魯迅對中國小說史的詮釋個案研究

一、知識結構的缺陷

一九二五年一月，北京《京報》副刊征求青年必讀書目與青年愛讀書目各十部，邀社會名流提供目錄。胡適等人都交卷了，唯獨魯迅作答時發了一通牢騷，曰：“青年必讀書，從來沒有留心過，所以現在說不出。……我以為要少看或者竟不看中國書，多看外國書”。此語可見其性情，但誰都知道那是故意這么說的激矯語。因為魯迅自己的中國書就看得很不少。①

研究或崇拜魯迅的人，對于魯迅讀書之多之勤，當然更是知之甚稔。早在一九七九年廈門大學中文系就編了一本《魯迅論中國古典文學》的書，福建人民出版社出版。把魯迅著作中涉及且有評議的古代著作開列出來，以示魯迅對中國古代典籍熟習的程度。書名叫《魯迅論中國古典文學》，可是也包括了《詩經》《易經》，孔子老子等周秦諸子，《史記》《吳越春秋》等史書，大抵可以看出魯迅所閱讀的古書范圍。長江文藝出版社二○○四年也出版了何錫章《魯迅讀書記》，詳述魯迅如何讀書。除外國書外，中國書部分，講的大約與廈大所編那本書的范圍相近。

那個范圍確實非常可觀，令人佩服。因為魯迅確實是閱讀范圍廣泛。而若再考慮到他除了文獻書本子以外，還摩挲金石、版刻、圖錄等等，那更要令人贊嘆不止了。

可是天下書本子之多，真是浩如煙海。每個人因其精力與興趣之限，均僅能擇選某一小領域去讀。也因此，看那些某某名家讀書目錄之類書，更該注意的，或許不是他都讀了什么，而是那些他所沒讀、沒涉獵過的廣大領域。因為那些領域造成了他知識結構上的缺口。他在這些領域的無知，必然影響到整個生命的發展和知識判斷。

例如魯迅是反禮教的，對宋明理學夙無好評。而事實上，他于宋明理學相關書籍恰好就讀得極少，缺乏相關知識，故也不能討論那些哲學問題。這也許是因性氣不近，所以看著討厭，讀不下去。但也就因沒有深究，讀不下去，所以不甚了解。兩者其實是彼此關聯的。一方說它沒啥價值時，另

[作者簡介]龔鵬程（1956-），男，文學博士，世界漢學研究中心主任，山東大學講座教授（濟南 250100）。

① 詳見何錫章：《魯迅讀書記》，武漢：長江文藝出版社，2004年，第74頁。

一方或許也同樣嗤笑你根本不懂。

魯迅于子部之學，除了宋明理學少下工夫外，諸子九流及佛道二教，實亦聵聵。他在一九一四至一九一六年間，曾大量讀佛書，但限于時代，《大藏經》并沒機會看。因此所讀其實甚為零碎，既不成系統，也僅是整個佛教文獻中小小一部分。

見《魯迅回憶錄·北京時期的讀書生活》，轉引自何錫章：《魯迅讀書記》，第51頁。道教，他就更無知了。那個時代，他前輩大概只有劉師培讀過《道藏》，同輩大約是陳垣。連陳寅恪都是喜歡談道教而實際上并沒讀過什么道經的，因此并不能以此苛責魯迅

陳寅恪對道教研究頗有貢獻，但主要是史學、史事的進路，于道教、道派、道書之情況并不清楚，其中發生錯誤處，原因亦皆在此。詳龔鵬程：《陳寅恪的道教研究》，收入《道教新論》二集，嘉義：南華管理學院，1998年。。不過，他未讀過什么道書，卻對道教肆其惡評，反對他的人當然也就不會服氣。

經學史學之情況大抵相仿，可勿贅敘。單就集部，或更僅就文學說，問題也一樣。例如他論文學，絕少談及詞曲，為什么？因為平時就少涉獵，在其知識結構中，對此終覺隔膜。

在前文所舉《魯迅論中國古典文學》一書中，隋唐五代都分開列了魯迅評述過的作家作品是：駱賓王、張

族鳥

、杜甫、李白、李賀、錢起、李商隱、羅隱、皮日休、陸龜蒙、張泌、韋莊等;宋元有沈括、蘇軾及《太平廣記》《癸辛雜識》等，可見所讀集中于詩和傳奇部分。他另編有《唐宋傳奇集》，自己又能作詩，因此為何讀書及議論會集中于詩與傳奇，不難理解。可是，唐宋文學內容豐富，僅僅讀此，或僅論議及此，豈非甚偏？詞曲沒談到，古文似乎也不入法眼，不欲品裁;唐宋的駢文，亦即六四，更是不在其意識之內。

魯迅對宋元明清詩也不熟。他的知識結構主要是六朝與唐代詩文史事，故于詩僅涉六朝唐代藩籬，而文章又不近六朝之駢儷而多有取于六朝之散體。這里面，可以看到章太炎的影響。講“五朝學”的章太炎，對唐宋以降之詩、六朝以后之文，唐以下之學，也是既不熟悉，亦予摒斥的。

魯迅是位文學史家，并不只是一位隨興讀書的作家而已。

見陳平原：《作為文學史家的魯迅》，收入江力編：《魯迅報告》，北京：新世界出版社，2004年。文中談到魯迅晚年曾再三表示想寫一部中國文學史。該文也從文學史家的角度去看魯迅。若僅是個人閱讀，當然勿需求全責備，因為誰也看不全，誰都只能擇性氣相近的東西看。但文學史家在論列文學史的發展變遷軌跡時，在討論文學大趨勢時，總攬全局實在就非常重要了。古來論文，為何常由文體論開始？如摯虞《文章流別論》、劉勰《文心雕龍》，都先做各個文體的綜述，再講其流變、明其神理，就是因為要論文學之大勢，勢必如此。魯迅自己在寫《中國小說史略》時亦是如此。像清代，他就分擬晉唐小說、諷刺小說、人情小說、才學小說、狹邪小說、俠義小說、譴責小說各類，一一論敘。不能說因不喜歡狹邪小說就不看或不論。

然而，魯迅不只寫《中國小說史略》，他還寫《漢文學史綱要》之類文章;論小說之價值時，也總不免需要與其他文類做個比較，或做些彼此關系的研究。這時，他偏畸的閱讀習慣就可能會誤了事。比方一位只讀絕句、也只知絕句的人，要來談中國詩;一位只讀過六朝詩的人，要來談中國詩史，那是誰也知道會講不好的。

我們看魯迅論文學時，絕少比較各體文，也絕少參會著講。那就是因為他其實并沒有參會或比較的知識基礎，故亦無此視域，放過了許多可以比較或參會的論題。連詩與小說之間，亦是如此。像白居易《長恨歌》與陳鴻《長恨歌傳》，陳寅恪處理起來就明顯是從詩與傳的關系著手，魯迅則切開，只談《長恨歌傳》，不論詩歌。元稹的《鶯鶯傳》，宋元以后，衍為詞、衍為曲，魯迅也不做比較性的討論。

然而，缺乏這樣的能力或視域，就是光做小說研究也是做不好的。

舉個例子。魯迅《中國小說史略》第二十四篇談清代人情小說，只講了一本《紅樓夢》。清代豈無其他人情小說乎？當然不，而是魯迅在此忘了做些比較。

而他論《紅樓夢》又怎么論呢？一敘其內容大要;二述歷來索隱本事諸說;三據胡適考證，定其為曹雪芹自傳;四論后四十回乃高鶚所續，采俞平伯說;五述其他各種續書。云其優點，則僅云：“全書所寫，雖不外悲喜之情、聚散之跡，而人物事故，則擺脫舊套，與在先之人情小說甚不同”。后來在《中國小說的歷史的變遷》一文中，論《紅樓夢》之價值，也只說：“其要點在于敢如實描寫，并無諱飾，和從前的小說敘好人完全是好，壞人完全是壞的，大不相同”。其余大抵與《中國小說史略》一致。

這樣論《紅樓夢》的好處，其實連跟清代許多筆記比，都大感遜色。而且它的比較意識也很薄弱，僅拿《紅樓夢》跟“在先之人情小說”比，不知其“悲喜之情，聚散之跡”便值得拿來與古來寫此題材、具此主題之作品相比，以特見《紅樓夢》之奇;又不知持與其他文類，如王實甫《西廂記》、湯顯祖《牡丹亭》比，以見其淵源影響、傳移變化之妙;就是跟從前的人情小說比，也不僅只有寫實手法勝于往昔可說，像《紅樓夢》與《金瓶梅》之間，便盡多比較之題目可做，而魯迅皆輕輕放掉了。以致一部《中國小說史略》在說到“中國小說中，實在是不可多得的”這本小說時，竟只能如斯云云，無法深入討論，連它與歷來才子佳人小說究竟如何不同，亦未比較言明。

