應尚能“以字行腔”理論及其對聲樂訓練的作用

○韓菽筠

聲樂藝術是文學語言與音樂語言的有機結合。我國當前聲樂教學中，由于輕視文學語言而造成的咬字含混、吐字不完整等現象還較為普遍地存在，①應尚能對咬字“清楚”“完整”的定義是，“清楚是指子音著力點的準確性和母音的腔正；所謂完整是指一個字有幾個部位就應該交代幾個部分，沒有的就不交代”。參見應尚能：《以字行腔》，北京：人民音樂出版社，2004年，第9頁。以至相當程度上限制了歌唱者自身的音色展示和歌曲藝術風格的精準表達。成功的教學案例時時提醒我們：語言是歌唱的靈魂，其所發揮的作用不容忽視。這可從兩方面看：一是演唱角度。語音學認為，說話與歌唱屬于同一生理系統、同一物理現象，歌詞中子音、母音②傳統音韻學中通常將語音音素分為元音和輔音，為與專著《以字行腔》中的語言表達方式一致，本文采用“子音”“母音”的稱謂。所使用的發音部位和動作要求對歌唱時發聲器官的運動狀態、氣息運行等具有引領作用，因此，正確的語言發音訓練決定著歌唱者能否具備科學的聲樂發聲方法。從這個意義上說，“歌唱的發聲方法就在語音的發聲方法里”③鄒長海：《聲樂藝術語言學》，北京：人民音樂出版社，2016年1月版，第1頁。。二是欣賞視角。歌曲通過歌詞的具象化描述，經過歌唱者的情感加工塑造出具有強烈色彩對比的音樂形象，呈現出的音樂內容令欣賞者感同身受。

“以字行腔”理論由我國近代聲樂藝術家、音樂教育家、作曲家應尚能④應尚能（1902-1973），1923年畢業于北京清華學校，后留學美國密西根大學，先后于1927年、1929年獲理學、音樂學（聲樂專業）雙學士學位，是清末民初第二位赴美學習聲樂的中國人，20世紀在美國舉辦獨唱音樂會的首位華人，也是首位在本國舉辦獨唱音樂會、最先探索歐洲傳統聲樂發聲方法與中國語言相結合的音樂家之一。提出，成果匯集于應先生撰寫的我國第一部聲樂表演理論著作《以字行腔》中⑤應尚能“以字行腔”理論萌芽于他在1942年發表于《青年音樂》上的系列文章；1956年9月，應尚能調入北京藝術師范學院聲樂系后著手撰寫長文《我的聲樂經驗》，是年2月，國務院公布推廣普通話的指示；1958年12月第一屆人大代表會議第五次會議通過漢語拼音方案，并將其在全國范圍內大力推廣，為應尚能“以字行腔”研究中的發音語音學部分提供了部分理論依據；1958年應尚能開始“聲樂民族化”的學習與研究；1964年調入中國音樂學院后凝聚此前研究、學習和教學成果寫作長文《以字行腔》。作者去世8年后，在應尚能的妻子胡幽蘭和女兒應錫音女士的積極努力下，人民音樂出版社將兩篇文章并集出版，名曰《以字行腔》。除專著外，還有兩篇相關文章：《以字行腔——運用毛主席哲學思想，探索聲樂規律的一點體會》（收于中國音樂學院編《應尚能音樂論著及作品選集》，長春：吉林音像出版社，2003年6月，第1-12頁）與《以字行腔》（刊于《人民音樂》，1979年第1期），前文是在1970年5月，應尚能下放至天津軍糧城農場勞動期間為答復好學青年石志坤的討教整理而成，是對前兩篇長文《我的聲樂經驗》和《以字行腔》的重新整理歸納，后文是石志坤為紀念應尚能而將其理論進行進一步凝練而成。。這里，“字”是歌曲歌詞中漢語普通話字音結構中的聲韻部分，“腔”指在歐洲傳統發聲方法引領下的腔體狀態及唱腔。它與我國傳統戲曲、曲藝音樂的行腔規律“依字行腔”（或稱“按字行腔”）不同。依字行腔，“指各種戲曲、曲藝唱腔的曲調須與唱詞的聲調相吻合”⑥中國藝術研究院音樂研究所《中國音樂詞典》編輯部編：《中國音樂詞典》，北京：人民音樂出版社，2005年5月版，第458頁。，這里的“字”指唱詞聲調，“腔”是唱腔曲調，行腔時唱詞字音聲調與唱腔旋律走向大體趨同可達到演唱者唱準字音、聽眾聽清詞義的目的。由此，“以字行腔”是發聲方法，著重探討字音的“聲”與“韻”問題，“依字行腔”為創腔規律，所探討內容與“調”相關。⑦漢字字音由聲、韻、調三部分構成。聲母是漢字起頭的音素，除此之外的其他音素為韻母。聲調，指字音的高低升降，它的存在意義在于區分詞義。古代四聲分為平、上、去、入，其中，平聲為“平”，上、去、入聲為“仄”。現代漢語普通話的調類為陰、陽、上、去四聲。應尚能闡述的“以字行腔”理論內容豐富，本文依據漢語普通話語音發聲特點，借鑒發音語音學與音韻學相關知識，主要圍繞從“字”入手、延長字腹、塑造“樂器”、咽腔正字等方法進行具體探討。

