從宿墨法看黃賓虹的藝術思想

黃國慶

內容提要：前人對宿墨的使用提及非常少，理論和技法層面都沒有進行深入研究。他們對宿墨避之不及，在書法中更認為宿墨不佳，不宜使用。直到明清之際，墨法才逐步得到了巨大的關注，人們對墨法有了一些新的理解，并逐漸形成了自覺的審美傾向。黃賓虹將宿墨歸納到自己的墨法理論中，并提煉為自己的一種藝術語言，同時運用到書法中。引畫入書的實踐體現了他對書法意境和墨法趣味的新探索。而黃賓虹對宿墨的關注、理解以及實踐都是他藝術思想的體現。其中包含著他對筆墨精神的理解和“渾厚華滋”藝術風格的追求。

關鍵詞：黃賓虹;宿墨法;藝術思想

一、對古人墨法的傳承

1890年黃賓虹隨父從金華返回歙縣從事制墨業，在研究書畫的同時參與制墨的各道工序，因而對墨的質量和性能十分了解。^[1]這段學習制墨的經驗，使黃賓虹對古今之墨評鑒都有心得。他在實踐中通過書畫史論的研究和自身的經驗，逐漸提煉出了“七墨”理論。黃賓虹在書畫藝術創作中對“七墨”中的宿墨進行了大量試驗和應用，豐富了作品的藝術表現力，彰顯了筆墨精神。

最早提到使用宿墨的為五代宋初的郭忠恕。黃賓虹的《畫法要旨》記載： “郭忠恕言運墨，于濃墨之外，有時而用焦墨，有時而用宿墨，是畫家墨法，不可不求其備。”^[2]此外宋代畫家郭熙也較早使用宿墨作畫。黃賓虹在《中國畫史馨香錄》中引北宋郭熙《林泉高致-畫訣》云：“墨有用焦墨，用宿墨，用退墨，不一而足，不一而得……運墨有時而用淡墨，有時而用濃墨，有時而用焦墨，有時而用宿墨，有時而用退墨，有時而用廚中埃墨，有時而取青黛雜墨水而用之。”^[3]此后能夠嫻熟駕馭宿墨并得其妙者，也僅有元末明初的隱士倪瓚和清代畫僧弘仁。宿墨在長期的書畫藝術發展中沒有得到足夠的關注。而近代對宿墨的使用深入發掘并歸入墨法的當數黃賓虹。

黃賓虹對宿墨的理解使用恰恰受到清初遺民畫家弘仁的影響。黃賓虹早年就對弘仁進行了關注。在1909年，他寫了《梅花古衲傳》一文，表達了崇敬仰慕之情。“而有心世道者，方將興懷古昔，緬想高蹤，思得一二獨行耿介之士，有以立懦夫之志，戢貪競之風。舉世滔滔，微斯人，其誰與歸乎？”^[4]而在1940年黃賓虹又寫了《漸江大師事跡佚聞》更加詳細敘述了弘仁的生平事跡，就其繪畫藝術水平大加贊賞，認為“數百年來，卓然大家，惟漸師始克當此”^[5]。作為新安畫派創始人，弘仁以書法通于畫法，對古人墨法有著深刻的理解和實踐。他的藝術思想對黃賓虹產生著巨大影響。因此黃賓虹說：“茲論畫于明季以來，欲無間言，吾非漸師，其誰與歸？”^[6]黃賓虹從先賢弘仁處繼承了諸多的精華，當然也包括了古人的宿墨法：“漸江僧學云林，解用宿墨法，宿墨之妙，如用青綠。”^[7]

二、宿墨法的藝術內涵

黃賓虹在其藝術實踐生涯中，不斷地強調筆墨的重要性，孜孜不倦地探求“古法”，體會古人筆法、墨法，將筆墨精神視作書畫藝術的核心，以此構建起了自己的藝術理論，發展出“五筆七墨”。黃賓虹敏銳地認識到筆墨正是中國藝術區別于西方繪畫藝術的關鍵。在西學東漸、傳統藝術式微的情況下，黃賓虹并沒有簡單地從表面上嫁接西方藝術形式;而是從書畫藝術的本質內涵上挖掘，求古求源，而后出新。“第今日之談美術者，醉心歐化，尤當保重國華”^[8]，“畫法常新，而猶不廢舊”^[9]，從而承接起中國書畫藝術的近現代化。