順著這個線索看，我們就會發現：魯迅談小說史，缺點之一，正是切開了整體文學史，孤立地談小說。在談小說時，往往也是孤立地談那一類小說。

二、由說唱到說

孤陋的論者，自然喜歡孤立的論事，而魯迅孤立論小說之另一現象，則是把說唱的傳統整體切割變造為一個單線的小說史。

依魯迅之見，小說史是由漢人小說而六朝之志人志怪，而唐傳奇，而宋傳奇、宋志怪、宋話本，而元明講史、神魔、人情、擬宋話本，而清小說。這條線，總的源頭，是六朝之志人與志怪。后世，宋代“志怪與傳奇文”“話本”兩章，指的就是宋代如何分承此二支線。明代小說，分“神魔小說”“人情小說”，也還是分承此二支線。清代，凡六章，先敘“擬晉唐小說及其支流”，講志怪一系，末尾說：“王韜志異而鬼事漸少”，于是下接論諷刺、人情、才學、狹邪、俠義公案、譴責諸小說，合為志人一路。依然是志人志怪二支，且把源頭仍推本于晉唐。

小說推源于晉唐，在傳奇或文言筆記方面，固然不難論說;在宋元話本、明人擬話本，乃至章回白話小說那方面，卻不甚好講。因為大家都知道，那些東西與六朝志人志怪頗不相同，與唐傳奇也很不一樣。故有不少人從六朝與唐代文人傳統以外去找淵源。敦煌變文，就是一個大家認為頗與后世說話有關的物事。論者疑心宋人之話本小說即由變文講經演變而來。

魯迅其實知道這中間的問題，也明白大家的想法，但他怎么做呢？他也談了敦煌的《唐太宗入冥記》《孝子董永傳》《秋胡小說》《目連入地獄故事》等。但一云：“惜未能目睹，無以知其與后來小說之關聯”;二則把這類東西并稱為“俗文體故事”，完全不用“變文”“俗講”等名義。連目連變等本名為變的東西，也改稱為：“俗文《維摩》《法華》等經及《釋迦八相成道記》《目連入地獄故事》”;

魯迅這么做，是學術犯規的。變文的名義，當然頗有爭論，但迄今學界大體仍以變文總稱這批敦煌文獻，項楚《敦煌變文選注》前言就認為變文一名，不能用其他名稱代替（項楚：《敦煌變文選注》，成都：巴蜀書社，1989年）。潘重規先生所編《敦煌變文新書》卷一為押座文，卷二講經文，卷三為太子成道變文、八相變、破魔變文、降魔變文等，卷四為目連變，卷五為伍子胥變文、孟姜女變文、董永變文、李陵變文、漢將王陵變文等。也是以變文一辭，總攝上述押座文、講經文、變、變文等。書名的變文是總稱，是廣義的變文;卷內的變與變文是狹義的變文。周紹良曾主張狹義的認定方式，謂只有題目叫變，且以“若為陳說”“道何言語”為講唱交替過渡辭者，方為變文。見其《敦煌文學作品選》代序，北京：中華書局，1987年。而無論是狹義或廣義，變文一辭都是不能避著不用的。魯迅把明明寫著變文題目的東西，硬要改稱為俗文、故事，正透露著他內心不樂意承認他們跟小說的關系。借口無法目睹而不愿承認，也同樣出于這種心理。此乃推托搪塞之詞。當時對敦煌變文的討論已多，資料并不難獲取，就算撰寫《中國小說史略》時還對之無法掌握，此后幾十年，于此書屢屢修訂，而為什么對敦煌材料就總不肯“目睹”？就說原件難以覽致，研究敦煌的人，也沒有人人都非看了原卷才能討論變文問題的道理。故吾人對此游辭，當觀其所蔽。三，更將宋人通俗小說之源，拉到唐代雜戲的“市人小說”，撇開了它與講經、變文的關系。

他這么做，不只是撇開了變文的問題，實亦規避了一個中國小說明顯的特征：韻散間雜。

為什么研究小說的人會想去敦煌變文中找淵源？就是因為宋代以后，被稱為小說的那種東西，常是韻散間雜的，跟西方散文式小說頗不相同。其散體的部分，用說來表現;韻體的部分，則是用來唱的。自《大唐三藏取經詩話》起，如《金瓶梅詞話》者，所在多有，體例兼有詩詞與話。一般章回小說，以散體敘事，引詩賦為證為贊，也是定式。而這種體制，鄭振鐸等人就認為是來自變文的。

邇來也有不少學者覺得此體亦未必源于變文，或縱使變文有此體式，亦未必就是源頭，其源頭更不一定來自印度或佛經，而是中國古代已有的辦法。例如詩賦之賦就是不歌而誦的，辭賦則是在結尾系上亂辭的，史贊也是以散文敘述而以韻文作贊，這些，都可能是唐代變文與宋元以后小說韻散間雜形式的遠源

變文的來源，向達《唐代俗講考》認為出于南朝之清商曲，但鄭振鐸《中國俗文學史》、周一良《讀唐代俗講考》、孫楷第《讀變文》等都主張源于印度或源于佛經文學。相關論述，見周紹良、白化文編：《敦煌變文論文錄》，上海：上海古籍出版社，1982年。近年反對它源于印度者漸多，可見程毅中：《敦煌俗賦的淵源及其與變文之關系》，《文學遺產》，1989年第1期;牛龍菲：《中國韻散相間、兼說兼唱之文體的來源：且談變文之變》，“第一屆中國土魯番敦煌學會”論文，一九八三年八月號《敦煌學輯刊》;牛龍菲《經說、經傳、經變：再說變文之變》，一九八五同上年會論文;以及伏俊璉《上古時期看圖講誦與變文的起源》。臺灣簡宗梧《試論唐賦之發展及其特色》，一九九二，第二屆唐代學術研討會論文;《俗賦與講經變文關系之考察》，一九九六，第三屆論文，亦可察看。。但無論其來歷如何，韻散間雜的小說形式，表明了中國小說的特征乃是說唱文學，整個小說均應放在這個說唱傳統中去理解。

正如討論變文的中國血緣那些文章所示，說唱傳統源遠流長，唐代以前便有不少例證。唐代俗講變文多屬說唱。就是傳奇，如《長恨歌》與《長恨歌傳》合起來成一整體，也顯示著說唱的性質。宋代吳自牧《夢梁錄》卷二十所載：“說話者，謂之舌辯，雖有四家數，各有門庭”的說法，就包括“談經”。依唐代俗講佛經之例觀之，其為說唱，是無可疑的。《都城紀勝》把小說分為三，一曰銀字兒，當亦是持樂器唱說煙粉靈怪。

在這些說唱里面，有偏于樂曲的、有偏于詩贊的，漸漸發展，而或于唱的多些，或于說的多些。但總體說來，是說與唱并不截分的。如雜劇，一般都稱為“曲”，可是唱曲就與說白合在一塊兒。

這是中國戲曲的特點。歐洲戲劇便與此迥異，唱就只是唱，說白就只是說白。一七○○年左右法國馬若瑟翻譯元雜劇《趙氏孤兒》時，就只以對白為主，不譯曲子，只注明誰在唱歌。十八世紀中葉，法人阿爾央斯首先提出對該劇的批評，也說：“歐洲人有許多戲是唱的，可是那里面完全沒有說白，反之，說白的戲就完全沒有歌唱。……我覺得歌唱和說白不應這樣奇怪的糾纏在一起”。

詳見陳偉：《西方人眼中的中國戲劇藝術》，上海：上海教育出版社，2004年，第64頁。可見當時異文化交流，歐洲人立刻感覺到這是中國戲曲的特點。二十世紀德國布萊希特取法中國戲，所編《高加索灰欄記》之類，其特點也表現在讓演員又說又唱等方面。

陳偉：《西方人眼中的中國戲劇藝術》，第21-55頁。在中國戲曲中，基本情況正是又說又唱，樂曲系的，以曲牌為主，如元雜劇、明傳奇、昆曲，以唱為主，以說為輔，詩贊系的，以板腔為主，如梆子、單弦、鼓書等，以說為主。就是以口白為主的相聲，也還是“說、學、逗、唱”結合著的。