一、從“字”入手 延長字腹

這是“以字行腔”的理論基礎，也是應尚能聲樂理論的出發點。作者認為，歌唱與講話的根本性區別在于“唱的字以延長字腹（即行腔）為其特點……學聲樂也可以說是尋找一種延長母音的方法，或者是創造能夠延長母音的條件”⑧應尚能:《以字行腔》，北京：人民音樂出版社，2004年4月版，第13頁、第58、9頁。。演唱前的案頭工作之一是明確歌詞中每個字的字音結構，“唱的時候如果不把它們劃分開來，就無法把它們交代清楚和完整，聽的人就無法聽懂唱的內容”⑨應尚能:《以字行腔》，北京：人民音樂出版社，2004年4月版，第13頁、第58、9頁。。之后，正確尋找字腹（即母音）并按發聲方法及原則將其延長，以解決藝術語言的聲音位置問題。以下選擇歌曲《送別》首句的后半部分，以說明字音組合及發音方法問題：

芳草碧連天字頭f c b l t介母i i字腹a ao（復韻母）i a a歸韻 字尾ng n n

漢字由字頭、介母、字腹、字尾或歸韻四部分或者四部分中的其中幾部分構成。⑩目前音韻學界將“字頭”稱為“聲母”，“介母”稱為“韻頭”，“字腹”即“韻腹”，“字尾”或“歸韻”即“韻尾”。為與專著《以字行腔》中語言表達方式一致，本文采用字頭、介母、字腹、字尾或歸韻的稱謂。它們由22個子音和10個母音充當，子音以兩種形式呈現——字頭和字尾，母音也以兩種形式出現——介母、字腹或歸韻。這32個音是普通話語音的重要“建筑材料”，是獲得響亮、清晰而有生氣的語言的基礎。

“字頭”由b、p、f、d、t、g等22個子音充當，其著力點的準確性決定著歌唱“咬字”的清晰度。上例中作為“字頭”的子音分別是f、c、b、l、t，它們的發音部位與要求各不相同，但共同點在于對聲音連貫性的阻斷，所以發音應果斷而迅速。如l是濁邊音，發音時舌尖上抬與前硬腭接觸，舌身后縮，舌面與上腭之間保持一定距離，使氣流從舌兩邊流出。

“字腹”是行腔的主要部分，是歌唱時需要延長的部分。作為漢語字音中最響亮的音素，它成為嗓音訓練的主要對象（所謂“咬字”所“咬”就是這一部分）。“字腹”由a、o、e、i、u、ü等10個母音充當，在一個漢字中具有唯一性且不可或缺。普通話中的每個母音在口腔中都有其特定活動范圍，發音時的口腔與舌頭均保持相對緊張感，才能找到本音的最大共鳴，增強聲音響度。上例中五個漢字字腹分別是a、ao、i、a、a。以口腔開度最大的舌面元音a為例，發音時舌肌平放，舌尖微離下齒背，軟腭上抬，閉住鼻腔通道，使聲波由口腔發出。尋找“字腹”通常有兩種方法：一是拉長聲，整個字被拉長的部分即為字腹；二是按照a、o、e、i、u、ü順序尋找，如“天”（tian）雖然首個母音是i，但按母音排序，a在母音i之前，故“天”字的字腹為a，而i是介母。

