溫庭筠：美女的妝臺鏡像

陳建華

《花間集》是第一部文人詞集，五代十國后蜀廣政三年（940）趙崇祚編定，收入晚唐五代時期十八家詞作，南宋以來廣為流傳。以溫庭筠居首，共六十六首。《花間詞》有“詞經”之譽，溫有“《花間》鼻祖”之稱。其作品美艷精致，具典范開創意義，為后來詞的發展奠定“艷科”基調，因此一向受到好評，卻在近代出現戲劇性聚訟焦點，成了詞學詮釋史上的有趣公案。

張惠言編刊《詞選》，代表常州詞派重整詞學旗鼓，標舉傳統“詩教”的“比興變風之義”及“意內而言外”的美學準則，同時排擊詞的“跌蕩靡麗”“昌狂俳優”的特性，旨在提升詞的品位，使之能與“詩賦之流同類而諷誦”。遂收緊門戶，自唐代、五代至宋代的詞作浩如煙海，入選僅一百一十六首，而溫詞占十八首，為全集之冠。張惠言在《詞選目錄敘》中稱“溫庭筠最高，其言深美閎約”，不啻把溫詞重新包裝，攀升思想高度。醉翁之意在于光大常州詞派，就像對溫庭筠《菩薩蠻》第一首的評語：“此感士不遇也。篇法仿佛《長門賦》，而用節節逆敘。此章從夢曉后領起‘懶起兩字，含后文情事?！栈ㄋ木洌峨x騷》‘初服之意?！逼鋵嵾@首《菩薩蠻》描繪一個閨閣女子晨起梳妝的情態，張惠言把它和司馬相如的《長門賦》以及屈原的《離騷》拉上關系，是拔高之舉。關鍵是“感士不遇”的詮釋，印證了經典“比興”手法與“幽隱”之義的解讀原則，為反轉詞史提供了合理依據。

《詞選·續詞選》 〔清〕張惠言編慰農書局石印本

這在《人間詞話》中遭到批駁：“張皋文謂：‘飛卿之詞，深美閎約。余謂此四字唯馮正中足以當之?！保ā度碎g詞話》，人民文學出版社1982年，第11則，下文僅標數字）王國維的反應有點蹊蹺，因他與常州詞派頗多合拍，如：“古今詞人格調之高，無如白石。惜不于意境上用力，故覺無言外之味，弦外之響，終不能與于第一流之作者也?！保?2）與張惠言一樣貶抑姜夔，而“言外之味，弦外之響”也與“意內而言外”同調。其實據史傳說溫庭筠恃才傲物，流連歌場，潦倒終生，其所描寫的女性大多夢后惆悵，微含哀怨，因此按照“意內而言外”的讀解，說“感士不遇”也言之有據。為何不能為王國維接受？究其原因，倒可見其某些詞論?！度碎g詞話》專注情景之作，闡述物我之間的關系，幾可看作康德認識論的腳注。雖然溫庭筠也有關乎情景的，如為人稱道的《夢江南》：“梳洗罷，獨倚望江樓。過盡千帆皆不是，斜暉脈脈水悠悠，腸斷白蘋洲。”但這在溫詞中非常少，占據中心舞臺的是孤獨女子，這在主題上就與王國維的物我之論隔了一層。

《迦陵論詞叢稿》葉嘉瑩著上海古籍出版社1980 年版

王國維說當得起“深美閎約”的，與其是溫庭筠，毋寧是馮延巳。的確，王國維對馮延巳可說是情有獨鐘：“馮正中詞雖不失五代風格，而堂廡特大，開北宋一代風氣?！保?9）馮是寫景高手，如“風乍起，吹皺一池春色”確是警句。王國維欣賞的“高樹鵲銜窠，斜月明寒草”之類也是對自然的生動再現。然而“堂廡特大”多半是其理想人格的自我投射，如評價“南唐中主詞‘菡萏香銷翠葉殘，西風愁起綠波間，大有眾芳蕪穢，美人遲暮之感”（13），這么比附《離騷》，正是“言外之味”的讀解法。在他眼中溫庭筠至多“精艷絕倫”（11），工于造句，格局不大。所謂“‘畫屏金鷓鴣，飛卿語也，其詞品似之”（12），“詞品”即人品，根本上關乎他對“艷詞”的態度。他說馮延巳“與中、后二主詞皆在《花間》范圍之外，宜《花間集》中不登其只字也”（19），顯見其對《花間集》的成見，當然波及其“鼻祖”，因此他對“五代”詞的肯定也是有選擇的。王國維又說：“詞至李后主而眼界始大，感慨遂深，遂變伶工之詞而為士大夫之詞。周介存置諸溫、韋之下，可謂顛倒黑白矣?！保?5）《花間集》終究屬“伶工之詞”，與“大事業、大學問家”的“境界”相距甚遠，因此在某種意義上，《人間詞話》是美學與倫理儒家的現代回歸，“眼界”雖大，取徑卻不免狹窄。