小說呢，情況一樣。名為詩話詞話，內中東一段“有詩贊曰”，西一段“后人有賦形容”，同樣是說中帶唱的。這種情形，唐代已然，趙璘《因話錄》角部載：“有文淑僧者，公為聚眾談說，假托經綸，所言無非淫穢鄙褻之事。……教坊效其聲調，以為歌曲”。此即說話中之談經或說渾經。名為“談說”，而顯然有唱，故教坊才能效之以為歌曲。明刊《說唱詞話》中《新刊全相說唱張文貴傳》看來是傳記，卻也是唱曲，上卷結尾處云：“前本詞文唱了畢，聽唱后來事緣因”，便說明了它的性質。

魯迅論小說，把所有名為詞話的東西幾乎全都撇開了，連《大唐三藏取經詩話》，他也刻意采用日本德富蘇峰成簣堂藏的本子，因為只有那個本子叫做《取經記》。

目前學界基本上均采用《大唐三藏取經詩話》這個稱呼。此一稱呼其實在魯迅之前已定，王國維等人就這樣用。魯迅刻意不如此用，反而顯示了他的心態和用意。而此《大唐三藏取經詩話》中以詩代話之形式，與唐五代變文相同，見曹炳建：《也談大唐三藏取經詩話的成書年代》，《河南大學學報》1995年第2期。這與他把《伍子胥變文》《目連變》《維摩詰經菩薩品變文》等都改稱為“俗文”“故事”一樣，乃彼刻意為之。因為自己不懂，就掃而棄之，情形與上文我們看到他論宋明理學、論佛道教等等的例子，也完全相同。

這樣說，完全沒有以此污損其人格之意。要知道，這是人在處理知識、判斷事物時的常態。《禮記》里記載孔門弟子們對許多事都有不同的看法，原因就在于他們彼此聽到老師說的話不同，無法衡斷何者為是時，就只好“各尊所聞”。此為一種狀況。每個人實際上都是各尊所聞，是以其所讀所見來論事析理、判斷是非然否的。另一種各尊所聞，則是尊大其所聞。對于不曾聞知之事理，就抑沮或鄙夷之，大概每個人也都是如此的。

可是小說與戲曲的關系，焉能如此切割得開來？它們本是一個大傳統中的同體共生關系，切開來以后的小說史，談《三國演義》而不說三國戲，談《水滸傳》也不說水滸戲，談《西游記》仍不說西游戲，談《紅樓夢》還是不說它跟戲曲的關系。論淵源、說成書經過、講故事演變、評主題、衡藝術，能說得清楚嗎？魯迅《中國小說史略》優點固多，然此正為其膏肓之所在。

在魯迅之前，像他經常引用的錢靜芳《小說叢考》，一九一六年;蔣瑞藻《小說考證》，一九一九年（蔣氏于一九二二再出《拾遺》，一九二四年復出《續編》則在魯迅寫《中國小說史略》之后），都是書名叫“小說考”，而內容兼括小說戲劇的。錢氏書包含論戲曲八十三篇。一九二三年鄭振鐸更在《小說月報》七月號上發表《關于中國戲劇研究的書籍》一文，介紹了三十種研究戲劇必看的書，其中就包含蔣氏書，足證其中論戲劇者頗具份量。為什么這些小說考都兼括著小說與戲劇呢？不是由于研究中國小說，本就不可以跟戲劇分開來嗎？但魯迅卻是硬予析分的。據一九二六年北新出版社所刊魯迅《小說舊文鈔》的自序說：“昔常治理小說，于其史實，有所鉤稽。時蔣氏瑞藻《小說考證》已版行，取以檢尋，頗獲裨助。獨惜其并以傳奇，未曾理析;校以原本，文句又時有異同。于是，……輒復別行移寫。”可見魯迅把小說跟劇戲傳奇析分開來是有意為之，且自以為是勝于蔣瑞藻之處。我也承認他如此作，影響深遠，一個獨立的文字的系統“小說”文類，乃終于與戲劇文類分立，迄今文學史或文壇創作，幾乎都受其影響。但此不足貴，恰好就是可悲之處。原先那血緣關系緊密的傳統，遂因此而解釋得面目全非。

如其書第十七篇《明代之神魔小說》中專論《西游記》，一辨作者，二說結構，三述其描寫孫悟空與二郎神斗法、過火焰山斗法等事，四言其中頗存詼諧。如此而已，實在太簡;而談及它與戲曲的關系，則僅有一句：“于西游故事，亦采《西游記雜劇》”。

在上一篇論《西游記》時，魯迅倒是說了：“金人院本亦有《唐三藏》，元雜劇有吳昌齡《唐三藏西天取經》，一名《西游記》，今有日本鹽谷溫校印本，其中收孫悟空加戒箍、沙僧、豬八戒、紅孩兒、鐵扇公主等皆已見，似取經故事，自唐宋以至宋元，乃漸漸演成神異，且能有條貫，小說家因亦得取為紀傳也”。這看起來仿彿已經照顧到小說與戲曲的關系了，其實不然。

第一，魯迅對那些雜劇可能根本沒看，或只粗瞄一過，否則他就不會把鹽谷溫校印的那本《西游記雜劇》誤認是吳昌齡的。吳氏所作《唐三藏西天取經》雜劇，僅存二折，而鹽谷溫所校印的，乃是楊訥所作之雜劇。

第二，《西游記》故事“第一個來源是玄奘本傳里的記載，第二個來源是南宋或元初的《唐三藏取經詩話》和金元戲劇里的唐三藏西天取經故事”，乃胡適《西游記考證》里的考據。魯迅不過征引胡適之說而已，并沒添加什么。論小說與戲曲的關系，也停留在這種材料來源的考索上。

第三，若魯迅看過《西游記》雜劇，就知它與小說頗有不同，如孫悟空自稱通天大圣、齊天大圣是他大哥。也就是說，小說和雜劇之編者在編敘時，各有匠心，而魯迅未予比較。齊天大圣之名，早見于話本《陳巡檢梅嶺失妻記》，此篇年代也許可疑，但元末明初《西游記平話》亦有“老猴精，號齊天大圣”之語，此類材料來源，魯迅亦未多加考察，故知他自己做的故事來源考證并不多，起碼不如他在六朝小說及唐宋傳奇方面考證精審。

臺靜農：《魯迅先生整理中國古文學之成績》，對于魯迅在考訂上的貢獻，有詳盡的討論，原在一九六九年十一月《理論與現實》一卷三期，收入陳子善編：《龍坡論學集》，沈陽：遼寧教育出版社，2000年。

最后，以上討論，都是就“小說”與“戲劇”之關系說，這已是把兩者先切開了，成為兩件事，而后再來尋求二者間的關系。這并不符合古代中國小說戲劇之實況。古代小說戲劇并不是這樣的關系。

那是種什么樣的關系呢？

上世紀八十年代發現的“萬歷二年正月十三日抄立”《迎神賽社禮節傳簿四十曲宮調》中，正戲有“唐僧西天取經舞”，供盞隊戲有“目連救母”、啞隊戲有“唐僧西天取經”。唐僧戲和目連戲如此這般湊在一塊兒，并非罕見之例，許多地方戲都有這種現象。如川劇四十八本目連連臺戲，即包括佛兒卷一本、西游記四本、觀音三本、封神十二本等，其中西游記四本九十七折。江西南戲目連，共七本，含梁武帝一本、目連救母三本、西游三本、岳飛二本。西游一本中有魏征斬龍王、唐太宗游地府及玄奘西天取經諸部分。泉州提線木偶戲目連救母，同樣由李世民游地府、三藏取經、目連救母三大段構成。可見西游故事常并入目連戲中演出。

劉禎著《中國民間目連文化》就認為玄奘西天取經故事對目連戲頗有影響。

因目連是入地府救母，因此在戲中插入由變文《唐太宗入冥記》衍來的這種地府故事是可以理解的。可是三藏取經部分，卻與入冥無關，何以并入？原因在于這兩部戲在情節人物及戲劇效果上長期共生。例如目連西行出家求道，在變文中僅有兩句話，到了鄭之珍《勸善記》時就占了第二本的一半。其中才女試節、遣將擒猿、白猿開路、挑經挑母、過黑松林、過寒冰池、過火焰山、過爛沙河、見佛團圓等，均與《西游記》相仿佛。因此不少人認為“唐三藏、孫悟空、豬八戒、沙和尚、白龍馬等妖魔人物的最初形象就集中表現在這批目連戲中”，但也有人認為應該是反過來的。

