jìn)而體現(xiàn)于藝術(shù)表達(dá)之理，即使歷史變革至今日，其精神特質(zhì)依然為我們所傳承。

中國(guó)山水畫(huà)名家陳翔就是在此大文化的語(yǔ)境下堅(jiān)持著自己的山水畫(huà)創(chuàng)作與探索。復(fù)旦大學(xué)中文系出身而入畫(huà)學(xué)堂奧，以及身兼上海中國(guó)畫(huà)院黨總支書(shū)記與副院長(zhǎng)的經(jīng)歷，使他在因時(shí)代轉(zhuǎn)換而容易使人心旌蕩漾的人文環(huán)境中，更能堅(jiān)守文化自信以篤行其志。其在山水畫(huà)創(chuàng)作的學(xué)程上表現(xiàn)的是自辟蹊徑，始終站在文化的高度沉潛于“師古人、師造化、得心源”的畫(huà)學(xué)三昧之中，本著“澄懷味道”“以畫(huà)體道”之執(zhí)著，一路瀟灑而行，儼然一山水中的文化行者，優(yōu)游痛快，別有神韻。正所謂“此中有真意，欲辨已忘言”。

宋人沈括云：“書(shū)畫(huà)之妙，當(dāng)以神會(huì)，難可以形器求也。如彥遠(yuǎn)畫(huà)評(píng)言：‘王維畫(huà)物，多不問(wèn)四時(shí);如畫(huà)花往往以桃杏芙蓉蓮花同畫(huà)—景。余家所藏摩詰《臥雪圖》有雪中芭蕉，此難與俗人言也。”（《夢(mèng)溪筆談》卷一七）現(xiàn)存《歷代名畫(huà)記》一書(shū)中沒(méi)有關(guān)于王維“雪里芭蕉”這一節(jié)，《臥雪圖》亦早已遺失，然“雪里芭蕉”之話(huà)頭卻廣布久傳。如明人王士禎就有關(guān)于王維這個(gè)話(huà)頭的論述。其于《池北偶談》卷一八云： “世謂王右丞畫(huà)雪里芭蕉，其詩(shī)亦然。如‘九江楓樹(shù)幾回青，一片揚(yáng)州五湖白，下連用‘蘭陵鎮(zhèn)‘富春郭‘石頭城諸地名，皆遼遠(yuǎn)不相屬。大抵古人詩(shī)畫(huà)只取興會(huì)神到。”正是這一類(lèi)比喻，道出了中國(guó)山水畫(huà)創(chuàng)作思維方法之真諦，亦如禪宗有一類(lèi)比喻“不可思議”的話(huà)頭，如“‘雨下街頭濕，晴干水不流;鳥(niǎo)巢滄海底，魚(yú)躍石山頭。前頭兩句是平實(shí)語(yǔ)，后頭兩句是格外談”（《五燈會(huì)元》卷—八）。此處所說(shuō)的“格外談”應(yīng)等同于“興會(huì)神到”之論。讀陳翔之作，可見(jiàn)其于繼承古人圖式基礎(chǔ)上而凸顯自己于圖式上的大開(kāi)大合意趣，進(jìn)而“以一管之筆，擬太虛之體”，近取諸身，遠(yuǎn)取諸物，體悟天地四時(shí)交替莫測(cè)之變化，而得其山水畫(huà)作品之氤氳氣象，“興會(huì)神到”，此之謂也。其次，研讀陳翔近幾年作品，直覺(jué)有一團(tuán)沉潛祥瑞之氣，正所謂“致中和，天地位也，萬(wàn)物育也”。其實(shí)這也是中國(guó)藝術(shù)精神中以《禮》《樂(lè)》為中心的中和觀念的體現(xiàn)。如《樂(lè)記》曰：“樂(lè)由中出，禮自外作。樂(lè)由中出故靜，禮自外作故文。大樂(lè)必易，大禮必簡(jiǎn)。樂(lè)至則無(wú)怨，禮至則不爭(zhēng)。揖讓而治天下者禮樂(lè)是也。”（《禮記》卷三七）儒家之“樂(lè)由中出”，表面上理解似乎有順著深處之情向外發(fā)之意，然實(shí)則應(yīng)是發(fā)乎心，應(yīng)乎情，進(jìn)而將深處之情得以提高，直至突破為超藝術(shù)之真藝術(shù)、超快樂(lè)之大快樂(lè)。可見(jiàn)，陳翔正是經(jīng)歷身心之煉獄洗禮，將生命在熔爐中向德行上升，從而至?xí)邕_(dá)之人生境界，用乎作品中，以得氤氳祥瑞之氣息。

另外，畫(huà)學(xué)三昧中，還需要理析的是“師古人”“師造化”與“得心源”在五代宋元以后山水畫(huà)學(xué)習(xí)上的一些根本問(wèn)題。較有代表性者如五代北宋人范中正所謂的“與其師于人者，未若師諸變化”、元人趙松雪之“古意說(shuō)”、明人董玄宰“以古為師”“讀萬(wàn)卷書(shū)，行萬(wàn)里路”的觀點(diǎn)，以及近人黃賓虹所擬出并始終奉為圭臬的論斷“師古人與師造化”。誠(chéng)然，從臨摹古人人手進(jìn)而“師造化”的方法，確實(shí)是學(xué)習(xí)中國(guó)畫(huà)耳熟能詳?shù)幕居?xùn)練。陳翔也不例外，大量摹古使其于技法層面上打下深厚扎實(shí)的基礎(chǔ)。然而，在此基礎(chǔ)上如何繼續(xù)“求道”以至得“暢神”之畫(huà)學(xué)三昧的問(wèn)題解決， “得心源”就尤顯重要了。自唐人張璪之“外師造化、中得心源”要訣一出，歷來(lái)論者與創(chuàng)作者對(duì)于“自然”與“心源”的內(nèi)外對(duì)應(yīng)與交相作用之真諦皆奉為金科玉律，并多有闡釋與發(fā)展，一路走來(lái)及于今世而有賓虹之“師古人”與“師造化”思考與生發(fā)。然而，在當(dāng)下凡事追求速成的社會(huì)狀態(tài)下，對(duì)于其中之內(nèi)涵要義已乏人問(wèn)津了，更遑論能推敲“師古人”“師造化”與“得心源”之畫(huà)學(xué)三昧并探究其奧義及其中實(shí)踐法則了。因此，若非沉潛發(fā)愿、奮力耕耘的有識(shí)之士，怎能窺得其中堂奧。然而，這正是陳翔幾十年來(lái)于山水畫(huà)創(chuàng)作一路摸索行經(jīng)而來(lái)的路：由“師古人”“師造化”，進(jìn)而達(dá)到窺得中國(guó)藝術(shù)精神與創(chuàng)作規(guī)律的“中得心源”。從而也形成了其以“北宗”的水墨蒼勁寫(xiě)“南宗”的神思超逸，用有力而飛揚(yáng)的筆墨、雅致而濃郁的小青綠色彩，借洗練而生動(dòng)的圖式，構(gòu)筑或超越或奇雄的充滿(mǎn)生機(jī)的意境，而表達(dá)心靈與自然的契合，不期然而然地營(yíng)造出悠遠(yuǎn)深微之境界及透露出澄懷觀道的旨趣，把對(duì)生命與自然之體悟帶入山水畫(huà)的現(xiàn)代語(yǔ)境之中。