今人論及溫庭筠深受王國維的影響，葉嘉瑩在《溫庭筠詞概說》一文中專作討論。她同意王說，認為“感士不遇”說不免牽強，但以“客觀”與“純美”來概括溫詞的風格特征，頗有見地。（《迦陵論詞叢稿》，上海古籍出版社1980年）不管怎樣，我們須回到文本?！痘ㄩg集》有十四首溫庭筠的《菩薩蠻》，其一云：

小山重疊金明滅，鬢云欲度香腮雪。懶起畫蛾眉，弄妝梳洗遲。 ?照花前后鏡，花面交相映。新貼繡羅襦，雙雙金鷓鴣。（《花間集校注》，中華書局2017年）

對這首詞，且對每一首《菩薩蠻》已有無數評論，如張惠言、俞平伯、夏承燾、唐圭璋、浦江清等，皆為詞學名家，評論精彩迭出，讀來令人快慰。然而從這首詞我們看到了什么？此詞仿佛撩開閨閣內景一角，色彩如此明艷閃爍，令人暈眩。女子一頭烏發幾乎遮住雪白的臉龐，她是誰？這一切掀動（男性）讀者的窺伺欲。有人說這是個陽光的早晨，更多人同意這是一首“閨怨”詞。批評者無不驚艷于“精艷絕倫”的風格，在愛美護花之余解釋上難免溢出原文之外，不僅為欲望投射，也為完美的藝術作品補白。

第一句中“小山”的解釋莫衷一是。有的指“屏山”，即屏風上山水畫;有的說“小山重疊”指女子“云髻高聳”;有的說“金明滅”指枕上金漆，或指眉額上所敷的黃蕊。這些都說得通，都可在其他溫詞中找到旁證。如果考慮到溫詞中“洞房空寂寞。掩銀屏，垂翠箔”“金鴨小屏山碧”（《酒泉子》第1首、第2首）等例，可見屏風是閨房的必要道具，那么以“屏山”為妥。如果是枕頭或眉額，就使空間顯得局促，缺失“深閨”的意涵。

張惠言認為這十四首《菩薩蠻》是個從醒后、夢境、追憶到夢醒的連貫的敘事整體，而蕭繼宗說：“未必飛卿一時之作，不過以同調相從，匯接于此，實無次第關聯?！币虼笋g斥張惠言“以‘聯章詩眼光，勉強鉤合，若自成首尾者”，并譏笑他“一若飛卿身上之三尺蟲”（《花間集校注》，頁56）。蕭說得不錯，溫作《菩薩蠻》似不止十四首，當然這也得考慮到趙崇祚在編選與排列上的問題。

既屬同一曲調，這十四首可看作各首相對獨立、相互之間又有互文關系的整體，讀解上牽涉整體與局部的關系。對于“懶起畫蛾眉，弄妝梳洗遲”之句，陳廷焯說“無限傷心，溢于言表”，似與文本大相徑庭，在整體中卻不乏佐證，如第八首“寂寞香閨掩，人遠淚闌干”（《花間集校注》，頁36），與第十二首“當年還自惜，往事那堪憶”（《花間集校注》，頁46）等，都表現女主的哀怨之情。但“懶起”這兩句含某種惆悵，不見得“傷心”，接下來四句她反復照鏡，專注自己的美艷，又穿上繡有“雙雙金鷓鴣”的新衣，點出戀愛之意。從整首詞的明亮基調看，似乎意味著對新一天的憧憬。因此每一首須獨立對待，十四首并非連貫的整體，這樣能避免一概而論。比方第九首的“滿宮明月梨花白”之句（《花間集校注》，頁37），據此把地點移置于其他詞作，那就尷尬了。而對于反復出現的惆悵、夢境及回憶等母題，若在修辭與美學方面加以比較分析，無疑有利于對溫詞特色的理解。