收入《中華戲曲》第三輯，一九八七年。地方戲的情況，詳劉禎：《中國民間目連文化》，成都：巴蜀書社，1997年，第十章《目連與小說西游記》。

殊不知彼此乃是共生互長的關系。目連“神通第一，三明六通具解，身超羅漢”（《目連緣起》），“可以飛騰虛空，作十八變”，詳見目連以神力降化梵志、現二神力降二龍王、遷無熱池現金翅鳥諸節，《經律異相》卷十四。他手持的錫杖“能除三災和八難”，振錫搖動時“鬼神當即倒如麻，白汗交流如雨濕，昏迷不覺自噓嗟”（《大目干連冥間救母變文》）。錫杖又能化作鐵龍。西游故事中，孫悟空具七十二變神通，手持如意金箍棒伏魔降妖，正與之相似。敦煌講經文《四獸因緣》又謂：“爾時如來告諸大眾：彼時鳥者，即我身是;兔是舍利;彌猴是大目干連，白象即今阿難是”。目連本是彌猴，目連故事及戲劇，跟西游故事及戲劇相因相承，不就是非常自然的事了嗎？若把小說看成獨立一個系統，就絕對不能看見這其間復雜的關系，不但會把《西游記》跟目連戲割開，連西游戲也會跟《西游記》分開，僅就《西游記》論西游，頂多提一下《西游記》材料的來源罷了。

此處其實不只在談小說的故事來源，在敷演故事、情節結構，乃至編制續篇方面，都具有共生關系，由小說發展而成的戲，性質也就像那些續書一樣。

其他各本小說，情況也都是如此，詳細說起來很費事，就不再深談了。總之，我們要注意到中國小說與戲劇均與西方不同。中國戲劇，現在把它推源于漢代百戲、唐代參軍戲、宋代踏搖娘等等，或牽聯于歌舞巫儺之脈絡，均是僅得一偏。

田仲一成《中國戲劇史》反對王國維以降，由宮廷俳優，歌舞、說唱論戲劇淵源的作法，主張從祭祀儀式探脈絡（由仲一成：《中國戲劇史》，云貴彬、子允譯，北京：北京廣播學院出版社，2002年）。但迎神禮儀的慶祝劇、追儺禮儀的角觝戲、孤魂祭祀的鎮魂劇，雖被他稱為劇，實僅為歌舞儀式，或只能稱為小劇短劇，敘事能力很薄弱。據田仲一成說，早期神巫對舞對歌的歌劇形式，在宋金以后，因向世俗化演變，才逐漸轉化為重視故事內容、以科白為中心的戲劇（見其書序論）。但其所謂世俗化，不足以解釋其敘事能力何以增強，古代的巫儺歌舞，同樣是在民間進行的，何以敘事性薄弱？可見巫儺儀式、歌舞藝術、漢唐舞樂等雖可能都是金元戲劇的遠源，但戲劇敘事性在宋金元明大增，卻與小說相關，只從戲劇這一線去看，是無法明白此理的。因為中國的戲，不只是劉師培《原戲》所說：“歌舞并言”，更是王國維所說：“合言語、動作、歌唱，以演一故事”（《宋元戲曲考》）。可是像百戲、參軍戲、踏搖娘之類表演藝術，敘事能力都很差，要不沒有敘事情節，要不情節結構極為簡單，和古希臘、古印度的戲不可同日而語。由唐宋這樣的戲，到元雜劇，情況非常不同。至少元劇在四折一本的長度方面，就足與西方戲劇相提并論;現存南戲劇本《張協狀元》也長達五十三出。敘事能力明顯超過唐代參軍戲及歌舞巫儺甚多。這種敘事能力，未必即由說書人或小說寫作方面借來，但應注意到唐宋元之間小說與戲劇在“敘事美學”的發展上長期處于相浹相揉、相承相因的關系。

日比科夫斯基《南宋早期南戲》即認為戲劇的產生，需要表演藝術與敘事文學之結合，故他由長度、結構、情節組織安排等方面，論述南戲是受到白話敘事小說影響才形成的。其說在戲劇界頗有爭議，因為一般相信南戲源于溫州一帶的民間歌舞、小戲（詳見孫歌、陳燕谷、李逸津著：《國外古典戲曲研究》，南京：江蘇教育出版社，2000年，第二章）。日比科夫斯基關于南戲這個具體戲種的起源之論斷，也許有問題，但他所指出的那個原則是對的。民間歌舞與小戲，主要是表演藝術，敘事能力有限。那種敷演長故事的能力，并不來自歌舞巫儀和樂曲偈頌之類的傳統。何況，《元典章》刑部十九《禁散樂詞傳》條有云：“順天路東鹿縣頭店，見人家內自搬詞傳，動樂飲酒。……本司看辭，除系籍正色樂人外，其余農民市戶、良家子弟，若有不務本業、習學散樂、搬說詞話人等，并行禁約”。在這里，動樂的樂人“搬說詞話”或“搬詞傳”云云，都顯示了演戲的說與傳性質，這都不屬音樂范圍，而是重視其敘事語言性質的。這種說故事或傳述故事的性質，一直表現在“傳奇”這個名目上。小說則相對地稱為“演”，如演義、演為故事等語，皆告訴我們：小說敘故事，須如演劇，令人如親見目睹，栩栩如生;戲劇演唱，則須傳說故事。

同理，在西方，像《董永變文》這類純韻文的體裁，可稱為ballad;純散文的《舜子變文》這類故事，可稱為story。一般稱為小說的novel，指的也是散文體。可是中國不但有《伍子胥變文》這樣的韻散相間體，還有一大批說唱詞話、彈詞、寶卷，以及雜詩夾詞附贊的小說，乃至還有以駢體文寫的小說。而小說作者，因體制相涉，敘事又同，亦常兼體互用，如馮夢龍既編《三言》，又刻《墨憨齋傳奇定本十種》;凌蒙初二刻《拍案驚奇》，則自序云：“偶戲取古今所聞，一二奇局可記者，演而成說，……得四十種”，但內中實是三十九卷小說故事，一卷《宋公明鬧元宵雜劇》。足見凌氏刻“演而成說”的故事時，亦并不將戲劇與小說嚴格劃開。

凡此等等，都說明了像魯迅那樣，用一種西方小說式的文體觀念，加上個人閱讀上的局限與偏執，硬要區分小說和戲劇，對小說史的解釋，并非好事。許多問題會看不清楚，對中國小說特質之掌握，亦不準確。

魯迅《中國小說的歷史的變遷》第一講就把詩歌跟小說分開，說：“詩歌是文，從勞動時發生的。小說是散文，從休息時發生的。”這其實是個西方的觀念。

三、由說到文

不甚理會中國小說在說唱傳統中之性質，甚至刻意切隔小說與戲劇傳奇，雖肇因于魯迅對于詞曲戲劇的不熟稔，但亦可充分顯示著魯迅的小說觀。

那是一種文學的，或者說是文人的小說觀。小說不再是與樂曲詩贊時相混淆的文體，只說不唱，就連說也漸漸不說了，只是書寫：

在同時代的文學史家中，魯迅是最注重作品的“文采與意想”的。唐傳奇好就好在“敘述宛轉，文辭華艷”，多“幻設”與“藻繪”。而宋人喜“參以輿地志語”，篇末垂誡時又“增其嚴冷”，不免枯燥無味。對“誥誡連篇，喧而奪主”，或者“徒作譙訶之文，轉無感人之力”的作品，魯迅深感痛絕。……魯迅雖沒有直接表態贊同阮元或劉師培的“文章辨體”，不過衡文格外注重“藻韻”，……以是否有文采，作為評判作家在文學史上地位的重要依據。

這是陳平原《作為文學史家的魯迅》一文的論斷。他說得沒錯，魯迅衡文說史，主要是談文人的文學性書寫。

《中國小說史略》第四篇是“今所見漢人小說”。第五六篇是“六朝之鬼神志怪書”，均把小說的寫作群體歸于方士與文人，但評價則薄方士而欣賞文人。如云《神異經》《十洲記》雖偽作，然“辭意新異，齊梁文人亦往往引為故實。《神異經》固亦神仙家言，然文思較深茂，蓋文人之為”。又云《漢武故事》中“雖多神仙怪異之言，而頗不信方士，文亦簡雅，當是文人所為”。于《西京雜記》則稱：“黃省曾序言，大約有四：則猥瑣可略，閑漫無歸，與夫杳味而無憑，觸忌而須諱者。然此乃判以史裁，若論文學，則此在古小說中，固亦意緒秀異，文筆可觀者也”（均見第四篇）。第五篇又說：“魏晉以來，漸譯佛典，天竺故事亦流傳世間，文人喜其穎異，于有意無意中用之”云云，亦仍是將主要寫作者歸為方士與文士兩大類，評騭則抑方士之浮誕而喜文士之秀異。