“要知古人之畫，其精神在用筆、用墨之微，而不專在章法變換。”^[10]黃賓虹師古重精神不重貌似，全取精神。古人面貌干變萬化，而精神永恒不變。這一精神的載體便是筆墨。不探求古人用筆、用墨，而徒費日月地臨摹古人面貌終究是無所后繼的。“可知古人于用筆之外，尤重用墨，畫中三昧，舍筆墨無由參悟。明慧之人，得其偏毗，已可稱尊作佛。”^[11]黃賓虹在筆法上強調中鋒用筆、篆籀筆法;在墨法上，則必求其全備，而尤重墨之氣韻生動。明代董其昌善用淡墨，并最早提出了墨氣的概念： “人但知畫有墨氣，不知字亦有墨氣。”^[12]董其昌被黃賓虹視作重新承接古人墨法的海內墨皇。黃賓虹試驗宿墨并將其妙用到自己的書畫中，所要追求的是宿墨所能表達的清逸、古厚氣韻。宿墨因為含有粗糙渣滓，以及墨中水膠在一定程度上會脫離，如果使用處理不當，對書畫不能增彩反而多見污濁。黃賓虹將宿墨所帶有的這種看似缺陷的特點視為優勢。“水墨之中，含帶粗渣，不見污濁，益顯清華”^[13]，“墨中雖有渣滓之留存，視之恍如青綠設色，但知其古厚，而忘為石質之粗糲”^[14]。青綠即指國畫中的丹青設色。黃賓虹常將宿墨同丹青中的青綠作類比，“倪迂渴筆，墨含渣滓，精潔不污，厚若丹青”^[15]， “宿墨之妙，如用青綠。元人樸拙，亦善用宿墨而已”^[16]。而“宿墨善用者，有青綠色之寶光”^[17]。青綠設色法的要旨是“體要嚴重，氣要輕清，得力全在渲暈”^[18]，“氣愈清則畫愈厚”^[19]。在黃賓虹看來，用墨和設色兩者之間實有相通之處。“用墨如設色則姿態生，設色如用墨則古韻出。”^[20]青綠佳處是愈清愈厚，愈重愈秀。體重氣清而貴有逸氣正是黃賓虹對丹青和宿墨兩者相同之處的理解。也是他晚期渾厚華滋藝術風格的精神內涵，渾厚華滋并非世人所簡單理解的層層“厚黑”，而在于氣韻清健。在其山水畫中，宿墨和其他各種墨法兼施并用，層層積染，看似一片渾黑，但筆筆分明，筆中有墨，墨中有筆，能離能合，一片水墨淋漓，氣韻生動，渣滓中見清光。

黃賓虹既是書畫大家，也是收藏、鑒賞家，有著高水平的書畫鑒賞能力。他對古代書畫有著深入的研究。通過對古人墨跡的細微觀察和直觀體悟，他認識到宿墨法雖然在各墨法中掌握起來最難，最容易出現枯澀的毛病而不能凸顯秀潤氣韻，所以必須“胸次高曠，手腕簡潔”^[21]。宿墨的使用，反映了他對源自宋畫渾厚華滋氣韻的追求。謝赫“六法”中以“氣韻生動”為上，黃賓虹認為觀畫首看氣韻，觀其神采。在藝術實踐上，他也是以此為目標。宿墨的古厚清逸恰恰在這樣的思想下被反復實踐而成為其獨特的藝術語言。

三、宿墨法與筆法、水法的關系

墨法如何使用能夠顯出華彩？筆墨之間的關系又是什么呢？黃賓虹認為筆墨皆從書法出，并且筆法、墨法、章法三者的重要性存在先后次序。筆法先于墨法，章法次于筆法、墨法。墨法依賴于骨法用筆，筆有力則能夠斂墨入毫，淋漓盡致，光彩熠熠。“氣韻生動從力出。筆有力而后能用墨，墨可有韻。有氣韻而后生動。”^[22]宿墨的使用難度在于全從腕力出，筆力不濟則不能“留”，墨便不能著紙，失去光彩。