“介母”是出現在字腹前面的三個元音i、u、ü。上例中的介母是普通話中通道最窄的前元音（又稱高元音）i，發音時舌尖抵下齒背，舌面前部隆起，與硬腭前面形成狹長通道，氣流通過時不產生摩擦。充當介母的其余兩個母音（u和ü）是普通話中獨有的兩個圓唇元音，須符合“窄元音寬發”的發音要點。

“字尾”只有n或ng兩個子音充當，若由其他元音（i、u、ü）作為尾音，則稱之為“歸韻”。能否準確收音是“土嗓子”和“洋嗓子”發聲方面的區別之一，也是改造“洋唱法”和這一唱法中“音包字”現象的途徑之一。收音寬窄由歌曲旋律音高和歌詞四聲?在此按照現代漢語普通話的調類：陰、陽、上、去劃分歌詞四聲。升調即陽平和上聲。決定，高音和升調寬收，可達到氣流暢通、喉部肌肉松弛的目的，反之亦然。上例中由于“芳”（fang）字所處音區不高，所以口腔不必開大。

綜上，“字頭”著力點準確、“字腹”得以充分延長、“字尾”收至鼻腔，各音素交代清晰、完整，可達到“字正腔圓”的效果。不管組成一個字的音素是幾個，都與歌曲所塑造的音樂形象相關聯，它們似串在不間斷氣流這條線上的珍珠，在氣流的支持下，諸多“珍珠”銜接連貫，有利于實現歌唱位置的統一。除了注意音素之間銜接的貫通，應尚能還強調：“一個字要練，字與字如何銜接也要練”?應尚能：《以字行腔》，北京：人民音樂出版社，2004年，第19頁。。

值得一提的是，作為一個字的主體部分，充當“字腹”的母音有其特殊性。漢語拼音法規定，當e母音出現在ei、ie、ue組合中時?ei為前響復元音，兩個音素是一個整體，不能拆分。ie與ue為后響復元音，兩個音素可拆分。，發音為[e]，如“啊！飛（fei）天”，但出現在n或ng兩個輔音之前，發音是[?]，如“生（sheng）下一個蘭花花”；字腹a母音在韻母組合ian中發音為[e]，如“天（tian）邊（bian）有一對雙星”；當子音置于十三轍中的uei（灰堆轍）、iou（由求轍）、uen、ien（人辰轍）三個復合韻母前面時，將其縮寫為ui、iu、un、in，所省略的部分恰恰是最重要的充當字腹的母音，演唱時需將其交待完整并延長。如下表：

轍韻名稱灰堆轍由求轍人辰轍人辰轍原貌uei iou uen ien縮寫后樣貌ui iu un in被省略的字腹e o e e介母i i u i例子永不回（huei）頭那就（jiou）是我滾（guen）滾長江東逝水祖國啊，讓我親（qien）親你