第七篇述《世說新語》及其前后志人小說，就更進而舍去方士，專論文人寫作了。稱贊《世說新語》：“記言則玄遠冷俊，記行則高簡瑰奇”。第八篇論唐傳奇，又再進一層，說它們“敘述宛轉，文辭華艷，與六朝之粗陳梗概者較，演進之跡甚明”;“傳奇者流，源蓋出于志怪，然施之藻繪，擴其波瀾，故所成就乃大異。……大歸則究在文采與意想”。第十篇則說傳奇作者“李公佐李朝威輩，僅在顯揚筆妙”，又說聶隱娘故事等“迄今猶為所謂文人者所樂道也”。寫作群體是文人，傳述團體也是文人，文人之作，遂以作意好奇為高、以藻繪華艷為美。

第十一篇薄宋代志怪與傳奇，則云：“其文平實簡率，既失六朝志怪之古質，復無唐人傳奇之纏綿”。但其中仍有佳作，如《大業拾遺記》：“文筆明麗，情致亦時有綽約可觀覽者”。評價之標準，主要仍在文采。

以上重點在文人創作，但宋代市人說話興起，情況頗不相同，還能以文采論之嗎？是的。魯迅對宋元以降之小說史，依然是采取這種觀點去評論。

例如第十三篇比較《錯斬崔寧》《馮玉梅團圓》和《宣和遺事》，謂前兩篇“傳自專家，談吐如流，通篇相稱，殊非《宣和遺事》所能及。蓋《宣和遺事》雖亦有詞有說……形式僅存，而精采遂遜，文辭又多非己出，不足以云創作也”。第十四篇云《全相三國志平話》立意與《五代史平話》無異，惟“文筆則遠不逮”，又說《隋唐演義》“文筆乃純如明季時風，浮艷在膚，沉著不足，羅氏（貫中）軌范，殆已蕩然”。十五篇，則謂七十回本《水滸》“字句亦小有佳處”。《蕩寇志》：“書中造事行文，有時幾欲摩前傳之壘，采錄影像，亦有羅施所未識者，在糾纏舊作之同類小說中，蓋差為佼佼者矣”。

由這些評語看，魯迅對于從說話發展來的白話小說，顯然仍是就其文采衡估甲乙。且不只如此，他還暗暗地把這個起于唐代“只說古今驚聽之事”的口說傳統，逐漸拉回文字傳統中。

宋元以后這些小說，乃是在說唱傳統中發展起來的，已詳上文。魯迅雖于唱那一部分，頗不理解、亦無認同，但在第十二篇中仍將宋人通俗小說之源推溯于唐人說話。“說話者，謂之說古今驚聽之事”，既是魯迅自己的定義，可見他是明白此類小說并不屬于文的系統，而應歸于說的脈絡。然而，他一來是用“底本”說，把口傳的轉為文字的，謂：“說話之事，雖在說話人各運匠心，隨時生發，而仍有底本以作憑依，是為話本”。在此，話本已非說話，而是文書。因此亦可由文辭予以討論其優劣。這個底本說，影響深遠。近年學界大多已知他所依據的《京本通俗小說》乃是偽作，話本應該也不是說話人的底本，可是對于魯迅之所以要將話本視為說話人之底本的用意，尚不明了。

其次，是魯迅直接說“平話”就是“以俚語著書，敘述故事”，“即今所謂白話小說者是也”（均見十三篇）。白話小說，乃是文，不是話。且此說根本拋開了說話人說話的問題，逕指其為著書，連“底本說”也不用了。故《宣和遺事》之作，“乃由作者掇拾故書，益以小說，補綴聯屬，勉成一書”，《大唐三藏取經記》也一樣。它們本身雖文字粗略不足觀，但已是由語而文了，因此他說：“說話消亡，而話本終蛻為著作，則又賴此等為其樞紐而已”（十三篇）。說話消亡、話本蛻為著作，他講得多么清楚呀！

可是這還不夠，魯迅更要把元明白話小說之源，說成是本來就出自書傳。十五篇考《水滸傳》成書之經歷，云宋江等聚嘯水泊之事，“宋末已有傳寫之書。《宣和遺事》由鈔撮舊籍而成，故前集中之梁山泊聚義始末，或亦為當時所傳寫者之一種”。其后，“或雖已有種種書本，而失之簡略，或多舛迕，于是又后有人起而薈萃取舍之，綴為巨帙，使較有條理，可觀覽，是為后來之大部《水滸傳》”。

這樣的論述，實在有趣！他明知宋朝時“宋江事見于街談巷語”（龔圣，《宋江三十六人贊·自序》），雖亦有“高如李嵩輩傳寫”其事，但他偏只就傳寫這一面立論，把更多談說其事的街談巷語摒之不顧。元人雜劇唱演其事者，現在知道的，也還有二十多種，他亦不管，只去說那傳寫的“種種書本”，豈非有趣？

至于高如李嵩之傳寫，高如是誰，不可考;李嵩則是畫家，為畫院待詔李從訓之養子，工山水、道釋、人物，于光宗、寧宗、理宗三朝亦任畫院待詔。故其所傳寫者，必是“傳移摹寫”之畫，而不是什么小說故事傳記。魯迅對美術史夙有究心，不可能不知道李嵩是何許人，可是他卻貪著那“傳寫”二字，順著去講《水滸傳》如何生成于這一個大書寫傳統中，這不是心有縈注，所以才在論述上取了巧嗎？

所以到了十六篇，這個書寫的傳統，就又回歸到文人團體手上了。他說明代神魔小說：“凡所敷敘，又非宋以來道士造作之談，但為人民閭巷間意，蕪雜淺陋，率無可觀。然其力之及于人心者甚大。又或有文人起而結集潤色之，則亦為鴻篇巨制之胚胎也”。在上一篇論《水滸》時，只說“又復有人起而薈粹取舍之”，這兒就明說了是“文人”。于是下一篇論《西游記》的作者，便說那乃是“有明一代淮郡詩人之冠”的吳承恩。接著說《金瓶梅》作者不知為誰，或云為王世貞或云乃唐順之。“明末，則宋市人小說之流復起”，而作者亦皆文人，如馮夢龍、凌蒙初等，其所作，如《西湖二集》，亦是“發揮文士不得志之恨者”，“大為寒士吐氣”。市人小說尚且如此，擬晉唐小說就更是如此了。他認為明末風氣“文人雖素與小說無緣者，亦每為異人俠客童奴以至虎狗蟲蟻作傳，置之集中。蓋傳奇風韻，明末實彌漫天下，至易代不改”，也就是整個文人團體都喜歡從事傳奇的寫作，文人不只是傳其風韻的繼承者和發揚者，才學小說、狹邪小說、人情小說、諷刺小說的作者群也都是文人。

唯一的例外，是俠義小說。魯迅曰：“《三俠五義》及其續書，繪聲狀物，甚有平話氣息。……文康習聞說書，擬其口吻，于是《兒女英雄傳》遂亦特有‘演說流風。是俠義小說之在清，正接宋人話本正脈，固平民文學之歷七百年而再興者也”。俠義小說是唯一接續宋人話本的類型，可知魯迅認為其他小說之創作群體俱是文人。

而就是這唯一之正脈，其存在亦有賴文人。怎么說？一是賴文人為之訂正潤色。凡未經文人修潤的，魯迅都斥為拙劣荒率，評價極低。二是文人擬作，如文康之《兒女英雄傳》，雖具演說流風，畢竟出于文人手筆。三則是因文人所作小說已太多，這類小說才能生存，所謂：“值世間方飽于妖異之說、脂粉之談，而此遂以粗豪脫略見長，于說部中露頭角也。”吃慣了珍饈，偶吃野菜也不錯，其生存之邏輯，魯迅以為即在于此。可是不管怎么說，如此得以生存的東西，價值總是有限的。清代興起的俠義小說流風，魯迅評價并不高，謂：《兒女英雄傳》以下諸“擬作及續書，且多惡濫，而此道又衰落”（均見廿七篇）。

綜合以上所述，我們可以看到魯迅對中國小說寫作群的勾勒，前期是方士與文士，后期是民間與文人。但早期方士（含佛道人士）所作，文采固不及，意想亦陋;后期民間說話，迅即消亡，小說之作，仍賴文士。于是文人成為整個小說史的主干，他們所作的小說，當然便是文字書寫體系中之一部分，其評價標準，主要也還是看它的文字好不好。