墨法之妙另外一個關鍵點在于用水。長期以來，用水沒有得到足夠的關注。“古人墨法妙于用水。水墨神化，仍在筆力。筆力有虧，墨無光彩。”^[23]黃賓虹在“五筆七墨”外，思得古人“水法”，筆和墨之間的媒介是水，而善用墨者必善用水，濕氣是墨法。“水法”是黃賓虹筆墨思想之外又一獨特的見解。他的“蘸水法”創見常被人忽視，而這恰恰是他承接古人筆墨的核心。黃賓虹晚年在《跋石濤圖冊》中總結自己用筆、用墨的心得：“夫善畫者，筑基于筆，建勛于墨，而能使筆墨變化于無窮者，在蘸水耳。”^[24]“古人書畫，墨色靈活，濃不凝滯，淡不浮薄，亦自有術。其法先以筆蘸濃墨，墨倘過豐，宜于硯臺略為揩拭，然后將筆略蘸清水，則作書作畫，墨色自然滋潤靈活。縱有水墨旁沁，終見行筆之跡，與世稱肥鈍墨豬有別。”^[25]蘸水法使筆中飽含水墨能使墨氣淋漓，邊緣沁潤，筆跡畢現;又依托著雄健筆力，而墨能夠收斂，才愈顯古厚。“水法”使墨在筆的理性控制下，出現不受人為理性控制的暈化，同乎自然。因而黃賓虹在給傅雷的書信中寫道：“真者用濃墨，下筆時必含水，含水乃潤乃活。王鐸之書，石濤之畫，初落筆似墨沈，甚至筆未下而墨已滴紙上。此謂興會淋漓，才與工匠描摹不同，有天趣，竟在此。而不知者，視為不工，只是外面停勻，全是做成，失于自然。”^[26]而用宿墨“即硯上干墨著水，俟漂浮干片，以筆蘸之”^[27]。筆墨干后，自然用水活之，雖已成為宿墨，能善用水，則可使宿墨發揮其“亮黑”的作用，煥發畫面精神。黃賓虹使用毛筆后一般都不洗，干后再用，則蘸水或掭開即揮毫，而筆中定多含宿墨。他晚年還專門自制宿墨，備于左右，用宿墨理層次、點精神，使其成為不可缺少的作畫流程之一;同時還將宿墨、潑墨、漬墨等墨法相互摻和，隨心所用，水墨即會淋漓，使得作品大氣磅礴，渾厚古雅。

四、宿墨法體現的藝術思想

宿墨有著獨特的藝術表現效果。黃賓虹受宿墨吸引并加以使用，在一定程度上反映了他個人的藝術追求。宿墨自然天趣和古厚樸拙的審美特征的確立，包含著黃賓虹對于筆墨趣味的重視以及溯源宋元“渾厚華滋”的藝術實踐。

黃賓虹深入古人傳統，對文人書畫的藝術內涵有著深刻的理解和把握。文人書畫，重視格調，強調書畫的精神氣韻，不徒以工巧為能，在乎抒發藝術家的自我情感。文人書畫在宋元以來占據了中國書畫藝術的核心位置，它契合了中國哲學思想中天人合一的追求，文人精神通乎自然，人與天地自然和諧。因而，文人書畫重視筆墨甚于形貌，精神氣韻全從筆墨出，而非從章法外貌得。筆墨要經過相當長時間的錘煉，之后便要出之趣味，不能落于刻意，專事模擬古人。“作家畫因過于認真而失去自然。認真，在文言日矜持。畫之佳者在有意無意之間，名家畫如不欲畫，若不經意。大名家畫注意大局而互有招呼。醬見元張渥叔厚畫人物，往往下筆有過頭處而有筆趣。畫講筆趣與墨趣，用筆須有趣味，但重雅而忌惡趣。畫更須有天趣。用工達于極點則成作家畫，再由作家而慢慢脫化。”^[28]黃賓虹認為畫一定要講求意趣。意趣有筆趣和墨趣，沒有天趣的畫過于拘謹而顯得有意。這樣的畫作論品格并不高雅。而宿墨妙用則能墨趣橫生。用舊墨制成的淡宿墨，墨膠分離，宿墨通過清健的筆觸沉著上紙，墨漬化開留出水漬痕，如同淡墨。水痕外漬不受人為的控制，清雅可觀，純是自然天趣。在其90歲作的篆書《和聲平頂七言聯》中，可以看出他將宿墨的趣味發揮得恰到好處，使大篆書法的古拙同墨法的趣味相互調和。作品既古厚又因四周水漬自然暈染而顯得活潑清逸，韻味十足。他的行草書作品中也常常似山水畫點染一般出現宿墨效果，書跡精神倍加，猶如圍棋作眼，眼多則活，氣韻生動。