浦江清、葉嘉瑩等指出的這首詞“客觀”描寫的特點，也有人用“一幅仕女圖”或“工筆畫”來形容?！棒W云欲度香腮雪”這一句中“度”字是一種擬人化修辭，還有“照花”“新貼”，都有動作，所以“客觀”并非完全靜態，而是靜中有動，與看一幅畫不同。的確，遍觀這十四首，這樣的客觀描繪是一種主導模式，對女性主體與周遭景物作靜態的畫面拼貼，而靜中有動，通過暗示引發讀者感情的聯想，在靜觀中得到愉悅與啟示。換言之，溫庭筠摒棄了傳統的比興手法與主觀抒情模式，而達到一種歷史性創獲，而這應當與女性形象塑造的文學傳統一起考察。

從《詩經》開始便涌現表現女性的作品，如《將仲子》《白頭吟》模擬女子口吻，而《孔雀東南飛》《長恨歌》等含有對女性的倫理評判，再現方式以敘事和抒情為主。其實溫庭筠的客觀手法有其經典譜系—與“比興”并列的“賦”體，屬“詩教”“六義”之一，只是少有在詩歌中發揚。描繪美人方面，曹植的《洛神賦》自不消說，而像沈約的《麗人賦》中“陸離羽佩，雜錯花鈿。響羅衣而不進，隱明燈而未前”（《六朝文絜箋注》，上海古籍出版社1982年）之類的描寫，映現了六朝金粉的艷麗風格。又如庾信《鏡賦》中“玉花簟上，金蓮帳里。始折屏風，新開戶扇。朝光晃眼，早風吹面。臨桁下而牽衫，就箱邊而著釧。宿鬢尚卷，殘妝已薄”等語（《六朝文絜箋注》），已是對女子晨妝的濃彩描繪，也顯出對異性私密空間的興趣。

各種傳記中的溫庭筠：出身貴胄的文學男、沉溺聲色的浪蕩子、官場上的倒霉鬼。辛文房《唐才子傳》說他“少敏悟天才，能走筆成萬言”;品行不端，又喜歡譏刺上司，最終只做到“國子助教，竟流落而死”。他的詩名不小，與李商隱齊名，時稱“溫李”?！杜f唐書》說他“苦心硯席，尤長于詩賦”，“能逐弦吹之音，為側艷之詞”，算是提到他的“詞”了。又說他曾喝得爛醉，犯夜禁而遭到毆打，臉破相，牙齒被打落。有關詞史的有趣現象是，八卦多，雖然大多是污名的。

溫庭筠的詩歌能見二百多首，宗尚綺麗，與其詞風相似，然而令人印象深刻的《商山早行》這一首，尤其“雞聲茅店月，人跡板橋霜”這兩句，卻屬例外，或許是作者不經意為之，而前人的客觀描寫被提煉為一種革命性的表現手法，完全以名詞拼貼訴諸視覺感官，讀者通過想象體驗景物的蕭瑟氛圍與旅人的早行心境，而這兩句抽離了語法與主觀，卻成為一幅富于韻律的構圖。事實上溫庭筠將這一客觀手法運用到詞的創作，開創了一種獨特的新詞風，也為他自己帶來了救贖。

《玉臺新詠箋注》〔陳〕徐 陵編〔清〕吳兆宜注穆克宏點校中華書局2018 年版

我們知道，魏晉六朝是文學自覺的時代，然而到晚唐又一波突進，《商山早行》僅是個別窗口，映現出個人風格更為鮮明、形式更為多元的文學趨勢。賈島的《題詩后》：“二句三年得，一吟雙淚流。知音如不賞，歸臥故山秋。”可讀作有關詩人的文學自覺與創作焦慮的隱喻。所謂“知音”，若照艾略特的《傳統與個人才能》的說法，與文學傳統的壓力與個人位置的期盼有關。就溫詞而言，與他的詩歌以及其他同代人詞作相比，具有一種獨特的資質，且為詞史發展奠定了某種不可復制的范式。的確，詞這一新樣式為他提供契機，而其獨特詞風是對文學傳統的精心選擇與過濾的結果。從溫庭筠“艷體”風格的淵源來看，徐陵所編的《玉臺新詠》是個不可忽視的鏈接，對他的詞作更是如此。