綜上，當歌唱者面對一首新作品，從“字”入手，從“思維”開始，建立正確的“咬字”概念，將字交代清楚與完整，是必不可少的案頭工作之一。

二、建立“樂器”咽腔正字

“孤立地只強調字的重要性，或只強調聲的重要性……就不能看到它們之間的內部聯系，就不能認識唱的規律。”?應尚能：《再論以字行腔》，中國音樂學院編：《應尚能音樂論著及作品選集》，長春：吉林音像出版社，2003年，第6頁。“以字行腔”理論著眼于歌唱整體，強調“字”與“聲”相互依存、彼此矛盾的辯證關系，即藝術語言練習與歌唱發聲訓練并行不悖，“咬字”過程建立在歌唱發聲基礎之上。這是由于歌詞中構成漢字的每個音素（尤其是母音）發音時的不同部位和發聲方法，需要歌唱發聲器官的運動并通過腔體開合、形狀調整予以配合，由此帶動擊動體（呼吸）和震動體（聲帶）協調運動。所以，在具體教學過程中，“先生不單獨給學生布置練聲曲，他會挑選聲樂作品中的一兩個樂句讓我們練聲，這首歌諧哪個韻轍就用哪個母音，先用這些諧韻的母音，再把歌詞加進去，因為歌詞中字的組合是非常豐富的。練聲時吸氣不能太滿，然后收小腹控制腹直肌、腹斜肌、腰大肌進而控制橫膈膜，豎立咽腔，把整個樂句唱出來，這是他教學的一大特點”?摘自劉秀颙采訪稿（2018年10月30日）。劉秀颙（1942-），應尚能“以字行腔”聲樂理論傳承人，1962年畢業于北京藝術學院，就職于北京教育學院朝陽分院（退休）。自1959年底至1973年跟隨應尚能學習聲樂，是隨其學習聲樂時間最長、領會最全面深入，得其聲樂理論精髓、并將“以字行腔”理論體系完整貫徹于教學的學生。。

演唱前的案頭工作之二是了解人體發聲器官構造、建立歌唱發聲“樂器”，為“咬字”創造條件，進而進行“咽腔正字”。應尚能認為，廣義而言，人的身體就是發聲“樂器”，從狹義角度來說，“樂器”分為三部分：

（一）震動體——聲帶。其發聲時的緊度依靠披裂肌與環甲肌等肌肉的對抗來完成，這一緊度是母音得以延長的條件之一。?隨著解剖學在聲樂學研究領域的不斷深入，人們發現，除披裂肌和環甲肌兩塊肌肉之外，還有甲杓肌、杓橫肌、杓斜肌等肌肉參與聲門開閉。

（二）擊動體——氣息。吸氣量由樂句長短決定，“口、鼻一起吸氣，先生說吸氣量足夠唱一個樂句，再有一點富余就夠了，關鍵在于‘節約’，用有限的氣息做最大的功，做到事半功倍”?摘自劉秀颙采訪稿，2018年10月30日。。歌唱時收緊小腹，可使吸氣肌群與呼氣肌群同時做功，這一訓練方法沿用至今。

（三）共鳴體——由咽腔（包括喉咽、口咽、鼻咽）及其他可利用的腔體構成。腔體有空間，可使之產生共鳴，而舌肌活動可助其滿足這一條件，它的活動對聲音音色產生作用。獲得腔體暢通的方法是“（呼吸時）把嘆息的聲音推到嘴唇前面來，同時能夠覺得這聲音是小腹的力量推出來的，這就把唇前的聲音和橫膈膜的動力緊密地結合起來了”?應尚能：《以字行腔》，北京：人民音樂出版社，2004年，第63頁。。

應尚能認為，在“樂器”的具體運用過程中有兩對力量對“咬字”起關鍵作用，他將其稱為“面對面”與“背對背”力量對抗。“面對面”雙方來自橫膈膜與聲門，“咬字”時聲門緊閉，它欲將氣息保留在里面，但橫膈膜試圖將氣息壓出去，從而產生“面對面”力量抗衡，它們之間的矛盾越尖銳，閉住氣的感覺越明顯，聲音聽起來就越輕松、自如；“背對背”雙方源于環甲肌與頭部，在放松頸肌、喉結穩定的前提下，環甲肌向前、向下拉聲帶前端與利用頭部重量將聲帶向后拉的兩方面力量對抗可將聲帶拉長，保證聲門緊閉，這一對矛盾越尖銳，越能保證“字腹”的高效延長，聲音能傳得越遠。“面對面”與“背對背”同時工作、相得益彰、缺一不可。