《中國小說史略》中對小說的文字工夫，討論極多，如謂《孽海花》“描寫當能近實，而形容時復過度，亦失自然。蓋尚增飾而賤白描，當日之作風固如是矣”;其他黑幕小說，“徒作譙訶之文，轉無感人之力。……又或有謾罵之志而無抒寫之才”;《二十年目睹之怪現狀》“描寫失之張皇，時或傷于溢惡，言違真實，則感人之力頓違”;總評譴責小說，則謂其“辭氣浮露，筆無藏鋒”（廿八篇）。又贊《海上花列傳》：“寫照傳神，屬辭比事，點綴渲染，躍躍如生”，而批評其他狹邪小說：“大都巧為羅織，故作已甚之詞，冀震聳世間耳目，終未有如《海上花列傳》之平淡而近自然者”（廿六篇）。

詳看這些評語，我們就會發現它確實是一位作家寫的小說史。里面對于“如何描寫”著墨甚多，金針度人，不乏甘苦之談。比起一般只從主題意識、社會背景、淵源影響論小說史者，確實掌握了文學的特性，不愧為小說之史。

以往的研究者常會誤以為魯迅評小說之標準，在于“文采與意想”，文采謂形式，意想指內容主題。其實魯迅衡文，非采此法。文采才是最主要的。有文采，意想亦佳，固善;就是主題思想不莊不端，甚至毫無足取，只要文采動人，仍然是好的。例證隨處都是。

比如《海上花列傳》欲訾倡女之無深情，他覺得是“責善于非所”，但文章甚佳。《鏡花緣》對社會制度的批評以及它的理想，魯迅也覺得它“仍多迂拘”，但建議不必管這些，“不如作詼諧觀，反有啟顏之效”，視為俳諧文字，聊取怡情。《蟫史》徒取奇崛而無深意，可是魯迅也說它：“以其文體為他人所未識，足稱獨步”。《燕山外史》事殊庸陋，不過一切才子佳人小說之濫套，魯迅卻云此書“殆緣轉折尚多，足以示行文手腕”。他又說：“《金瓶梅》作者能文，故雖間雜猥詞，而其他佳處自在，至于末流，則著意所寫，專在性交。……其尤下者意欲媟語，而未能文”。論《西游補》時，也認為作者意想未奇，“主眼所在，僅如時流”，“惟以造事遣辭，則豐瞻多姿，恍忽善幻，奇突之處，時足驚人，間以俳諧，亦常俊逸，殊非同時作手所敢望也”。

這類評價，抄不勝抄，態度都很明確：主題或思想縱令陳腐迂拘，甚或錯誤如董說，或所寫過于淫穢如《金瓶梅》，都不打緊，重點是文字怎么樣。

這種態度，又不只表現在上述諸評價語中，更表現在它整個論述型態上。例如《水滸傳》的主題意識，自來爭論不休，到底水泊諸人是“忠義”還是盜匪？該書主旨是贊美官逼民反、替天行道;抑或要招安、要懲戒、要殲渠魁首，乃是《水滸傳》研究上的大問題。可是魯迅這本書完全不涉及這個主題意識的爭論，全篇只就幾個不同版本做比較，云百回本“于文辭大有增刪，幾乎改觀，除去惡詩，增益駢文，描寫亦愈入細微”，百二十四回本“文詞脫略，往往難讀”，百二十回本“字句稍有更定，詩詞文較多”，百十五回本“文詞蹇拙，體制紛紜，中間詩歌，亦多鄙俗”，七十回本“字句亦小有佳處”等等。金圣嘆腰斬《水滸傳》，導致主題意識上產生重大變化，他也沒什么討論。同樣復雜的是《紅樓夢》。此書主題意識也引起過絕大爭議，而魯迅對此，一筆掃開，只說此書主題老套：“全書所寫，雖不外悲喜之情，聚散之跡”;其所以穎異者，在其寫實筆法：“敘述皆存真，聞見悉所親歷。正因寫實，轉成新鮮”。這些都是由于他評論小說時較看重文字藝術，而不甚重意識內容所致。

四、由文到文學

魯迅評小說、論小說史，長處在此，短處也在此。

長處說過了，這種評述角度可掌握文學作品的文學性，不至于把小說史講成思想史或社會史。這種長處，恰好與當時論小說的考據風氣不同。考據，是會把小說史講成文獻史的。

蔡元培在《魯迅先生全集序》中曾說：“魯迅先生本受清代學者的濡染，所以他雜集會稽郡故書、校《嵇康集》、輯謝承《后漢書》、編漢碑帖、六朝墓志目錄、六朝造象目錄等，完全用清儒家法。惟彼又深研科學、酷愛美術，故不為清儒所囿，而又有他的發展，例如科學小說的翻譯、《中國小說史略》、《小說舊聞鈔》、《唐宋傳奇集》等，已打破清儒輕視小說之習慣”。

近人喜歡強調這一點，說小說本是古代不登大雅之堂的物事，魯迅才予以正視，并以古人治經之法治之。魯迅本人也就有此誤解，《中國小說史略》廿五篇云：“雍干以來，江南士人惕于文學之禍，因避史事不道，折而考證經子，以至于小學，若藝術之微，亦所不廢。惟語必征實，忌為空談，博識之風，于是亦盛。逮風氣既成，則學者之面目亦自具。小說乃道聽途說者之所造，史以為無可觀，故亦不屑道也”。這是誤解。以為清人治經史考證之學，故不屑于小說幽渺之談，說這些話的人，都忘了“紅學”是什么時候的人提倡起來的，小說考證之風在清朝又已經有多么盛。別的不說，魯迅參考的那本蔣瑞藻的書，名稱不就叫《小說考證》嗎？他另外參考過的錢靜芳、胡適等人之書，又有哪一本不是考證？

把魯迅用清人輯佚考證之法治小說，歸功于他“深研科學”，當然是附會之談，顯示了那個時代的風氣。跟胡適考證小說而謂其為科學方法，具科學精神相似。于今觀之，殊不足為憑。同時，如此推崇魯迅，似乎又太不注意時代風氣的問題。因為在魯迅之前，用清儒考證之法，施諸小說戲曲者，實已甚伙。魯迅書中所引錢靜芳、蔣瑞藻、孟森、王國維、羅振玉、吳梅，乃至胡適、俞平伯之史料考證，便是明證。因此可說材料之輯比與史事作者之考索，正是當時通行之法，魯迅自己治小說，主要亦用此法。《古小說鉤沉》《唐宋傳奇集》《小說舊聞鈔》，均為其具體業績。

可是這種考據方法或許具有科學性，卻未必能發覺小說的文學性，說不出它的藝術價值。考據所處理的，只是小說作為史料或文獻的部分，并不是他作為一個文學文本的存在。

魯迅同輩人，受其時代風氣之影響，看魯迅治小說史之功績，大體均只就其整齊放失舊聞、拾遺補缺，和考證作者、版本流傳這些方面去推崇。周作人《關于魯迅》、鄭振鐸《中國小說史家的魯迅》、鄭振鐸《魯迅先生的治學精神》《魯迅的輯佚工作》等均是如此。而這些，恰好非魯迅治小說史之真正精采或真精神所在，乃是把文學研究搞成了文獻研究。

魯迅之異于或優于當時治小說史諸家者，當亦在此。其說《閱微草堂筆記》尚質黜華，追蹤晉宋，敘述雍容淡雅、天趣盎然;謂《醒世恒言·陳多壽生死夫婦》述二人訂婚諸節，皆不務妝點，而情態反而如畫;《拍案驚奇》敘述平板，引證貪率，不能及此;評《兒女英雄傳》十三妹，云此殆作者欲使英雄兒女之概備于一身而意造之人物，然因此性格失常，言動絕異，矯揉之態，觸目皆是;又比較宋明話本云：宋市人小說主意在述市井間事，用以娛心，明人擬作，末流乃誥戒連篇，且多艷稱榮遇，故形式僅存而精神迥異……等，皆文章家言，無關考據，且考也考不出。

文獻式的小說史研究，主要用于殘佚的文獻、不清楚的版本流傳狀況、有疑問的作者、小說素材的來源、作品與外在史事的關連等處，也就是小說的寫作史、編纂史和流傳史。但對于作者和作品并無太多疑問，且為人所經見習慣之小說，這套方法就無用武之地了。也就是說，大部分的小說，在閱讀或理解時，并不需要考證。