宿墨的使用還顯示著黃賓虹對于書畫逸品格調的追求。針對宿墨，他說： “能用此法作者，多為逸品。畫史以來，善用者，云林后僧漸江而已。但此法不能用者，不必勉強。”^[29]在畫史上，宋元文入畫多逸品。逸品如“二米父子，承學董巨，鉤云畫水，曲盡精微，而論者謂其元氣淋漓，往往如不經意”^[30]。米家山水往往不經意，不經意非無意，而是以天趣處之，在有意無意之間，畫作自然高雅。倪瓚（云林）善用宿墨，他的畫作天真幽淡，古樸蕭疏，是典型逸品畫的代表。而黃賓虹學畫初由明畫入手，后力追宋元，不僅在筆墨上趨同古人，在神韻畫品乃至人品上都期與古人并駕， “故言東方文化者，首重逸品，神品、妙品此致，能品為下”^[31]。宿墨法自是難用，黃賓虹也要在實踐上去突破，臻于天趣，將之提煉為自己的創作技法。“古之畫者，不落畦徑，謂之士氣，不入時趨，謂之逸格。高逸一種，蓋欲脫盡縱橫，無一毫畫史習氣，淡然天真，如無意為文，從心所欲而不逾矩，是以稱佳，逸品故置神品之上。”^[32]逸品之作，既在規矩之中，又超脫規矩之外，有不著意處。宿墨漬化的自然墨趣，天真幽淡之氣，與逸品畫精神實多有相合之處。黃賓虹不單單將宿墨視作一種墨法而求其全備，更從宿墨中看到宋元文人書畫的藝術旨趣。

“宿墨之法，釋漸江盡其美，鉤玄探賾，全從宋元人得來。”^[33]黃賓虹對宿墨的使用，源于對宋元畫的理解和繼承。“畫以元畫為第一。吳鎮（仲圭）筆墨兼備，氣韻渾厚，然頗不易學。”^[34]元畫渾厚，而“國畫民族性，非筆墨之中無所見，北宋畫，‘渾厚華滋四字可以該之”^[35]。黃賓虹認為北宋畫渾厚華滋，欲暗不欲明。“北宋多畫陰面，山黝黑如夜行，層層深厚，一變唐人刻畫之習，求神似，不求貌似以此。”^[36]通過暗來凸顯明，陰陽互承。水墨畫需要層層積染，才能沉郁深厚，避免輕薄浮弱。“北宋畫皆積數十西遍而成。大癡、云林從荊浩、關仝、北苑、巨然筑基，故能渾厚華滋，不為薄弱。”^[37]而明暗關系全須墨的濃淡干濕等變化來分出。層層積染，次次墨色不同，畫面才能幽深，層次分明，墨氣酣厚。“渾厚華滋”的藝術風格由此來建立。黃賓虹以“渾厚華滋”為宗，表現為“山川渾厚，草木華滋”^[38]。山川在其他墨法積染之后，還要用宿墨來點染才能渾厚。黃賓虹作畫過程中用宿墨來做點染，用于山川丘壑，來加厚、加黑山川、樹木陰處，點出精神。“北宋人寫午時山，山頂皆濃墨，為馬夏所未見。”^[39]這樣的點染從宋人處得來。黃賓虹吸收了北宋畫的精華，以己意出之，用宿墨如用青綠。“古人著青綠，下筆亦重，顏色均用筆點上去，點的層次，欲多欲厚，方顯精彩，非如后人之涂抹。”^[40]“渾厚華滋”藝術風格與宿墨的古厚、樸拙相契合。取宿墨的厚黑，將暗處欲暗，而明處自彰，虛實相應，計白而守黑。“元人樸拙亦善用宿墨而已。”^[41]黃賓虹追崇宋元畫的“渾厚華滋”，在進行有意識的個人風格樹立中，將宿墨納入自己的體系中。宿墨的古厚審美特征與他的美學思想相一致，尚沉著、深厚，貶斥淺薄浮滑。宿墨促進了“渾厚華滋”藝術風格的構建，成為拼圖中關鍵的板塊。正是在黃賓虹手下，宿墨化腐朽為神奇，展現了光彩奪目的一面。