《四庫全書總目》云：“梁簡文為太子，好作艷詩，境內化之。晚年欲改作，追之不及，乃令徐陵為《玉臺集》，以大其體?！保ㄖ腥A書局1981年）這是繼《詩經》《楚辭》之后的大型詩歌總集，專收歌詠婦女的詩篇，以“閨情”為主。其實“艷詩”專指簡文太子所提倡的“宮體”詩，被正統史家斥為“妖艷”“輕浮”“淫靡放蕩”乃至“亡國之音”，不一而足。“艷詩”成為文學史上帶有污名的抒情類型，即肇源于此。其實這位簡文帝與李后主、宋徽宗一樣，都是錯位的文藝家，如已故章培恒先生所指出的，“宮體”詩表現了真實的人性，是值得肯定的。或從文學批評的角度看，“艷詩”對男女之情的表現賦予具有世俗本體的性質，遂使“香草美人”式的政治詮釋方法失去了用武之地。

在這一脈絡里觀察《菩薩蠻》，有傳承也有拒絕。簡文帝的百余首“宮體”如《娼婦怨情》《詠內人晝眠》《和徐錄事見內人作臥具》《愁閨照鏡》等，極其錯彩鏤金、濃妝艷抹地描繪女體及男女私情，確是一次空前奢侈的語言宴享。溫詞承緒揚波，但不同是顯然的，不僅在藝術質量上?！队衽_新詠》中的女性被置于宮廷氛圍的具體時空中，常有情節牽連，如簡文帝的《美人晨妝》：“北窗向朝鏡，錦帳復斜縈。嬌羞不肯出，猶言妝未成。散黛隨眉廣，燕脂逐臉生。試將持出眾，定得可憐名?！保ā队衽_新詠箋注》，中華書局2018年）此詩交代了美女準備出見的場景，在男性的注視下顯出“嬌羞”之態，而“定得可憐名”則顯出從屬男性的關系。同樣寫美女晨妝，與溫作比較便顯得直露淺薄。更主要的是在溫詞中找不到這類情節性表現，整個語境被切換成時空抽象的形態，女主的身份不明，似是個深閨之中端莊的貴婦或淑女，社會性是被排除了的。不像“宮體”詩中的若隱若現在場的男性，表現其與女性的親昵關系;也不像李清照詞中的貴婦，或有侍女在旁。在抽象表現中，女子的孤獨成為濃描細寫的主題，這方面客觀手法充分發揮了間隔功能。她被置于男性的窺探中，卻擁有自我，不是可以隨意碰觸、憐憫的對象。因此說到溫詞的“純美”，不僅在于“精艷絕倫”的語言建構，而“純美”本身即成為主體的隱喻，并出之以一種“純詩”的范式。

《韓熙載夜宴圖》（局部）中的屏風

這一點想來奇怪：溫庭筠的詞作無疑以其狹邪生活為基礎，卻毫不涉及他與歌妓交往的細節。如果說早期詞作具有倚聲填詞便于演唱的特點，那么有可能是作者與歌女之間默契的產物，詞里的孤獨女性形象似乎更合乎歌女的口味。關于女子身份，溫詞中數見“謝娘”。有的據南朝劉令嫻《摘同心梔子贈謝娘，因附此詩》認為是指歌女，有的據唐代李德裕《謝秋娘曲》，說是愛妾或歌女的代稱。另如《更漏子》中“香霧薄，透簾幕，惆悵謝家池閣”（《花間集校注》，頁56）之句，吳世昌說：“正用詠絮故事，亦兼嘆春則已盡?！x家池閣或注為謝娘家，添入一‘娘字，把道韞之大家閨秀，改成倡家之通稱，豈不唐突古人？”（《花間集校注》，頁59）雖然說法不一，但根據這些出典，可指歌女、少女或少婦，其實即使“謝娘”也指身份矜貴的美女，也含抽象意味。