另詳龔鵬程：《中國小說史論》，臺北：臺灣學生書局，2003年，中國小說研究的方法問題。

同時，考證文章，看來甚見功力，但大多與文本的審美效能關系不大。例如小朋友們愛看《西游記》、愛聽西游故事，這種喜歡，都與他知不知道作者是吳承恩無關，乃是文字描寫敘事帶來的魅力，造就的娛心移情效果。魯迅要談的小說，大部分并無考證問題，考證也不能說明為什么《聊齋》比同類擬傳奇體小說好。要說明這些小說的性質與價值，當然就應采取考據以外的方法，針對它的人物塑造、情節安排、描寫能力、敘事技巧、詞藻運用等屬于“文學性”的部分去說。

此即魯迅之長。小說家說小說史，跟從事文獻考證的學者不同之處，就在這兒。而這一點，正與他將小說視為文人的文學性書寫息息相關。

那么，為何此一優點同時又是缺點呢？

道理非常簡單：文學性的認定，缺乏本質性的判定。對于什么樣的狀況更具有文學藝術價值，見仁見智，從而其說解也就只能表示其審美趣味，并不能視為那就是該作品之屬性;用以衡較優劣高下，那就更難據以為定論了。

舉例而言。魯迅比較宋市人小說與明人擬作，說宋人意在述市井，明人形式僅存而意趣迥異，舉《醉醒石》等為證，看起來仿佛煞有介事。但我們知道，所謂宋代話本或市人小說，世無存本，現在所能看到的，其實只是明人的本子。魯迅所據以比較，說它如何如何好的宋人作品者，剛好就是個假古董，《京本通俗小說》，其年代可能要遲至清末民初呢。把這么晚的東西，拿來視為宋時物，且因之云其如何如何好，這件事，就顯示了他由文學性來進行評論的“戲論”性質。

而且，許多人根本就懷疑宋元有話本這回事。如增田涉《論話本的定義：關于話本定義的思考》，謂話本之名義，猶如話柄，即故事之意，并不是什么說話人的本子。敦煌的《韓擒虎話本》便是韓擒虎故事。日里見敬《關于清平山堂〈六十家小說〉：〈寶文堂書目〉所錄話本小說新探》及《從清平山堂〈六十家小說〉版面特征探討話本及白話文的淵源》諸文，則說明過去的研究者常沒把故事內容和小說文本分開來，所以看見文獻記載宋人有明人小說中的故事，就以為宋代即已有了那個話本;其實今所指為宋代話本者，均是明人作品。宋元若如彼等所云，根本沒有話本，魯迅那樣的比較，不是很可笑嗎？

這類情況，比比皆是。論《西游記》，大贊其“諷刺揶揄則取當時世態，加以鋪張描寫”，稱其八十一難“構思之幻”“又作者秉性復善諧劇，故雖述變幻恍惚知識，亦每雜解頤之言”，各各舉例而說。這不過是因為相信了胡適的考證，認定作者乃是吳承恩，而《淮安府志》中又說了吳氏“復善諧劇”，故他便就此說其文學性而已。假若其作者如近來學界所云，并非吳承恩，則此類說解，豈非亦成戲論？同理，魯迅說《紅樓夢》的價值，其“要點在敢于如實描寫，并無諱飾”（《中國小說的歷史的變遷》）“敘述皆存真，聞見悉所親歷”。也是因為相信了胡適、俞平伯的考證，認定了曹雪芹就是作者，且作品就是他的自傳，所以一力強調它具有文學的寫實價值與性質。設若小說并非曹雪芹所作，此等文學性之指認，亦將落空。

主張小說研究應以考據為基礎的朋友，看見這些例子，大概會很高興，以為此類事例證明了考據十分重要，須站在考據的“基礎”上，討論文學的藝術性才不會落空。

這就想岔了。考據從來就不是基礎，因為文章的藝術性往往就是人們用來考證的線索。主張《紅樓夢》后四十回非原本所有，乃高鶚等偽續的人，不就常用文章風格前后不同、藝術手法優劣懸殊、文采意象高下難符等文學性的“證據”，來作為考證的依據嗎？這時，文學性豈不又成了考證的基礎？

可是，恰好在這種情況中，我們最能辨識文學性指認的虛妄性質。它有點像《列子》說的那個故事：有人丟了斧頭，疑心是鄰居竊盜的，于是仔細觀察，果然鄰居處處顯得神情詭異，作賊心虛的樣子;過了幾天，發現斧頭原來夾在門后面，并未失去，再看鄰人，就也不再覺得他有什么異狀了。主張《紅樓夢》后四十回非原作，跟認為后四十回絕非后人所能續的，都在討論文學風格。但一邊必說它壞，如何如何差勁，如何如何有文字藝術上的瑕疵;一邊則必說它跟前八十回沒啥不同，好一樣好，壞也一樣壞。前一陣營，不乏小說家，如林語堂、張愛玲，后一陣營也不乏文學家，如高陽和晚年的俞平伯。同樣是文學家論文，也都就其藝術性立說，而其參商，乃至于此。為什么？不就因為文學性云者并無本質性的東西可以認定嗎？

歷史上，不乏原先并不被視為文學文本者，到某個時代某個特殊的讀者手上，忽然被讀出文學性來，忽然變成了文學文本的例子。像《詩經》，在大部分時代，就不是文學性的存在，非文學文本。宋朝以后，才有人呼吁：“詩須是作詩讀”。上一個詩字指《詩經》，下一個詩字指文學性的詩。詩作詩讀，是與漢人“以詩為諫書”迥異的。《詩經》尚且如此，《尚書》《左傳》乃至反對文學的《墨子》，在明清也頗有人以文學角度去讀它、評點它，于是也讀出了它們豐富的文學性。

在《墨子》《韓非子》《左傳》《史記》被讀出許多文學性之后，我們常認為那些文學性原本就是這些書所具有的，是它們本身便有此性質。可是，若他們果真本身就具此性質，何以在那么長的時間中未被指認出來，又何以迄今仍有許多人讀它的時候并不視其為文學文本，許多文學史著里也未必納入它們？

可見一個文本是否具有文學性，或有什么樣的文學性，有時并不取決于文本自身之性質，而來自讀者以文學眼光去看他，故仁者見之謂仁，智者見之謂智。不同的時代，文學觀不同，該文本被指認的文學性，同時也會發生變化。

五、由文學到小說文學

作品的文學性、藝術價值，既常是由讀者讀出來的，則由《中國小說史略》中如何評述作品，也就可以看出評述者魯迅的文學眼光。

那個眼光，簡單講，就是文人心態及文人審美觀。陳平原說得對：

三十年代有些左翼學者受唯物史觀影響，突出經濟關系和階級矛盾，如阿英的《晚清小說史》和譚丕模的《中國文學史綱》。……魯迅的思路不一樣，文學史極少涉及生產方式和生產關系，關注的是一個時代的思想文化氛圍和士人心態。……在《中國小說史略》中，大抵每一篇第一段都是關于文化思潮的描述，寥寥數百字，最見功力。目的是為解釋“文藝”提供“世情”。只是這世情往往圍繞文人的命運、心態、習俗來展開。……這一文學史研究思路，到撰寫《魏晉風度及文章與藥與酒之關系》得到了更充分的體現。

魯迅“傾向于借士人心態來理解和把握文學史進程”，表明了他看歷史，特別是文學史，主要是觀察文人團體的心態與活動。而為什么他會如此看文學史呢？則是因為他本身就抱持著一種文人的心態及審美觀使然。

我曾一再指出：五四新文學運動，表面上推倒了文的傳統，白話取得了全面優勢，但實際上這個話乃是文中之話，故所建立的，不是個語的傳統，而仍是文，是對文另一種型態的強化與鞏固。以小說為例，“五四”以后的小說論者，所欣賞的都是文人小說家（scholar-novelist）而非民間說話傳統，所偏愛的小說，也仍以文采可觀者為主。這些論者，在理念上固然高唱文學從民間來、鼓勵研究民間通俗文學，可是在文學品味上卻很難認同平民文學。早期的話本，出于市井，固然可由其歷史性質而尊崇之，可是明清以后，評價就困難了。迄今為止，那些職業說書人或編書人，如羅貫中、熊大木、天花藏主人等，不但還不甚了解其年齒爵里，其小說史地位更是遠不如吳承恩、董說、夏敬渠、吳敬梓、李汝珍和曹雪芹這些文人小說家。批評者所喜愛的，乃是脫離民間說唱傳統，成為表達作者做為一個文人或知識份子之情操、趣味及理念的作品。這些作品，文字當然遠較民間說話傳統更“文”，也趨近書寫傳統而遠離說與唱的表演。其內容則遠較民間說唱傳統“雅”，較接近文人的世界觀，因此它也比民間文學更易博得文人的稱賞。詳龔鵬程：《清代的俠義小說》，《俠的精神文化史論》，臺北：風云時代出版社，2004年;《傳統與反傳統：論晚清到五四的文化變遷》，《近代思想史散論》，臺北：東大圖書公司，1991年。