應先生對“好”聲音的要求有兩個——氣息流暢與聲帶有阻力，而呼吸、共鳴等其他問題均從屬于這兩點。協調使用以上彼此聯系、不可分割的“樂器”三部分，同時將聲音與文字結合，使技巧服務于歌曲內容，能夠保證發聲“永遠美好”。學生周隨德回憶道，“人體是可以改造的，經過改造、鍛煉、實踐，聲音會逐漸好起來，我最大的收獲就是把應先生‘可以改造的樂器’應用起來了，進步非常快”?摘自周隨德采訪稿（2018年10月29日）。周隨德（1937年—），原中央歌劇院歌劇團、合唱團團長、書記。1960年至1961年跟隨應尚能學習聲樂，1962年畢業于北京藝術學院。。

應尚能考慮到語言與發聲之間的矛盾統一關系，以及調整咽腔對母音色彩變化所起的作用，而母音變化是漢字“正音”的關鍵，從而提出了“咽腔正字”理論?應尚能：《以字行腔》，北京：人民音樂出版社，2004年，第15、14、77頁。及一套完整的訓練方法。“咬住的字使所有的母音歸納為兩種基本色彩，它們是e和aw，i、ü、e 是屬于e 的基本色彩，a、o、u 則屬于aw 的基本色彩。”應尚能：《以字行腔》，北京：人民音樂出版社，2004年，第15、14、77頁。基于歐洲傳統唱法的歌唱狀態和聲音要求，在口腔“咬字”瞬間，喉結下行、咽腔豎立，但此時母音的原有色彩（a、o、e、i、u、ü）因咽腔變化而發生了改變，六個舌面單元音分別傾向于兩種基本色彩（e 或aw），這時需要歌者在不放棄“咬字”的前提下調整咽腔上部形狀，將擁有基本色彩的母音正回到原有基本母音色彩，使其歌唱“咬字”效果如傾訴般清晰、親切，符合中國聽眾的審美要求和情感表達。以歌曲《革命人永遠是年輕》首句中的“輕”（qing）字為例，其字腹為i，“咬字”后喉結下行，出現e 色彩，為將字音唱正，須在“咬字”的前提下，調整咽腔狀態將e 正回到母音i的色彩中來，這一過程緊湊而短暫。由此，既無損于母音純正、“咬字”清晰，又有利于聲音位置的統一。

“以字行腔”——這個凝聚了應尚能先生智慧與心血的理論體系，是國內探索歐洲傳統唱法與中國語言相結合的濫觴。它源于先生四十多年的演唱與聲樂教學實踐，實踐反過來又驗證了它的科學性與前瞻性。

三、“以字行腔”理論對我國當代聲樂訓練的啟示

筆者通過觀察發現，歌唱者即使掌握了普通話標準發音，在實際歌唱時仍可能出現諸如“出聲”字頭（或字頭加介母）不清、“引腹”發響韻母“不正”、“字尾”或“歸韻”不準確等問題，正如應尚能所言，“不是會講話的人都會唱歌”。“以字行腔”理論啟示我們，凡演唱漢語歌曲，均不能偏離漢語語音這一基礎，圍繞聲樂語言的訓練應成為聲樂藝術研究和聲樂表演中著力探索和細致推敲的內容。例如，通過學習語音學、音韻學學科中的藝術語言發音基礎，掌握漢語語音結構規律，領會吐字歸音、字正腔圓要求，規范藝術語言表達，建立完整系統的藝術語言訓練體系。具體到狹義層面的訓練，諸如學習漢語發音結構與規律時，須圍繞漢語語言中的所有單韻母，尤其是漢語特有的e、ü、er等韻母進行發聲訓練，它們是訓練漢語普通話“咬字”的有效途徑，意大利語五個基礎母音a、e、i、o、u并不能解決中國漢語歌唱中基于“咬字”的所有問題。

最后，本文將選用應尚能先生針對聲樂藝術研究說過的一句真知灼見作為結束語，這也可視為應先生與致力聲樂學習和聲樂藝術研究同行者之間的交流共勉：“勤勤懇懇地對文字和樂曲作長期的推敲和玩味，作到字字清楚，句句明白，全歌的意義能夠深入人心”應尚能：《以字行腔》，北京：人民音樂出版社，2004年，第15、14、77頁。。

附言：論文寫作得到應尚能先生的女兒應錫音女士、“以字行腔”第一代傳承人劉秀颙女士的幫助和指導。在此深深致謝！