審美的前提是有距離的觀賞，溫詞中頻繁出現屏風正起間隔作用?！镀兴_蠻》其十一“無言勻睡臉，枕上屏山掩”（《花間集校注》，頁44）、《更漏子》其一“驚雁塞，起城烏。畫屏金鷓鴣”（《花間集校注》，頁56）等，與欄桿、帳帷一樣，都是空間隔離裝置。浦江清說得有趣：“此十四章如十四扇美女屏風，各有各的姿態”，含有“兩兩相對”“展成七疊”的內在結構，且“章與章之間，亦有蟬蛻之痕跡?！保ā痘ㄩg集校注》，頁54）且不論“兩兩相對”的結構，卻令人聯想到古人將畫卷徐徐展開的觀畫方式。巫鴻在《畫屏》一書中對顧閎中《韓熙載夜宴圖》的分析：“屏風是最理想的分隔物—不僅分開單個的場景，而且把觀賞者和觀看對象隔開。展開《韓熙載夜宴圖》，觀賞者的動作和動作將會階段性地被畫中的屏風打斷，這些屏風重新不斷調整他與畫面的關系—確保一定的距離，防止靠得太近，并對觀賞者和畫面之間既聯系又分離的程度進行確切衡量。”（上海人民出版社2017年）顧閎中是李后主的侍臣，時間比溫庭筠略晚，巧的是巫鴻引溫的《夜宴謠》一詩來說明《韓熙載夜宴圖》與詩中所描寫的畫屏一樣，“屏風也把男人和女人圍繞起來”。雖然，十四扇屏風與夜宴圖中的屏風不是一回事，但溫詞中有更多屏風，與孤獨做伴，不僅對美人，也對讀者起隔離作用。這里須強調讀者的參與角色，這一點對于理解溫詞的魅力也至關重要。

浦江清說這首《菩薩蠻》：“此首通體非美人自道心事，而是旁邊的人見美人如此如此。”（《花間集校注》，頁9）文本的意義取決于讀者，我們閱讀文學經典須鼓勵讀者主動性，取開放態度。像溫詞中的女性作為讀者的“窺視”對象，就涉及性別之間的權力關系。如勞拉·莫薇（Laura Mulvey）認為好萊塢經典影片中女明星花枝招展，美艷顧盼的影像，皆為了迎合男性的欣賞習慣;而男性觀眾通過自我投射，使她們成為欲望的捕獲物。鑒于這種做派，有些女導演故意讓美女直視鏡頭，為的是阻擊男性的意淫心理。這么看來，對于窺視欲望的影響取決于怎樣表現的問題。

我們來看“照花前后鏡，花面交相映”這兩句，如特寫鏡頭，美人居中心，也把讀者置于窺視者地位?！队衽_新詠》中不乏這類描寫，何遜和費昶都有《詠照鏡》之作，如前者“對影獨含笑，看花空轉側”（《玉臺新詠箋注》，頁198），后者“正釵時念影，拂絮且憐香”（《玉臺新詠箋注》，頁237）等，表達了憐香惜花的情態。照拉康的“鏡像理論”，含有某種自我意識的開悟，雖然平面的再現具裝飾性，對讀者也一覽無余。但溫庭筠筆下的美人用兩面鏡子額前髻后地對照，卻是不尋常的鏡像建構，具有一種愛美自戀的象征性。我們知道希臘神話中美少年納西索斯（Narcissus），迷醉于自己的水中倒影，以至投入湖中。與此類似，晚明時期的馮小青，擅長詩畫的才女，遇人不淑而造成悲劇，其“瘦影自臨春水照，卿須憐我我憐卿”的詩句為人傳誦。

從溫詞上下文看，慵懶起床之后慢條斯理地梳妝，其照鏡的全身心投入，至最后“雙鷓鴣”暗示情愛，她的心情頗為陽光，鏡中籫花非落花，不必有薄命之嘆，更不具殉美的悲劇性。她自顧自前后顧盼，兩面鏡子讓人分神，足以對窺視欲望起疏離作用。她對讀者既無唐突，也無挑逗，毋寧在邀情分享審美的愉悅。而且以精致語言建構的矜莊而優雅的女性形象，不無“哀而不傷，樂而不淫”的美學倫理，所邀請的也是一種有分寸的、文明的感情介入。這里不妨摘錄幾句廢名的評語，對于溫詞中的美人，他說是“視覺的盛宴”，“表現一個立體的感覺”，“好比是一座雕刻的生命”。廢名好似把“美人”當作一件藝術品，又說：“以前的詩是一個鏡面，溫庭筠的詞則是玻璃缸里的水—要養個金魚兒或插點花兒這里都行，這里還可以把天上的云朵拉進來?！保ā痘ㄩg集校注》，頁165-166）這也是對間隔效果的豐富想象。這些話與我說的“純美”主體的隱喻是相通的。