這段話，在魯迅身上完全適用，而且魯迅恰好便是這一現象的代表人物。

早在馮夢龍撰寫《古今小說序》時，便曾討論過這個“文/言”之分。他說：明代的“演義”往往有過于宋人者，“而或以為恨乏唐人風致，謬矣！”他認為：“唐人選言，入于文心”，訴諸的是文字上的感染力;宋以后的小說，則“諧于里耳”，故不能以乏唐人風致為病;且因世上文心少而里耳多，所以諧于里耳反而是優點，影響力會大于文人文學。馮夢龍之所以如此說，之所以能發現宋以后演義小說之優點，反駁時人（當時文人）對它的惡評，就是因為他有另一副眼目，能見著民間說唱諧于里耳者的好處。

魯迅也明白這“文心”與“里耳”之分，故《中國小說史略》廿七篇云：“明季以來，世目《三國》《水滸》《西游》《金瓶梅》為四大奇書，居說部上首。比清中葉中，《紅樓夢》盛行，遂奪《三國》之席，而尤見稱于文人。惟細民所嗜，則仍在《三國》《水滸》”。一種是見稱于文人的，一種是細民所嗜的，兩者顯分畛域。但魯迅自己呢？他站在哪一邊？

魯迅跟馮夢龍的不同，在此就顯出來了。四大奇書中，“尤見稱”者，當然還是文人喜歡的《紅樓夢》。不惟欣賞其“文章的旖妮和纏綿”，更強調所寫即作者個人之遭遇，表達了他個人的心情。其次是《西游記》。此書本是歷來民間講說西行取經故事的集編和改寫，向來也一樣“諧于里耳”、為“細民所嗜”，但魯迅刻意將它與民間說唱脫鉤，先說它是吳承恩這位“淮郡詩人之冠”的文人所做，次說他敏慧淹雅，取材于西游故事、唐人傳奇及當時世態，但“加以鋪張描寫，幾乎改觀”;再則說其中寓有玩世不恭之意，乃作者秉性使然。于是《西游記》便與《紅樓夢》一樣，都屬于文人小說了。

《三國演義》《水滸傳》這些細民所嗜的小說，魯迅則沒什么好評。十四篇論《三國演義》但云：據舊史，即難于描寫、雜虛評，復易滋混淆。故明謝肇淛既以為“太實即近腐”，清章學誠又病其“七實三虛，惑于觀者”也。至于寫人，亦頗有失，以致欲顯劉備之長厚而似偽，狀諸葛之多智而近妖。后來在《中國小說的歷史的變遷》“論其書之優劣”時，也舉了三個缺點：容易招人誤會、描寫過實、文章和主意不能符合。優點則只有一點點兒：描寫關羽還不錯。《水滸傳》則連這一點好話，魯迅也沒說。第十五篇論其書，只道其版本，談六個本子的不同，并從文字上論其優劣而已。

其他細民所嗜的小說，自然評價還要更低于《三國演義》《水滸傳》。如云《包公案》文意甚拙，乃僅識文字者所為;《三俠五義》構設事端，頗傷稚弱;《小五義》荒略殊甚;《彭公案》等，字句拙劣，幾不成文;《施公案》等，歷經眾手，共成惡書。《中國小說的歷史的演變》說得更刻薄：“大抵千篇一律，語多不通。我們對此，無多批評，只是覺得作者和看者，都能夠如此之不憚煩，也算是一種奇跡罷了！”

在那篇講辭的序文中，魯迅說中國小說未必表現著進化的歷程，因為“甚而至于原始人民的思想手段的糟粕都還在。今天所講，就不想理會這些糟粕。雖然，它還是很受社會歡迎”。這番話，便顯示魯迅對于“細民所嗜”之物，內心實多不以為然，《中國小說史略》及這篇講辭，雖然語多保留，不愿深談，但好憎之情，畢竟掩藏不住。上面舉的那些話，足資證明。料想他為了寫小說史而不得不讀、不得不一一論列這些作品時，實在深感痛苦，毫無讀小說時的愉悅之感。

他說民間歡迎的東西，內中往往還保留著原始的糟粕。小說史的原始時期，就是神話和古老巷議街談的階段了。可是魯迅卻說古小說之巷議街談，“并無現在所謂小說之價值”;神話則仿彿人類兒童期，若不進步，只信神話可就糟了。如此評價，對爾后生于市井，亦流行于市井，仍具神怪迷信及巷議街談性質的演義評話，又怎瞧得上眼？又何況，魯迅是要改造國民性的，老百姓靈魂內里，自有許多他認為的糟粕，需要他清除;論小說，他當然也就不可能站在細民所嗜的那一邊。

但為什么魯迅會有這樣的小說觀，或許更要從他小說觀本身去找答案。

浦安迪（A.H.Plaks）《中西長篇小說類型再考》中說：

novel是西方敘事傳統里的新產兒，其名稱即含有新穎性（novelty）。歐洲其他語言，稱長篇小說為roman，這說明它從proseromance（散文傳奇）發展而來。史詩、傳奇和長篇小說，這三者可以納入一個完整的敘事傳統。但就社會和文化背景而言，長篇小說的誕生，與都市化、商業化、工業革命、教育和印刷術普及有關。正如伊恩·瓦特在《長篇小說的興起》所描述的那樣，這些因素相互結合，鞏固了歐洲近代早期的中產階級文化;小說即生于其間。中國的白話小說，也有個類似的產生環境，中國白話小說寫富商、寫將領、寫盜匪、寫流浪者，還模仿市井瓦舍說書人的措詞，以致人們相信這就是真正的大眾文學，至少也是新興的中產階級文學，不同于士大夫階層所欣賞的古詩文。但中國古代那些偉大的長篇小說，并不就是“通俗的”反文化（counter-culture）作品，而是明清文人精神文明主體中的重要文獻，它們的語言也并不就是普通的口語，而是一種將文言措詞和市井俗語熔為一爐的新文學語言。明清兩代小說大家，多半被公認為是擅寫各種文言體裁的名家，正如喬叟、薄伽丘、但丁、彌爾頓既是用本民族語言敘事的先驅者，又是偉大的拉丁語作家。因此，在中國和歐洲，長篇小說文體形式的出現，肯定都跟造就大批讀者大眾的深入而廣泛的文化傳播有關;但仔細研究東西方的作品后，就會發現，二者又跟上層文化傳統中精妙的機智和透辟的眼光有更為密切的關系，而跟民間文學的知識面和審美觀的關系不大。

收入周發祥編：《中外比較文學譯文集》，林夕譯，北京：中國文聯出版公司，1988年。原載一九七八，香港《新亞學術集刊》創刊號。

浦安迪后來在《論中國的敘事文學》一文中又補充說道：

用西方narrative（敘事文）一詞來描述中國小說，其實十分困難，因為中國的傳統歷來默認在修史與虛構之間互有相通之處，例如傳、志、記這些體裁，都包含著史著與小說，書目上有其含混性，不易斷然劃分。故而，西方有一條由史詩到傳奇，再到長篇小說的發展脈絡，在中國則不同，虛構敘述與歷史敘述不分。

見浦安迪：《中國敘事學》，北京：北京大學出版社，1996年。

浦安迪這兩篇文章，一重中西“小說”之同，由其興生之條件及其內涵說;一重其異，由其文類性質說。兩文均很有意思，可借來觀察魯迅的小說觀。

由后一篇文章所說來看，魯迅論中國小說，正是由西方的敘事文那個脈絡來看，西方由史詩到傳奇再到長篇小說，中國也就由神話到志怪傳奇再到小說。而標示著小說真正形成，則是從歷史到虛構，唐朝與其以前相比，“演進之跡甚明，而尤顯者乃在是時期則始有意為小說”（第八篇）。對其后世，不能守住這個性質，反而倒回去，混雜于歷史的《三國演義》之類作品，也即是他在《中國小說的歷史變遷》中說的：“中國進化的情形，卻有兩種特別的現象，一種是新的來了好久，而舊的又回復過來，即是反復;一種是新的來了好久之后，而舊的并不廢去，即是羼雜”，他便深表不以為然。