參考文獻

[1]王中秀黃賓虹年譜[M]上海：上海書畫出版社，2005： 24

[2][13][21]黃賓虹.畫法要旨[G]//上海書畫出版社，浙江省博物館黃賓虹文集：書畫編上上海：上海書畫出版社，1999： 497

[3]黃賓虹.中國畫史馨香錄[G]//上海書畫出版社，浙江省博物館黃賓虹文集：書畫編上上海：上海書畫出版社.1999： 169

[4]黃賓虹.梅花古衲傳[G]//上海書畫出版社，浙江省博物館黃賓虹文集：書畫編上上海：上海書畫出版社，1999： 18

[5][6]黃賓虹.漸江大師事跡佚聞[G]//上海書畫出版社，浙江省博物館黃賓虹文集：書畫編上上海：上海書畫出版社，1999： 186，221

[7][16] [25] [41]黃賓虹.黃賓虹畫語錄[G]//上海書畫出版社，浙江省博物館黃賓虹文集：書畫編下上海：上海書畫出版社，1999： 43-44

[8]黃賓虹.附增美術周刊預告[G]//上海書畫出版社，浙江省博物館黃賓虹文集：書畫編上上海：上海書畫出版社，1999： 91

[9]黃賓虹.新畫法序[G]//上海書畫出版社，浙江省博物館黃賓虹文集：書畫編上上海：上海書畫出版社，1999： 88

[10]黃賓虹.古畫微[G]//上海書畫出版社，浙江省博物館黃賓虹文集：書畫編上上海：上海書畫出版社，1999： 237

[11]黃賓虹.虹廬畫談[G]//上海書畫出版社，浙江省博物館黃賓虹文集：書畫編上上海：上海書畫出版社，1999： 411

[12]俞劍華.中國古代畫論類編：上[G]//北京：人民美術出版社.2004： 224

[14][23]黃賓虹.畫談[G]//上海書畫出版社，浙江省博物館黃賓虹文集：書畫編下上海：上海書畫出版社，1999： 161，163

[15]黃賓虹.虹廬畫談[G]//上海書畫出版社，浙江省博物館黃賓虹文集：書畫編下上海：上海書畫出版社，1999： 499

[17][27][28][29][40]黃賓虹.講學集錄[G]//上海書畫出版社，浙江省博物館黃賓虹文集：書畫編下上海：上海書畫出版社，1999： 70，72-74

[18][19][20]黃賓虹.畫學散記[G]//上海書畫出版社，浙江省博物館黃賓虹文集：書畫編上上海：上海書畫出版社.1999： 36

[22]黃賓虹.論畫鱗爪[G]//上海書畫出版社，浙江省博物館黃賓虹文集：書畫編上上海：上海書畫出版社，1999： 365

[24]黃賓虹.跋石濤圖冊[G]//上海書畫出版社，浙江省博物館黃賓虹文集：題跋編·詩詞編·金石編上海：上海書畫出版社，1999： 13

[26]黃賓虹.與傅雷：第十通[G]//上海書畫出版社，浙江省博物館黃賓虹文集：書信編上海：上海書畫出版社.1999： 215

[30]黃賓虹.畫家品格之區異[G]//上海書畫出版社，浙江省博物館黃賓虹文集：書畫編上上海：上海書畫出版社.1999： 467

[31]黃賓虹.國畫中外之觀測[G]//上海書畫出版社，浙江省博物館黃賓虹文集：書畫編下上海：上海書畫出版社.1999： 430

[32][33]黃賓虹.畫學通論[G]//上海書畫出版社，浙江省博物館黃賓虹文集：書畫編下上海：上海書畫出版社.1999： 107， 110

[34]黃賓虹.雪廬畫社講演筆錄[G]//上海書畫出版社，浙江省博物館黃賓虹文集：書畫編下上海：上海書畫出版社，1999： 278

[35]黃賓虹.論道成畫學[G]//上海書畫出版社，浙江省博物館黃賓虹文集：書畫編下上海：上海書畫出版社，1999： 400

[36]黃賓虹.題擬宋山水[G]//上海書畫出版社，浙江省博物館黃賓虹文集：題跋編·詩詞編·金石編上海：上海書畫出版社，1999： 25

[37]黃賓虹.題贈涂本先生設色山水[G]//上海書畫出版社，浙江省博物館黃賓虹文集：題跋編·詩詞編·金石編上海：上海書畫出版社，1999： 37

[38]黃賓虹.題山川渾厚圖[G]//上海書畫出版社，浙江省博物館黃賓虹文集：題跋編·詩詞編·金石編上海：上海書畫出版社，1999： 56

[39]黃賓虹.題擬北宋人法[G]//上海書畫出版社，浙江省博物館黃賓虹文集：題跋編·詩詞編·金石編上海：上海書畫出版社，1999： 69